Varda por Agnès (3)

  25 Julio 2019

Master Class

varda-por-agnes-1Muy próxima a su última producción cinematográfica (Rostros y lugares, 2017) y a su propio óbito, la cineasta Agnès Varda (con el soporte y la ayuda de su hija) aún consigue arañar tiempo a la Parca para establecer su testamento cinematográfico, para ofrecer a la inmensa minoría cinéfila cuál ha sido su concepción del Arte en sus diferentes concreciones: cinematográfica, fotográfica, pictórica…, pues el cine es una herramienta más con la que Varda se ha enfrentado a la ardua tarea de retratar algo tan esquivo y escurridizo como la realidad, como la vida cotidiana, como la naturaleza por la que ambas discurren.

Varda pertenece por derecho propio (y por contumacia y coherencia artísticas) a una corriente trasgresora y vanguardista que se esforzó por romper las estrechas costuras del modelo canónico de representación para ensanchar y ampliar y dar cabida a todo un segmento de la realidad que había sido orillado por no connotar estilo, belleza, Arte.

Deudora del impulso de las  vanguardias históricas de entreguerras, ella y toda una generación de jóvenes cineastas europeos (italianos y franceses mayoritariamente, neorrealistas y nouvellevaguistas) se apropió del séptimo arte para llevar a cabo una labor de desnudamiento, de desretorización del modelo de representación hollywoodiense, con la vista puesta en edificar nuevos edificios más sencillos, más minimalistas, más cotidianos, frente a los rascacielos de un cine industrial y genérico cuyo mayor empeño era la evasión y el beneficio económico.

Obviamente, esta nueva perspectiva, esta especie de realismo crítico, respondía a una visión más o menos marxista, en cualquier caso transformadora e inconformista con el statu quo de los años cincuenta. La batalla teórica y práctica con el concepto de realidad adquiría nuevos bríos.

En paralelo con ese salir a la calle, con ese asomarse a lo más práctico e inmediato que circunda la mirada del director para apropiárselo e intentar reflejarlo, surge la reflexión sobre los mecanismos más adecuados para alcanzar tal empeño especular. El metalenguaje adquiere carta de presentación no sólo como discurso teórico, sino también como discurso que puede (y debe) ser representado en la pantalla.

En esta labor de indagación y buceo y transformación empeñaría Agnès Varda su capital intelectual y emocional. Había que mostrar los entresijos estilísticos y retóricos del cine como arte icónico de representación por excelencia, denunciar sus manipulaciones, trucos, falsedades, todo el entramado y la cocina preexistentes de los que precisa, no para denunciar su falsedad, sino para construir un nuevo modelo que tuviese en cuenta, que diese cabida a esa opacidad que se esconde tras la transparencia.

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Se busca algo más real y por consiguiente más verdadero, más sincero, aunque se es consciente de que esa nueva verosimilitud responde a una nueva concepción retórica que no tiene miedo de esconder sus mecanismos, sino que se ufana de mostrarlos y de poetizarlos, de incardinarlos en la diégesis. Valga como ejemplo la secuencia inicial de esta película. En ella Varda narra cómo filmó un encuentro con un tío suyo que vivía en América y cuya existencia desconocía. El objetivo era mostrar de la manera más natural y verdadera posible la emoción que debía desprender dicho acontecimiento. Y para ello nos exhibe los múltiples planos y los diversos enfoques que dio a dicha secuencia, las repeticiones de las mismas, en un juego epistemológico en el que realidad y herramientas de representación de dicha realidad se dan la mano para conseguir un nuevo, más remozado, más puro, cauce de expresión de lo afectivo.

Este autorretrato es un ejemplo consumado y aquilatado del modo de hacer cine, mejor, de la cosmovisión artística de Agnès Varda. Este documental-película está articulado como una especie de master class que la propia artista imparte desde… el escenario de sendos teatros, arrellanada sobre la arquetípica silla de director con su nombre inscrito en el respaldo de la misma.

Con un formato de diálogo relajado, en la primera parte conversa con su antigua ayudante de fotografía y cámara Nurith Aviv. Varda actúa de cara a un público entregado, ávido de escuchar sus palabras, el relato de su experiencias, para aprender de las mismas (un teatro a la italiana, con jóvenes aprendices del arte cinematográfico), o frente a un público más sofisticado y maduro (y más burgués) que acude al salón de actos de la fundación Cartier para oír la interpretación que la cineasta realiza de sus últimas intervenciones artísticas (de paso se pone de manifiesto el mecenazgo de dicha Fundación y su compromiso con el Arte), mediante una conversación informal con Hervé Chandès, director de dicha Fundación.

Estos sendos escenarios tan teatrales constituyen el presente de la narración a partir del cual y a través de sus propias palabras e imágenes de sus filmes (aunque no sólo) Varda ejerce de narradora omnisciente que desgrana su nacimiento al mundo artístico en su natal Bélgica, hasta elucubrar con el diseño y la puesta en escena, al modo de la buena muerte medieval (aquella elegida por el personaje ilustre, rodeado de sus seres queridos y sabedor de la finitud de sus días) que le gustaría para diluirse, entre la bruma, y reconstituirse, al lado del mar, con la Naturaleza.

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Y en ese repaso cronológico se evidencia que el quehacer vardiano siempre ha desarrollado sus presupuestos teóricos, que la praxis y la teoría siempre se han dado la mano desde sus inicios. Las imágenes retrospectivas corresponden a filmes concretos de Varda, tales como Cleo de cinco a siete (1961), La felicidad (1964), Daguerrotypes (1975) o Sin techo ni ley (1985). Junto a estas secuencias, aparecen los comentarios que la misma Varda filmó en su época sobre sus propias creaciones, de modo que disponemos del filme original (el lenguaje natural), la reflexión sobre este de la directora (el metalenguaje) y la nueva puesta en escena con todo ese material (el meta-metalenguaje).

Varda nos muestra cómo utilizó el travelling y con qué finalidad; cómo decide realizar un plano secuencia y mantener el plano sin cortar para extraer y lograr un efecto estilístico acorde con el malestar de un personaje, etc., etc. Es decir, la enunciación y el discurso alcanzan estatuto de elementos que pueden y deben ser diegetizados.

La repetición de determinadas secuencias también responde a un efecto retórico que quiere evidenciar su condición de artefacto, a la par que buscar nuevos cauces —menos trillados—  para la expresión de los constituyentes del espíritu humano (el amor, el dolor). Los sentidos y su interpretación, la realidad y su reflexión se equiparan.

Tan o más importante que lo dicho es el decir: el qué se equipara al cómo. Uno y otro resultan inextricables en la nueva ecuación del arte contemporáneo. De ahí la insistencia en el concepto de puesta en escena, básico en el microcosmos de Varda, así como el montaje, cuyo control es imprescindible desde un cine de autor, en que el director domina y controla los medios de producción… de sentido. O la explicación sobre el uso de los primeros planos o los planos de detalle. Toda una clase magistral sobre los procedimientos y técnicas cinematográficos.

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La aparición de Jane Birkin, musa per se de unos tiempos y unos modos de hacer cine tan de los setenta. O el careo con una Sandrine Bonnaire, otra musa cuyo primer papel se lo ofreció Agnès Varda en la citada Sin techo ni ley, en el que ambas rememoran sus encontronazos durante el rodaje, así como analizan algunas secuencias claves y explicitan el sentido que se perseguía transmitir con el filme.

También tiene ocasión Varda de recordar y rendir un sentido (y contenido) tributo al que fuera su marido y director de Los paraguas de Cherburgo (1963), cuyo éxito propició que ambos cruzaran el charco y se instalaran brevemente en el vientre de la industria cinematográfica, en Hollywood. Aparecen actores famosos que han aceptado participar en algunas de sus innovadoras y vanguardistas propuestas, tal como Robert De Niro, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Alain Delon, Catherine Deneuve…

La estructura de este artefacto cinematográfico se divide en dos partes bien diferenciadas, propiciando el hiato entre ambas el cambio de siglo y la sustitución del cine analógico por el digital. Dicha transformación orilló y puso fin a la carrera comercial como directora de Varda, pero supuso un acicate para su élan vanguardista. El cine digital, la nimiedad volumétrica de la cámara digital, azuzó el siempre vivaz y al quite instinto experimental de la directora, propiciando todo un trabajo volcado en el mundo de la performance y de las instalaciones artísticas.

Este cambio de soporte aporta un aspecto más discursivo, si cabe, al desarrollo del filme, propiciando una mayor espesura verbal en detrimento de la fluidez de la primera parte, cuyo aspecto icónico (predominio de fragmentos de películas) favorecía un mayor dinamismo, un ritmo más sincopado. La reflexión se centra ahora sobre la desaparición y conservación y reutilización de los materiales desechados del cine analógico, desde las películas y bobinas que las contenían, hasta su carácter perecedero, fungible. 

Su faceta de pintora, de fotógrafa, de escultora del tiempo y de los significados se va superponiendo en las diversas realizaciones que su juvenil e incansable espíritu va pergeñando. Pues al fin y al cabo es el (auto)retrato de ella misma, su icónica imagen (su diminuta presencia, su corte de pelo tan Juana de Arco, tan a lo garçon, la vivacidad de su mirada, su ironía soterrada, su ubicuidad en todas sus obras) el leitmotiv que engarza la narración-reflexión-representación, una obra tan transversal como rompedora, consciente de los objetivos que persigue e insobornable en sus estándares cinéfilos.

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Provoca una sana envidia contemplar la satisfacción y admiración que despierta el trabajo de una mujer que ha dedicado más de setenta años de su vida al Cine, a una entelequia de cine abierto, sin prejuicios ni ataduras genéricas, formales o discursivas. Un cine que ha sido un reflejo de la historia y evolución de un país (Francia), de una lengua (el francés) y de una mirada sobre lo más cercano e inmediato: la calle y la casa natales, cuyo alcance y tratamiento resultan tan válidos como lo más lejano y distante y espectacular.

Inventar, crear y compartir, he aquí la tríada cognoscitiva de los que parte Varda para construir su poética personal, aquella en que la ética y la estética son dos variables equivalentes e indisociables en la ecuación del cine moderno. Varda fija el relato de su trayectoria artística y del país que la acogió, a sabiendas que deja zonas oscuras en el visor de la cámara.

Se cita y menciona a Godard, sujeto de comparación en sus orígenes; se agradece la labor de Alain Resnais como montador (y consejero) de su primer trabajo; se rinde homenaje al Buñuel vanguardista de El perro andaluz, pero se pasa de puntillas sobre el neorrealismo y no se hace ninguna mención de Cahiers ni de la Nouvelle Vague.

Aparece una Francia sin glamour, que escarba entre los desperdicios de un mercado, pero no hay ningún atisbo de esa Francia popular, rural, antieuropeísta por defensora de su más profundo acervo cultural, votante del Frente Nacional. Se realiza, a petición del presidente Chirac, una instalación que rinde culto a los justos (salvadores de los judíos durante su persecución) en el Panteón Nacional, pero no se vislumbra la Francia colaboracionista.

En fin, todo un modo de encarar el cine y la vida que parece desaparecer con sus últimos cultivadores, sin que ese país y esa filmografía herederos de su legado sean capaces de emular su ejemplo.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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