El secreto de las abejas (1)

  01 Julio 2019

Reivindicación meliflua

el-secreto-de-las-abejas-1El arte siempre ha tenido una proyección pública, desde sus más remotos orígenes. Cauce ideológico cuya función básica ha sido legitimar la acción política, sustentar el poder. Durante el siglo XX, debido a la irrupción de las masas en el espacio ciudadano —político—, ha alcanzado una preeminencia que ha pulido sus mecanismos originarios, procedentes de la Ilustración, cuando ésta sustituyó la religión por la razón como herramienta analítica.

Los dos grandes movimientos políticos de masas recurrieron al arte en general y al cine en particular (dado el carácter de espectáculo mediático del mismo) para convencer y obtener sus objetivos políticos. El agitprop comunista discurría en paralelo al Ministerio de Propaganda nacionalsocialista. El arte burgués anterior también disponía de sus novelas de tesis.

El secreto de las abejas toma el relevo de esta función propagandística, en una época donde el prefijo post se antepone a cualquier sustantivo para remarcar el carácter preterido y superado de su significado: postmodernidad, postcapitalismo, postideológico... El concepto de la identidad se alza como el nuevo vector ideológico sobre el que se renueva la incesante y dialéctica lucha de… ¿qué? Pues eso, de identidades sexuales.

A lo largo del siglo XX, el cine se ha hecho eco de las diferentes y sucesivas reivindicaciones políticas que se han ido sucediendo: desde la proletaria y comunista, hasta la lucha por los derechos civiles frente al segregacionismo racial, pasando por el derecho al voto de la mujer, la crítica del Apartheid en Sudáfrica, el movimiento pacifista y el rechazo directo o encubierto del belicismo y de la Guerra de Vietnam en concreto...

El último caballo de batalla reside en la lucha por los derechos del colectivo LGTBi. Si la homosexualidad masculina tomó la iniciativa (¿por ser masculina, de hombres?), ahora la femenina ocupa la visibilidad que le corresponde. En los últimos años, ha surgido una retahíla de filmes cuyo vórtice dramático e ideológico radicaba en la defensa y reivindicación del amor lésbico, despojando a este adjetivo de las connotaciones eróticas (erotismo para la excitación varonil) y dotándolo de una resignificación reivindicativa.

Un breve listado quedaría conformado por Habitación en Roma (2010), de Julio Médem o La vida de Adêle (2013), de Abdellatif Kechiche. En ambos casos, la contemporaneidad más absoluta aceptaba dentro de los parámetros de lo establecido y casi convencional el lesbianismo, mostrando sin pudor y con una naturalidad que desarmaba cualquier prejuicio la belleza de los cuerpos desnudos, una excusa vacua y voyeurista en el caso de Médem; un poema, en la película de Kechiche.

En otras ocasiones, se ha recurrido al salto temporal hacia el pasado para mostrar la imposibilidad y los prejuicios que rodean al amor homosexual femenino, tal es el caso de la excelente Carol (2015), de Todd Haynes, que viaja a los dorados años cincuenta con una sensibilidad y pudor dignos del mejor Sirk; incluso Yorgos Lanthimos usa del lesbianismo para realizar un retrato histórico de los mecanismos cortesanos del poder en la Inglaterra de principios del siglo XVIII con La favorita (2018). El chileno Sebastián Lelio recurre también a la misma actriz que Lanthimos, Rachel Weisz, para su radiografía de un imposible amor sáfico en medio de un asfixiante clima religioso ultraortodoxo judío en Desobediencia (2018).

A esta somera lista habría que añadir la última aportación de Isabel Coixet: Elisa y Marcela (2019), sólo para clientes de Netflix, o la también española Carmen y Lola (2018), a la que se añade el componente tribal del gitanismo, tan opresor o más que el judío antes citado.

El secreto de las abejas es una aportación más en la propaganda de la tolerancia identitaria, sin ningún tipo de fuerza dramática en su estructura interna y sin ningún mérito ideológico por participar de una corriente dominante, omnímoda, que marca las pautas éticas de lo correcto e incorrecto, siendo la susodicha aceptación y normalidad de cualquier tipo de relación sexual el mantra sobre el que se sustenta.

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Es decir, trabaja desde la comodidad y la satisfacción de ejercer de correa de transmisión de lo políticamente correcto. Cómo se echa de menos la carga de profundidad que latía en La calumnia (1961), de William Wyler, gracias a un magnífico guión de Lillian Hellman (cuyo marido fue Dashiell Hammett) con un vigor y una fuerza viriles.

La historia transcurre en los idealizados años cincuenta, en la bucólica y fabril Escocia. Una pequeña localidad en la que se mascan los prejuicios frente a lo diferente. El uso del anacronismo histórico es un recurso infame: proyectar la visión del siglo XXI sobre los años cincuenta no sólo es erróneo, es una estafa.

Haynes, en Carol, utilizó este escenario cronológico para edificar un melodrama tan respetuoso con los presupuestos historicistas (morales, políticos) de los años cincuenta, como tan reivindicativo y enormemente efectivo en la fotografía de un intenso drama personal, amoroso y liberador.

Estamos en un escenario análogo al de El hombre tranquilo (1952), de John Ford. Ese mero decorado ha de rechinar cuando en la secuencia final, en una estación y con un tren calcados a los del filme de Ford, ambas protagonistas femeninas entrelacen subrepticiamente sus manos en una determinante despedida que culminará (¡oh, cielos!) con un inmenso beso de tornillo a la vista de todo el mundo. Falso. Mentira.

La emoción que se busca provocar en el espectador actual está adulterada, llena de una hiperglucemia que provoca un coma diabético en el cerebro del espectador. Pero es que esta falacia de clausura climática empapa todo el desarrollo de la narración, desde el primer fotograma, desde la elección del casting. El representante masculino castrador y troglodita tiene el aspecto de un otomano, de un turco machista hasta la médula: moreno, cetrino de piel, con un mostacho sobre sus labios digno de un pachá. Su renuncia a ejercer de fiel marido y de entregado padre —por motivos asociados a una especie de estrés postraumático bélico— y su abandono del hogar catalizan el conflicto dramático: la postergada mujer se tendrá que buscar la vida, las habichuelas económicas y sentimentales.

Como buen perro del hortelano, el marido no dejará comer a su —ratos de conveniencia— mujer. La hermana del susodicho es una avinagrada ¿viuda? que cuida del arquetípico hermano. Esta tiene una  liberal hija (aliada natural y emocional de la postergada esposa) que mantiene relaciones con un hombre de color (sí, ya había negros en los pequeños pueblos escoceses), del cual queda embarazada y a la que su despótica madre somete a un aborto ilegal que a punto está de costarle la vida, si no fuese por la presencia salvífica de una de las protagonistas que ejerce de médico y que, después de ser repudiada por la descastada madre, será alabada y reconocida por la misma, puesto que ha salvado a su hija de su propia sevicia.

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Esta doctora está interpretada por Anna Paquin, aquella niña de aquel lejano El piano (1993), de Jane Campion, a la que últimamente hemos visto en el papel de Pícara en la saga de los X-Men. Paquin encarna el rol masculino, activo, culto, liberador, frente a su compañera más alocada, inculta, vitalista, casquivana. Entre ellas se establecerá un matrimonio complementario, compensador mutuo de las carencias individuales. Juntas, unidas podrán enfrentarse a la incomprensión del entorno y a sus propios fantasmas.

Para endulzar todavía más el panfleto, la focalización recae en el hijo de la trabajadora-ama de casa-mujer, dotado de una especie de aura fantástica que le permite entablar conversaciones con las abejas del título (remite a un verso de Kipling). Este narrador inocente y maleable relatará a posteriori aquel verano de su infancia, en el que la sinceridad se convierte en el motor de la relación con su madre, a la que denunciará y despreciará por los prejuicios ambientales («tortillera»), pero inducido por la traición que achaca a su progenitora por no confesarle su secreto, no porque en el fondo criminalice los actos amorosos maternales.

Esta voz en off asume cierta perspectiva protogay. En cierto modo, la película peca del error de considerar a las abejas como hembras, confundiendo el género epiceno con la biología. Hay abejas hembra y abejas macho, aunque en la historia se reduce todo a un maniqueísmo simplón y facilón que persigue conmover al más que predispuesto espectador. Al que plantee algún tipo de inconveniente, lo pulverizará.

Poco más hay que decir de este insidioso e insincero relato al servicio de la propaganda. Es un producto pésimo. Las modas van y vienen, y los imaginarios colectivos se conforman en paralelo con los desarrollos históricos y sociales. El relato que se nos quiere vender respecto a unos años oscuros y pretéritos en los que las relaciones afectivas y sexuales estaban coartadas y vedadas a cierto segmento de la población es un relato demediado e indocumentado.

La moral de los años cuarenta o cincuenta del siglo XX era tan opresora para los heterosexuales como para los homosexuales. Esa rigidez de origen victoriano no empezó a difuminarse hasta finales de los años sesenta. Incluso las democracias avanzadas como Inglaterra o Francia o los EEUU penalizaban los contactos homosexuales, como penalizaban el adulterio.

La liberación sexual llegó para todos. Qué bien queda reflejado en la película Descifrando Enigma (2014) el drama personal que vivió Alan Turing, a quien el gobierno de su Graciosa Majestad premió, con un ingreso en prisión o con una voluntaria castración química, los servicios prestados por su labor de decodificación de los mensajes cifrados del enemigo alemán, después de haber sido pillado in fraganti manteniendo relaciones sexuales con otro hombre. Se suicidó en 1954.

Al final va a resultar que el cine de (oblicua) reivindicación homosexual es mejor que la apología meliflua del amor lésbico. ¿Será una cuestión de género, de identidad, de biología o simplemente de capacidad artística?

Escribe Juan Ramón Gabriel

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