Un asunto de familia (4)

  03 Enero 2019

La construcción del amor

un-asunto-de-familia-1Kore-Eda es el director de las relaciones familiares. Todas sus películas, incluso aquellas que parecen tratar de otros asuntos —Air Doll (2009), El tercer asesinato (2017)— giran alrededor de esas relaciones, explorando muchas veces derivaciones que dibujan un mosaico complejo y rico.

Y no se trata sólo de una consideración crítica que desvele claves ocultas, sino que se ha convertido prácticamente en un gancho comercial, hasta el punto de que los distribuidores no han encontrado reparos en ignorar el título original de esta película, Ladrones de tiendas, para sustituirlo por otro más clarificador, y que, sin duda, recoge con más fidelidad el propósito último del filme, aunque traicione la voluntad, un tanto elusiva, de su autor.

El sustento argumental remite a un caso real que ya fue llevado a la pantalla por uno de los grandes de la segunda generación de directores japoneses. Nagisa Oshima realizó sobre este mismo caso El muchacho (1969), pero desde una óptica más social y política que la que Kore-Eda adopta, si bien esos rasgos tampoco están por completo ausentes en esta revisión de aquellos hechos.

La historia es la de una familia que completa sus ingresos robando en tiendas, y utiliza para ello, sin ningún escrúpulo, al hijo, aún un niño, y a otra niña que han poco menos que secuestrado. Ese es el marco en el que se desarrolla la trama y el que conducirá al desenlace, esqueleto necesario pero secundario para abordar el verdadero tema en el que el autor indaga, a saber: la creación del vínculo familiar y su materialización como una fuerza indestructible.

El director japonés va a conseguir con estos mimbres filmar la alegría como pocas veces hemos visto en la pantalla. Porque se trata de una mirada honesta, lejos del discurso almibarado al que tienden en demasía los intentos de esta índole. Kore-Eda no inventa un mundo de fantasía, no describe personajes irreales ni sustrae la dureza de un entorno que presiona en contra de los protagonistas de su relato. La grandeza de la película es mostrar de una manera convincente, más real y auténtica que cualquier impostura al uso, cómo es posible sobrevivir en un contexto hostil y, a pesar de todo, celebrar la vida.

Y lo hace con una elegancia exquisita, con lo que en cierto modo es ya su marca de fábrica. Las referencias a la negrura de las vidas que se nos muestran son breves, apenas punteadas, dejando enigmas que más tarde se resolverán, pero que crean un clima que sirve de contraste a la felicidad familiar. Más allá de la ocupación delictiva de los protagonistas, se nos muestra la precariedad en el trabajo, las marcas en la piel fruto, intuimos, de la violencia, las dificultades para pronunciar la palabra papá, con el trasfondo que ello insinúa, la penuria económica (los personajes están siempre hablando del precio de las cosas, además de las múltiples escenas en las que aparecen comiendo, como si fuera una ineludible actividad que no saben cuánto tiempo podrán seguir practicando)… Todo ello va configurando una cámara de presión sobre esa casa en la que se plasma el amor entre los integrantes de la familia, y en la que la llegada de un nuevo miembro no enturbia sino que acrecienta su dicha y su entrega.

El espacio angosto que tienen que compartir, reducido aún más por la gran cantidad de objetos que lo inundan, lejos de ser generador de violencia es el medio en el que las relaciones se consolidan. El contacto físico y la cercanía emocional de los miembros de la familia no producen fricciones sino solidaridad. La cámara los enfoca casi siempre en conjunto, subrayando la comunidad que entre ellos se ha generado. La casa es de esta manera el refugio en el que, más allá de servir de protección, se crea un vínculo, ese que se lleva en el corazón, como indica Osamu a su cuñada cuando le interpela acerca de las relaciones sexuales. Un vínculo, además, que se expresa sin límites, que no es cicatero, que encuentra su razón de ser en expandirse.

El riesgo de caer en el exceso sentimental es evidente, pero aquí está resuelto con brillantez. El director nunca alarga el plano más allá de lo necesario, y los momentos más intensos suceden fuera de campo, como la muerte de la abuela o el accidente del padre, así como la caída de Shota, con esa bella imagen de las naranjas esparciéndose por el suelo. Al mismo tiempo la película es capaz de transmitir la idea de cotidianidad en la actuación de sus personajes. No se nos está contando en realidad nada excepcional, sino un modo de ser y comportarse perfectamente asumido e integrado, y a crear esa sensación contribuye el acertado uso de las elipsis, que van puntuando el paso del tiempo a través de los cambios meteorológicos o en las vestimentas, sin que ningún acontecimiento concreto marque el ritmo de la película.

El tramo final representa la apoteosis del amor, como ese castillo de fuegos artificiales que todos contemplan, o la visita al mar, libertad y al mismo tiempo barrera, en la que la abuela, desgajada del grupo, anuncia su despedida. Porque es el amor, ausente, oculto al menos en el mundo que los rodea, objeto de compraventa en muchas ocasiones, inexistente en esas casas pulcras y espaciosas que no son la suya, quien acaba condenándolos.

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En primer lugar, es el amor de todos hacia Yuri el que les impide devolverla a su familia y los convierte en delincuentes frente a la sociedad. Es el amor de Shota por su hermana el que le lleva a atraer la atención de los vigilantes para que no la atrapen a ella, es el amor de Nobuyo por su esposo el que le hace asumir las culpas para librarlo a él, y es ese mismo amor el que en su forma más suprema lleva a Osamu a renunciar a su hijo haciéndole creer que no le interesa para salvarlo, como a éste a ignorarlo para romper un vínculo que ya no se puede mantener. El plano del niño montado en el autobús sin quitarse la gorra hasta que su padre ya está lejos, y poder entonces pronunciar por primera vez la palabra papá es la muestra inequívoca de la entrega y el sacrificio absolutos.

Un asunto de familia es el retrato de unos delincuentes, pero no el de unos malvados. Tampoco el de unas víctimas. La reconstrucción policial de los hechos, narrada en breves flashes que se quedan en la superficie de lo ocurrido, incapaces de penetrar en la idiosincrasia de los detenidos y de sus actos, ajenos a la complejidad moral de los reos, los cosifica, les confina en un estereotipo que está lejos de convenirles.

El director no juzga las acciones de los personajes, no las condena ni las justifica. Si acaso lanza una mirada sobre ellos que los humaniza. Son ladrones con principios éticos, que pueden sacrificarse por los demás, que aman sin esperar nada a cambio, por el placer del amor, y que ante la tragedia se rehacen y siguen viviendo. El plano del rostro luminoso de Nobuyo en la cárcel cuando despide a su marido es un compendio de lo vivido y un proyecto vital. En él está contenida la película en toda su complejidad. Y la imagen con la que acaba, con Yuri, sola, asomándose a la barandilla de su casa, es una reivindicación de esas relaciones que la moderna sociedad ignora, cuando no condena.

Una nueva vuelta de tuerca al mundo familiar. Pero en esta ocasión Kore-Eda ha reformulado muchos de los temas de sus películas anteriores. Ahí está la solidaridad en la pobreza de Nadie sabe (2004), la construcción del vínculo familiar de De tal padre, tal hijo (2013) o Después de la tormenta (2016), incluso de Nuestra hermana pequeña (2015), donde, aunque existe la relación biológica, hay que establecer la afectiva. También el mundo de los ancianos de Still walking (2008) o el del paso de la niñez a la juventud de Kiseki (2011), con el despertar sexual de Shota o el despunte de su capacidad para tomar decisiones por sí mismo.

Todo junto compone una película coherente al mismo tiempo que compleja, la cual mereció la Palma de Oro en Cannes en 2018, año en el que el Me too exigía que la ganadora fuera una mujer. No pudo ser.

Escribe Marcial Moreno  

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