El gordo y el flaco (2)

  03 Abril 2019

Moldes de escayola

el-gordo-y-el-flaco-1La vida privada de aquellos actores que han descollado en el universo cinematográfico como  verdaderas estrellas rutilantes de nuestra época ha servido continuamente como fuente de inspiración para seguir nutriendo el omnívoro apetito de la industria del séptimo arte. El cine no sólo trabaja con historias ficticias-referenciales, sino que también tiene la capacidad metalingüística (y, sobre todo, narcisista) de convertirse en objeto y materia de (auto)reflexión.

Esa atracción fatal por sí mismo, el arte cinético la ha focalizado bien desde el prisma de los engranajes internos de la industria, leviatán omnímodo que todo lo devora y deglute, especialmente al resorte más débil: los actores; bien desde el prisma de la debilidad constitutiva, innata, de esos mismos actores, máscaras que encarnan las vidas de unos personajes a los que están obligados a dotar de alma. Ejemplos del funcionamiento alienante de la industria cinematográfica serían el paradigma de las diferentes versiones de Ha nacido una estrella, o Cautivos del mal (1952), de Minnelli, hasta El juego de Hollywood (1992), de Altman.

Por su parte, las dudas e inseguridades, los miedos interiores y la fragilidad constitutiva (casi necesaria) que atenaza a las personas que devienen actores, nutren la filmografía de un director como Bergman, cuyas películas —protagonizadas por actores y actrices que se confrontan a sí mismos a través del reflejo especular frente al que se (des)maquillan— se convierten en modelos que serán copiados por Truffaut, Fellini y todos aquellos directores (incluso el Almodóvar de La ley del deseo y de su próxima Dolor y gloria) que sitúan a la persona frente al personaje como centro de su especulación sobre el arte de la interpretación.

En esa estela se incluye este filme inglés que tiene como punto de partida y de arribada un muy acotado segmento en la extensa carrera cinematográfica de uno de los dúos más icónicos de la comedia: Stan Laurel y Oliver Hardy, y la gira que emprendieron por Gran Betraña en el año 1953, última ocasión y oportunidad en la que trabajaron juntos.

El arranque de la cinta responde a un largo y virtuoso plano secuencia (parece ser que hay una epidemia por acreditar el control de este mecanismo entre los nuevos directores cinematográficos, una especie de tour de force por demostrar qué listos son y qué bien han asimilado el inicio de Sed de mal) desde el interior y la intimidad del camerino en el que Laurel y Hardy se preparan para su próxima secuencia, un momento de privacidad propicio a las confesiones de la amistad que se profesan y que los múltiples espejos en que se reflejan anticipan su carácter ilusorio y su cercana ruptura.

La cámara los persigue desde el camerino, a través de una caminata hasta el plató que sirve para realizar una dinámica descripción del sistema de estudios imperante en la época, así como para esbozar mediante el diálogo que mantienen el motivo de fricción que los enfrentará con el productor por conseguir un mayor dominio y control (artístico y, especialmente, económico) de sus producciones. Stan desempeña el papel de líder sindical que se enfrenta a Hal Roach, mientras que Oliver apuesta por una postura más contemporizadora, a la espera cómoda de que finiquiten sus contratos.

El plano secuencia finaliza cuando la pareja emprende la coreografía de un baile en la película que están rodando: El gordo y el flaco en el oeste (1937). Con este procedimiento de ininterrupción temporal, se ha esbozado la oposición de contrarios que compone la gracia sobre la que se edificó su éxito, amén de mostrar que en la vida real había una inversión de los roles ficticios: el emprendedor y artista era Stan, mientras que Oliver iba a remolque de las acertadas ocurrencias de su partenaire. Por entremedias, la situación matrimonial de cada uno, los gastos que les han acarreado sus divorcios…

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La intrahistoria de ambos actores ha sido perfilada y con ese leve, somero perfil se pretende mantener el interés dramático del resto de la narración, centrada en la mencionada gira británica del año cincuenta y tres. El guión apuesta por una elipsis de dieciséis años, hurtándonos, por darlo por sobreentendido, el origen y las causas del punto de inflexión en la popularidad de la pareja. Hemos arrancado en el cenit de su carrera y de su pretendida amistad, así pues sólo cabe asistir al declive y ruptura. El periplo de la gira por las islas británicas ha de servir para instaurar un tono elegíaco, una atmósfera de acabamiento en un modo de entender el arte y el cine. El paso implacable del tiempo todo lo roe. 

El guión, no obstante, parece empecinarse en mantener esta amistad a cualquier precio, incluso al de la propia coherencia dramática. No hay una profundización en los entresijos de esa amistad real o necesaria para que el espectáculo continúe. Simplemente, asistimos a toda una serie de rendidos homenajes a las escenas más famosas de los cómicos. Así, se recrea con profusión la secuencia de Hospital provincial (1932), en la que Stan se come un huevo en presencia de un magullado Oliver. O, incluso, en un juego metaficcional, se recrea otra famosa secuencia de Haciendo de las suyas (1932), trasladando lo que era invención a una situación real acaecida en las escaleras de una estación de trenes, en un aparente juego en el que la realidad y la ficción borran los límites fronterizos.

Toda una retahíla de actuaciones en teatros nos son mostradas: se ha empezado con una asistencia minoritaria, con un fracaso de público. Para solventarlo, su nuevo productor inglés (tan hipócritamente obsecuente como crematísticamente interesado) los conmina a que acepten hacer publicidad, el arma atrapa espectadores de los nuevos tiempos. Sin mucha objeción por parte de nuestros protagonistas, ni ninguna humillación añadida a su ego actoral, el reclamo funciona y los teatros se llenan, cosechando un gran éxito.

Cuando este mecanismo repetitivo se estanca, se apuesta por introducir a las esposas de Stan y de Oli, a fin de intentar suplir la falta de tensión con la presencia de unas cónyuges que no se soportan entre sí por sus caracteres aparentemente antitéticos (una antigua script entregada al cuidado de un obeso Oli que empieza a sufrir achaques, y una inmigrante rusa que no desperdicia ocasión para presumir de haber trabajado en una película —como simple corista, puntualiza la mujer de Oli— a las órdenes de Preston Sturges) y que se acoplan al ritmo monocorde que ha adquirido el guión sin aportar ningún elemento nuevo de interés.

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Entremedias, se solventan dos mentiras-errores. Stan ha organizado la gira como preámbulo de la filmación de una nueva película, cuya financiación y realización se esfumará. A nivel personal, se ha de solventar un equívoco que corroe la amistad del dúo: la traición que Oliver perpetró al aceptar filmar una película con un nuevo compañero mientras Stan eran represaliado —despedido— por su actitud reivindicativa.

Se propicia una ocasión para que Stan pueda adquirir cumplido resarcimiento, venganza de aquella pasada infidelidad, pero el afecto que siente por su compañero-amigo le impide salir a escena en el momento preciso. Pues lo que se establece entre el dúo protagonista, lo que quiere ser mostrado, es una alianza, un matrimonio artístico —esa secuencia en la que Stan se introduce en la cama del pachucho Oli para darle calor entrelazando las manos—con sus desavenencias y sus momentos de felicidad, trasvasando la relación de la pantalla a la relación íntima, sin querer escarbar en los aspectos más oscuros o en las aristas más aceradas.

Ante todo, quedarán para la posteridad sus películas, la proyección de sombras en la pantalla blanca del cinematógrafo, al igual que esta película finaliza con la proyección de las sombras de los actores sobre el escenario mientras acometen su última coreografía en público. Todo este entramado se mantiene en pie a pesar de tan débil andamio gracias a las portentosas actuaciones de John C. Reilly (Oliver Hardy) y de Steve Coogan (Stan Laurel), cuyos gestos, ademanes y miradas son una copia exacta de los modelos que imitan.

Se produce una fusión con las sombras de la pantalla, una mimetización casi absoluta, pero insuficiente para dotar de alma a sus nuevos personajes, a las réplicas. No basta con el molde. También hay que rellenarlo. Los actores han hecho su faena, han cumplido con su parte del trato. El guionista y el director no han aportado su cuota, y los intertítulos sobre la pantalla no pueden suplir las carencias de sus personajes, moldes de escayola.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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