Tu fotografía (2)

  07 Septiembre 2019

Retrato hindú

tu-fotografia-1Bombay es una megalópolis (más de 14 millones de habitantes sólo en el núcleo urbano) de la India, sede de la mayor industria cinematográfica mundial: Bollywood. Esta ciudad, sinécdoque por antonomasia del segundo país más poblado del mundo, fue el puerto desde el que las últimas tropas inglesas abandonaron su más preciada colonia, la joya de la corona del extinto Imperio Británico.

Para el imaginario occidental, uno de los paraísos terrenales a los que evadirse y en donde dar rienda suelta a los instintos culturalmente reprimidos, amén de lugar de peregrinación laica a partir de finales de los sesenta y del viaje psicodélico de los Beatles. Incluso la megalomanía nazi buscó allí los orígenes arios de su raza de hombres superiores, tal y como la filología comparada ideó una lengua originaria común: el indoeuropeo.

La literatura y el cine han dado cumplido reflejo de esa otredad tan reluctante como atrayente (El río, de Jean Renoir; Pasaje a la India, de Lean sobre novela de E. M. Forster) y, en los últimos tiempos, la manida globalización ha puesto de moda los musicales coloristas rodados en la industria de los sueños hindúes.

Como alternativa y aparente refutación del modelo de representación que de dicha sociedad ha hecho el arte occidental, el director y guionista Ritesh Batra acomete la empresa de mostrar el funcionamiento de la sociedad india actual desde unos parámetros propios, autónomos, basados en un realismo dramático y sentimental que no exacerbe ni distorsione los elementos característicos y propios de una sociedad moderna y contemporánea, sin someterse a estereotipos neocolonialistas, sin sobreponer una mirada que satisfaga y halague los juicios preconcebidos y arquetípicos que el turismo y el propio cine han mostrado en Occidente sobre aquellas lejanas y tan próximas tierras.

En el guion, aparece reflejado uno de los tópicos (real, verdadero y eficiente) más trillados: los matrimonios concertados. De hecho, esta ancestral tradición —vigente hoy en día— es el eje argumental por donde fluirá lenta, pausada, delicadamente el relato de un azar, de una casualidad, convertida por fuerza del amor —del guion— en una causalidad.

La intención del director no es otra que levantar un edifico lírico, poético, tierno construido a base de secuencias e imágenes que desprendan una melancolía cautivadora, envolvente. Y este su empeño poetizante es su mayor defecto y su mejor virtud.

De entrada, sin mesurada progresión, se parte de unos personajes y unas situaciones que ab inicio están diseñados para encontrarse y enamorarse, y se encontrarán y se enamorarán, como es lógico, pero el problema radica en que ese proceso es enfático, a ratos redundante, subrayado por un discurso y unos movimientos de cámara que destacan sobremanera lo que debería discurrir con un tempo más liviano, imperceptible.

Para añadir enjundia y tensión dramática, los dos protagonistas son utilizados como representantes contrapuestos del mundo burgués y del mundo de la pobreza (montescos y capuletos de la sociedad neocapitalista), dando pie a realizar una fotografía realista de la sociedad india moderna, pues al fin y al cabo más de mil millones de habitantes  permiten que haya diversidad de clases sociales y hasta la pervivencia de estamentos casi feudales.

Durante toda la historia no aparece ni un solo personaje occidental, aunque sí los modos y maneras de la modernidad burguesa a través del personaje femenino y de su acomodada familia, deseosa de que su vástago acabe sus estudios en los EEUU, para lo cual intentan concertarle un matrimonio con el hijo del socio del padre, cuyo mayor afán es vivir en el país de las barras y estrellas.

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El personaje masculino es un ya maduro fotógrafo turístico, que se desenvuelve en los alrededores de la monumental Puerta de la India a la caza de clientes. La joven protagonista será una clienta frustrada cuyo retrato fotográfico actuará como catalizador (de ahí el título de la película) del conflicto. Ambos personajes se caracterizan por su hermetismo, por su parquedad verbal, por un ensimismamiento que no puede ocultar cierto sufrimiento interior, el que produce su condición de buenos hijos atrapados en una tradición atávica y milenaria que los está castrando como personas.

Su voluntaria sumisión a un modelo de familia y de convivencia fuera del cual solo se avista el abismo y la marginación social no les impedirá —con la ayuda del guion— emprender un pequeño, leve y tenue movimiento de resistencia, casi de enfrentamiento, con sus propios demonios y con los externos. Valga decir que todo ello desde una posición y un enfoque integrador, comprensivo, sin aspavientos, plagado de pequeños detalles casi imperceptibles pero que señalan el volcán que empieza a bullir en su interior.

Entremedias, una descripción pormenorizada del tráfago de la ciudad, de la vorágine de una gran urbe, así como de sus zonas de refugio y de soledad, de los lugares en que guarecerse y zafarse de la multitud. Aparecen puestos de comida callejera y bares más burgueses occidentalizados; academias donde prepararse y formarse para un futuro prometedor e infraviviendas compartidas por cinco hombres que se dedican a trabajar como burros para enviar dinero a sus familias.

Aparece la India rural confrontada a la India más moderna, lo acendradamente religioso (musulmán) y lo laico, el pasado frente al presente que ya es futuro y su pervivencia y convivencia sin roces chirriantes, con posturas comprensivas. Las joyas que la abuela entrega a su fingida futura nieta son un símbolo que la criada de la burguesa candidata a nieta luce con orgullo, orgullo por la procedencia ancestral y por el vínculo con una religación casi telúrica, por una incardinación con el país que despierta un sentimiento de emulación en el ama burguesa, enfocada en su hogar detrás de unas rejas mobiliarias que simbolizan la jaula de oro en que está atrapada.

Cabe destacar también que el director no pretende ceñirse solamente a los moldes de la comedia dramática o de la radiografía social, sino que aspira a introducir un toque posmoderno mediante el cual el propio relato alberga ciertos elementos que son una enmienda a los postulados clásicos del melodrama.

Por un lado, una especie de realismo mágico en el personaje del fantasma de un suicida, cuyos pasos se escuchan en la penumbra y en el silencio de la noche entre los ronquidos del habitáculo masculino (en  donde también recalará la abuela del protagonista masculino cuando vaya a visitarlo y a azuzarlo —chantajearlo— para que busque mujer), cuya historia se sintetiza en su incapacidad de ser libre-feliz y desprenderse de ataduras; su ejemplo estimulará la reacción de liberación de nuestro protagonista.

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Asimismo, el tema de la representación es el leitmotiv que mueve en última instancia los resortes de la historia. La primera aparición del personaje femenino se produce delante de un espejo, cuyo reflejo pertenece al dominio de la madre y de la familia que le están eligiendo un sari, pues ella es incapaz de decidirse por su disconformidad consigo mismo, con su imagen especular.

A lo largo del filme, se remarcará esta imagen proyectándola en diversos espejos, cristales y ventanas. De igual modo, ella se ha prestado como modelo en las vallas publicitarias que anuncian la academia en la que estudia, imagen que la aherroja y constriñe —pues es el orgullo de su padre, que presume de hija famosa— motivo por el cual renegará de su retrato cuando sea reconocida en el autobús por una pasajera, negación que supone su pequeñita declaración de independencia.

También se evidencia el hiato entre realidad-ficción a través de la secuencia que transcurre en el cine. Dicha secuencia quebrará la estructura lineal del filme y servirá para clausurarlo, a la par que se homenajea a la gran industria de los sueños y se remarcan las míseras condiciones de algunas salas de proyección populares. Algo roza y asusta a la protagonista durante la proyección, ese algo es una simple rata de la que no debe tener miedo, según el fotógrafo enamorado.

La lucha de clases también surge más allá de la pantalla, en otro juego especular. Como la búsqueda de una Kampa-cola, refresco autóctono que sucumbió a los embates de la Coca-Cola, por parte del chico para ofrecérselo por el valor afectivo que tiene para la joven burguesa (la bebía junto con su difunto abuelo), le sirve al director para enarbolar cierta bandera nacionalista amén de emparejarla con el banderín de enganche sentimental. Patria y amor, tradición y deseo.

A pesar de que ella tiene que estudiar afanosamente, abandona la Academia y se pasa todo el día con el fotógrafo y su abuela, representando el papel de entregada novia al que al final sucumbe y se acopla. En una secuencia, ante la imposibilidad de coger un taxi bajo la lluvia, decide la pareja dirigirse a pie a un café, arrostrando la tormenta. En la siguiente escena, están totalmente secos e impolutos, pues el amor protege de las gotas de lluvia al caer.

En conclusión, un relato pausado que rehúye cualquier aspereza y que se esfuerza en demasía por mostrarse poético, estético. Consigue transmitir cierta ataraxia, cierta relajación curativa para afanados y cansados y desorientados espectadores occidentales, pues se vende como  made in India, aunque la distribución sea de Amazon. Bendita mundialización.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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