El libro de imágenes (5)

  22 Marzo 2019

Un todo de fragmentos

De Patino…

el-libro-de-imagenes-1En 1993, Basilio Martín Patino junto con su hijo Pablo realizó una video-instalación, Holoscopio, que situó en la Catedral Vieja de Salamanca. La pantalla donde se proyectaba estaba al comienzo de la nave central, enfrente del retablo central, con motivo de la exposición Las edades del hombre.

La video-instalación era un montaje de secuencias de películas, imágenes documentales que referían la historia del siglo XX. En sus diferentes calles, el retablo catedralicio (1430-1450) relata, en 53 tablas, la vida de la Virgen María y de Jesucristo, desde el Nacimiento de la Virgen hasta su asunción a los cielos y se remata con el Juicio Final. Las imágenes de Basilio y Pablo, el contra-retablo, proponían, frente a la manera de comunicar del siglo XV, una nueva forma de comunicación también con imágenes. Un libro de imágenes frente a otras. La manera de dar a conocer unos hechos a las gentes del ayer y la comunicación en el hoy.

No estábamos en un cine sino en un espacio como una iglesia para dar a conocer el hoy a la gente de hoy. Una experiencia que podría ser presentada en un museo, como muchas de Patino.

Siempre afirmé que Patino era el director español que más se parecía a Godard, por su forma de trabajo, innovación, búsqueda. En realidad varias películas de Patino parecen borradores godardianos. El problema es que Basilio nunca tuvo el apoyo que tiene Godard, por tanto ni su obra ha podido ser tan conocida, ni extendida. Nunca supe si ambos creadores se conocían, de haberlo hecho se habrían encontrado (espero) en gran sintonía, pues sus métodos de trabajo coinciden, por momentos: entre otras cosas, los dos han priorizado el montaje como forma clara de hilar un discurso en el torbellino de sus imágenes tomadas (encontradas, recreadas) de diferentes formas y modos.

Patino presentaba sus últimos trabajos en televisiones autonómicas, museos, exposiciones. Su cine no llegaba al público en general. No era demasiado conocido. Aunque de vez en cuanto alguien valore su obra como el director salmantino Gabriel Velázquez quien en la revista de cine Caimán de marzo de 2019 (1) incluye entre las 10 películas de su vida «todo el cine de Basilio Martin Patino».

…A Godard

A Godard no le pasa igual que a Patino. El realizador de Al final de la escapada es conocido de los estudiosos, escritores y críticos cinematográficos. No tanto de los espectadores. Conocido no quiere decir valorado positivamente, su obra divide a los críticos, indigna a aquellos que aunque escriban de cine, y vayan a los festivales, les importa muy poco (el cine y menos las innovaciones). Lo suyo es pasárselo bien si van a un festival (con comidas, fiestas y demás) o divertirse si ven películas.

Para ellos, escribir de cine no es una profesión, ni un ejercicio de profundización desde la objetividad en lo que ven, sino el teclear cualquier cosa sobre lo que ven, siempre que aquello les haga pasar un buen rato; ocupan en realidad el mismo papel que el espectador presuroso, incapaz de reflexionar ante lo que ve, sin ver más allá de lo que le da la imagen; es decir, la imagen es así y punto. ¿Para que ir más allá? Lógico pues que consideren a Godard como una especie de enemigo, sobre todo porque son incapaces de entender lo que les propone (ni se preocupan de ello).

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El cine de Godard, con muchas, muchísimas películas en su haber, algunas en solitario, otras realizadas de forma colectiva, ha tenido entre nosotros una distribución poco normalizada. Muchas de sus películas siguen sin estrenarse. Las que llegan lo hacen de forma minoritaria, lo cual es normal, casi a escondidas o hurtando las propias intenciones del autor.

Sea como sea, su obra (algunas bases de datos llegan a contabilizar la realización de más de ciento veinticinco títulos entre cortos, documentales, tráileres, largometrajes…), desde sus primeros cortos de los años cincuenta, anteriores a su primer largo, el ya citado Al final de la escapada (1959), hasta El libro de imágenes (2018) es un referente de su vida y de su búsqueda de un nuevo cine.

Ahí está su primera etapa, donde muestra su relación personal (y la deriva del amor) con sus dos primeras mujeres (Ana Karina y Anne Wiazemsky), el cine político-militante con la creación del grupo Dziga Vertov, el intento de realizar un cine más comercial, desde unas crónicas —digamos— sociales, para lo cual trabaja con actores de renombre, sus reflexiones sobre el cine y la historia (su monumental serie Historias del cine, 1989-1999), sus búsquedas cada más innovadoras de una nueva forma de cine (aunque eso está en todo su cine), de expresión y representación.

Como dice con respecto a El libro de imágenes, lo que le gustaría es que su película —esa y probablemente muchas de las anteriores— se pudiera ver en salas pequeñas, en círculos reducidos, en exposiciones y museos (nuevamente la conexión con el cine de Patino). En realidad su cine actual no tiene sentido proyectado en salas grandes, y no sólo por la incomprensión que sus películas puedan generar en el espectador (algo, sin embargo, que de momento no rechazan realizadores que se pueden acercar de cierta forma a su cine, como puede ser Claire Denis). No, su cine no está hecho para el gran público, ese que quiere ver lo de siempre, incapaz de reflexionar ante las imágenes que le adormecen.

Desde hace años, Godard ha roto con el cine tradicional —si es que alguna vez se ha asentado en ello—; ahora sus películas son collages de imágenes a través de las cuales trata de hablar, dialogar consigo mismo, reflexionar sobre el mundo que le rodea e incluso tratar —desde posturas contradictorias— de encontrar una respuesta al mundo,  desde una exposición renovadora de la imagen: se intenta llegar más allá de ella misma, de su propia representación. 

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La historia narrada se reduce (o se amplía) en algunos de sus últimos títulos: Film socialismo (2010), Adiós al lenguaje (2014), El libro de imágenes (2018). Películas, o lo que sean, de despedida y de encuentros. Su despedida, sin duda, de todo y del encuentro renovador y juvenil por nuevas formas expresivas. En algunos casos se puede decir sin duda que no hemos visto el filme —o lo que sea— que Godard quiso ofrecernos; es el caso de Adiós al lenguaje, un experimento en el que trata de dar la vuelta al cine 3-D, pero por desgracia en prácticamente ningún sitio se vio en ese sistema. Los cines le negaban al autor su posibilidad de expresarse, de dar a conocer su forma de acercarse, de dinamitar el (falso) relieve de los filmes.

Hoy Godard, incluso, se niega a realizar tráileres de sus películas. ¿Qué sentido tiene un tráiler para su obra actual si en realidad, su sentido de collage, las convierte en la sucesión de un tráiler tras otro? Su película es un (excelente) conjunto de ellos. Unas ventanas para asomarnos a la realidad-irrealidad de su obra, a la contradicción de sus propios pensamientos.

Una distribuidora, arriesgada sin duda, se ha interesado por estrenar esta película de Godard en España. Lo que es de agradecer. Lo que se entiende menos es que se considere a los posibles espectadores más o menos incultos, al preparar una hoja para que se lea expuesta, como un edicto, junto a la entrada del cine donde se proyecta (o pegada al cártel de la película) advirtiendo del desaguisado que se les ofrece. Eso y decirles que no entren es casi lo mismo.

Se explica que todo lo que aparece, y no aparece, en el filme es posible (partes en negro, palabras sin traducir, alteraciones de formato…). Algo cierto, claro, pero pienso que está de sobra. Para terminar de rematarlo cuando se acude a taquilla, la persona que te vende la entrada te pregunta si sabes dónde te metes, si has leído la hoja de la distribuidora.

No está mal que para cualquier proyección se ofrezcan hojas explicativas, sin obviar nada. Por ejemplo, esa película que quiere ver es una estupidez equivalente a tantas como se hacen hoy día, por eso estamos seguros que será de su agrado. O este filme tiene Oscar, como muchos de ellos es simplón, edulcorado, almibarado, pero, eso sí, da el pego.

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Imagen y voz: un texto

El libro de imágenes desde su título proclama el innegable hecho de la realidad de la imagen como texto, como un libro, pero de imágenes, que debe ser leído, buscando su significado, su sentido, desde la potencialidad del cine, de sus grandes obras, como sugerencia.

Esa es una de las grandezas del gran cine: su poder de sugerencia, la fascinación de unas imágenes capaces de trascender más allá de la propia pantalla, de lo que vemos en ella. Antes en la blanca pantalla, hoy desde cualquier lugar donde veamos un filme, se nos ofrecen unas imágenes pero cuyo significado va más allá de la simple imagen presentada. Desde su realidad, crea —y de ahí también su grandeza— una nueva realidad. Una irrealidad nacida de una realidad donde palabra e imagen forman un todo.

En este filme, que en principio iba a titularse «Imagen y palabra», la palabra se transforma en imagen y ésta en palabra. Una y otra confluyen y disienten, se hermanan y se desconocen en busca de nuevos significados. Texto y palabra desde el todo y desde la parte. Un discurso nace de su disociación y también de su ausencia.

¿Qué puede decirnos una pantalla en negro más allá de un simple fundido? ¿Por qué el corte de un momento pasando a negro, y silencio, para después despegar en un instante posterior de la misma escena? Godard emplea aquí ese efecto varias veces, bien dentro de un documental o una escena de un filme (como ocurre, por citar un caso, en la célebre secuencia de Johnny Guitar sobre la verdad —o mentira— del amor).

Detrás de esos silencios, esa negrura, está sin duda la reflexión, el cerrar los ojos un instante para retener lo visto o para huir de lo que vemos, para no sufrir la violencia vomitada por la imagen. Así una y otra vez.

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Las imágenes en movimiento, o estáticas, ya no sólo forman parte de una proyección cinematográfica que vemos en una pantalla, también es algo diario que nos llega por diversos medios: televisiones, ordenadores, teléfonos móviles… y de eso se surte esta película, o cómo se quiera llamar, de Godard. Sus imágenes han sido tomadas, recicladas, hechas propias desde diferentes formas  y medios. Ahí están momentos de películas amadas por el director (de Ophüls a Welles, de Bresson a Ray, de Welles a Lang...) y que ha estudiado, revisado (hay planos que proceden de allí) en su, ya citada, Historia(s) de Cine.

En su trayecto, el filme se enfrenta a contradicciones, nuestras contradicciones, se mira en espejos repetitivos de ayer y de hoy, reales y cinematográficos (la muerte de unos prisioneros arrojados al mar en una película de Rossellini y en un filme árabe; la flecha de los Nibeliungos de Lang y la que atraviesa a Cocteau en El testamento de Orfeo) y nos habla de guerras, de atentados, de esperanza y desesperanza. Una esperanza que se lanza al final antes de un adiós quizá definitivo.

Las palabras en off, casi en la despedida del film, son claras: «Incluso si nada debía ser como nosotros lo habíamos esperado eso no cambiaría nada de nuestra esperanza». Palabras de un libro de Peter Weiss (2) de las que Godard se apropia para hacer posible su discurso. Pero no será Weiss, y sus palabras, las que acoja en el filme.

Abundan otros autores, como Elias Canetti (3), «nunca se está lo bastante triste para que el mundo sea mejor». En esta presencia de grandes literatos (algo muy propio de su cine) se apropia también, y no sólo, de Baudelaire (4) o de Bertolt Brecht (5) y en estos casos lo hace para señalarlo como un precursor del cine, desde su imaginación («Pasar sobre nuestros espíritus, como en una tela, vuestros recuerdos», Baudelaire) y como depositario y valedor general de todo su filme («En el fragmento está la verdad», Brecht).

Efectivamente, El libro de imágenes, repleto de imágenes de aquí y de allá, donde tal momento se puede convertir, al sobreexponer un color, en un cuadro impresionante  o la escena puede alterar su formato original para procurar una nueva mirada o dimensión. Incluye varios fragmentos hechos a su vez de retazos donde la guerra, la violencia y la búsqueda de una paz imposible se insertan desde referencias cinematográficas —o no—, traídas de aquí y de allá, pasando de Occidente hasta desembocar en la última parte en Oriente.

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Cinco dedos, una mano: las cinco partes del filme

Cinco partes correspondientes a los cinco dedos que completan una mano: cinco partes señalando el todo de un discurso.

La primera, el primer dedo, se titula Remake. Y de eso va, de repeticiones, de revisiones, de sucesos y escenas de violencia —o no—, de negaciones del amor o del amor, del sentido y el sin sentido.

La segunda, el segundo dedo, lleva por título Las veladas de San Petersburgo. Todo esa parte se dedica a la guerra, al sufrimiento. Sigue el libro, del mismo título, de Joseph De Maistre (6) y del libro escoge frases que contradice con las imágenes, que se inician con unos planos de Guerra y paz. Dolor, tristeza y la voz demoledora, altisonante y contradictoria respecto a las imágenes englobando un sentido incierto y oscuro.

El filme, como cualquier otro, como el cine, es una aventura en constante movimiento, como la película que se desarrollaba en una antigua bobina o que corría por la mano (una mano hecha de cinco dedos: «pensar con las manos») en la mesa de montaje.

Cine y movimiento, cine y viaje sin fin. Por eso la tercera parte (aparte que, dice Godard, se deba a que su abuelo materno construyera el ferrocarril en una zona de Turquía), centrada en el viaje, se refiere al tren. Un fragmento generoso, centrado en el medio, parón y movimiento, al que se accede a través de un «fragmento» de un verso de Rainer Maria Rilke (7): «esas flores entre los raíles, en el viento confuso de los viajes». Una parte repleta de trozos de películas, que es una especie de relax y al mismo tiempo de incitación a seguir el viaje hasta el final, hasta encontrar —entre sol y oscuridad— el destino al que somos conducidos.

Si en la segunda parte se ha partido de un filósofo contrarrevolucionario, ahora en la cuarta, como contra reflejo de la segunda, anti simetría desde la propia simetría, Godard busca a alguien contrario, Montesquieu (8) titulando este fragmento de la misma manera que el libro, tipo y guía, del ilustrado: El espíritu de las leyes. Las imágenes buscan su acomodo, tratan de discernir y aclarar conceptos, palabras e imágenes, silencios… ¿será posible traspasar la frontera como el espectador hizo al tomar el Xanadú de Welles?

En busca de esa solución —o no— Godard acomete la última parte, La región central: ahora une imágenes y películas, unas pocas de Occidente con otras de Oriente (también presentes, pero en pequeña proporción, en las otras partes).

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Godard, que hace años pensó en una Argelia que ahora no le vale, busca otro lugar de Oriente y recuerda a una actriz que trabajó en una de sus películas, For ever Mozart (1996), y en busca de una cara, de un recuerdo, de un país, marchan él y su equipo reducido a Túnez para realizar tomas del país, de la forma que sean. Si es preciso se tomarán con un teléfono móvil: también son imágenes, pertenecientes al momento actual. Y las une a películas realizadas en Oriente.

Conduciendo este fragmento echa mano de una historia, confundiendo —si no estuviera claro— realidad e invención. Se trata de contar —y así lo hace la voz en off— el argumento y parte del desarrollo de una novela de Albert Cossery (9), Una ambición en el desierto, donde se une un país imaginario Dofa, del Golfo, donde se crea, para apoderarse de la riqueza de la zona, un grupo terrorista llamado Fuerza de Liberación del Golfo. El fragmento habla y muestra, o disienten imágenes y palabras, de corrupción, ambición, sometimientos, pero también de rostros amados, de una pareja que se ama. De redención sobre la culpabilidad de la destrucción y el engaño.

Con esta parte se cierra un filme —o lo que sea— que en sus imágenes calidoscópicas nos muestran la historia de nuestro mundo, con sus negaciones, contradicciones, esperanzas y desesperanzas. Una historia que es la Historia de nuestro mundo, generada a través de imágenes venidas de acá y de allá, de una película o de una filmación, de una televisión, grabación amateur o de cualquier procedimiento capaz de grabar una imagen. Todo ello configura esa historia que se superpone, verifica o contradice con palabras.

Queda el final, y con ello la esperanza que venza a la desesperanza, pero también el cercano final. El joven Godard tiene 88 años. Desea seguir en movimiento, activo, trabajando, pero sabe que el tiempo se le acaba y, en cierta manera, en el final de esta película —o lo que sea—, después del pase acelerado de los letreros de crédito, imposible de ser leídos, toma una secuencia de la primera parte de El placer (1952) de Ophüls y la convierte en suya a través de, incluso, el tratamiento de los fotogramas.

En ella, el bailarín que esconde su ancianidad bajo una máscara, y que baila todas las noches sin cesar, cae al suelo en medio de un desaforado baile. ¿Muerto? La película de Ophüls no termina ahí, la de Godard sí. Bruscamente concluye después del plano de la bailarina que ve cómo el hombre se derrumba. Un fin sin final o que supone el total final, el adiós definitivo de una filmografía o del propio realizador que, para remarcarlo unos instantes antes de los letreros de créditos finales, su voz (en off) se resquebraja, como si no pudiera seguir, para luego a duras penas terminar la frase y su presencia sonora.

Gran Godard, enorme Godard, capaz aún hoy de seguir siendo el gran transgresor del cine. Grandeza de un cine distinto, experimental, buscador siempre de nuevas formas expresivas y que aquí, en este filme —o lo que sea— en su unión de imágenes diferentes se alía con otras artes.

Lección, la suya, sobre la imagen y su forma de expresión y tratamiento.

Escribe Adolfo Bellido López | Análisis escena final

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Notas

1) Recomiendo el número 130 de la revista de cine Caimán, correspondiente a febrero de 2018, donde además de encontrar interesantes estudios sobre la película, se puede saborear una larga entrevista con Jean Luc Godard y con Nicole Brenez, una de las colaboradoras con las que contó Godard a la hora de realizar el filme

2) Peter Weiss (1916-1982): pintor, autor teatral, escritor, realizador de películas experimentales, nacido en Alemania pero nacionalizado sueco (Godard nació en Francia, pero posee la nacionalidad suiza, donde vive, a pesar que, dice, no le caen demasiado bien los suizos).

3) Elias Canetti (1905-1994): escritor búlgaro, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1981.

4) Charles Baudelaire (1821-1867): poeta, ensayista, crítico literario. Su obra más conocida es Las flores del mal.

5) Bertolt Brecht (1898-1956): poeta, guionista de cine y autor de teatro. Con sus obras épicas y políticas da origen al teatro del distanciamiento. Uno de los grandes dramaturgos del siglo XX: Madre Coraje y sus hijos, La ópera de los tres centavos, La boda de los pequeños burgueses, El círculo de tiza caucasiano…

6)  Joseph De Maistre, conde de Maistre (1753-1821): escritor y filósofo opuesto a las ideas de la Ilustración. Sus planteamientos eran contrarios a, por ejemplo, los de Descartes. Es, sin duda, uno de los máximos representantes del pensamiento contrarrevolucionario. Entre sus escritos se encuentra un manifiesto a favor de la Inquisición española. Su libro más conocido es Las veladas de San Petersburgo, una de las obras máximas del pensamiento conservador. Cuenta como tres nobles, en una excursión en barca por el río Neva, conversan sobre temas tales como la providencia divina, la justicia y el mal.  

7) Rainer Maria Rilke (1875-1926): uno de los poetas más importantes de la literatura. Citaré, entre sus obras, Cartas a un joven poeta, y las cuatro partes —ojo— de El libro de las imágenes. Un título (¿curiosamente?) muy parecido al de la película de Godard.

8) Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu (1689-1755): filósofo unido a la Ilustración. Su teoría sobre la separación de poderes tuvo mucha importancia en diferentes constituciones. Será su libro El espíritu de las leyes en el que distingue la existencia de los tres poderes —ejecutivo, legislativo y judicial—, rechazando el absolutismo.

9) Albert Cossery: escritor francés nacido en El Cairo en 1913. Su madre era analfabeta y su padre no trabajaba, vivía de rentas. Un ambiente que influyó en su vida dedicada también a hacer poco. Llegó a afirmar que para no cansarse escribía únicamente dos frases por semana.  Su primer viaje a París tuvo lugar en 1930. Entre 1939 y 1945 llevó a cabo su único (aparte de dedicarse después a escribir) oficio conocido: fue segundo de a bordo en un barco mercante egipcio. Cuando acabó la guerra se trasladó a París, donde viviría hasta su muerte… en la habitación de un hotel. Hizo amistad, entre otros, con Albert Camus, Lawrence Durrell, Henry Miller, Jean Genet. Murió en 2008. Su primera obra es de 1940, Los hombres olvidados de Dios. Una ambición en el desierto (1984) es su penúltima obra. Sólo escribiría ocho obras a lo largo de su vida.

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