Roma (3)

  31 Diciembre 2018

Un corazón sencillo

roma-1El oscarizado Alfonso Cuarón regresa a su patria con este vasto retrato de una época y de un país perfilado a través de los mimbres de la memoria individual. Cuarón es uno de los exponentes de esa generación fronteriza, híbrida, que conforma un nuevo cine mexicano (sus cuates Guillermo del Toro o Alejandro González Iñárritu) que ha sabido, partiendo de un cine arraigado al territorio natal, insertarse plenamente en la industria cinematográfica. La proximidad geográfica a la Meca del cine, una paulatina y constante y mutua interacción entre lo estadounidense y lo hispano-mexicano, amén de una apropiación cultural en ambas direcciones, han propiciado un discurso dual.

Cuarón ha regresado al territorio de su infancia, a la colonia-barrio mexicano en donde discurrió su más tierna infancia, la Roma del título. En cierto modo, se trata de refutar la imagen de un México violento que el cine estadounidense suele propiciar, generando una serie de estereotipos asociados al mundo de las drogas, tales como Traffic (2000), de Steven Soderbergh, o lo más reciente Sicario (2015), de Villeneuve, en las que la presencia de Benicio del Toro funcionaba como nexo de unión.

Desde el inicio, el director de Y tu mamá también (2001) expone sus cartas boca arriba: el suyo será un relato que persigue mostrar la intrahistoria de una infancia, de una familia, de una sirvienta y, por extensión, de todo el país en donde transcurrieron éstas. El punto de vista que adoptará será determinante. Se renuncia a un discurso directamente nostálgico y subjetivo, a una mirada al nivel del niño que fue Cuarón (no estamos ante un trasunto de Antoine Doinel).

La perspectiva adoptada será la de un entomólogo, la de un narrador realista que quiere reflejar objetivamente el mundo por el que discurren sus personajes. Es más, con un nítido afán reivindicativo (aquí aparece la tesis propia de cierto realismo), la cámara focalizará el relato a través del personaje de la sirvienta Cleo, una joven mexicana de origen indio, mixteco (guiño posmoderno y homenaje a la cultura prehispánica autóctona), para así, desde el principio, señalar la dualidad intrínseca al universo mexicano.

Si México ejerce un papel secundario frente al poderoso vecino del Norte, con la consiguiente postergación y todo lo que ello acarrea (racismo, explotación…), también dentro del propio territorio mexicano se manifiesta dicha dualidad entre criollos dominantes e indígenas dominados. Desde la ominipresencia de la sirvienta mixteca, se llevará a cabo la radiografía de la familia para la que trabaja, de la sociedad en la que se inserta, de la época que se retrata: el final del año 70 y parte del 71 del siglo pasado, en una especie de año natural marcado por el embarazo de la criada y remarcado estilísticamente por una estructura circular que inaugura y clausura el bodegón cinematográfico mediante una especie de quiasmo, de estructura paralelística invertida.

La secuencia inicial funciona como un cenit, mientras que la conclusión correspondería al nadir de la esfera —armilar— social, del universo mexicano pintado; un alfa y omega canalizados a través de sendos planos secuencia.

El inaugural es un contrapicado, un plano cenital sostenido durante varios minutos que persigue crear en el espectador una ambigüedad poética: se confunde el baldeado del patio de la casa (la espuma del jabón, el murmullo de las oleadas de agua), la limpieza de los excrementos caninos (sí, ya puede intuirse el simbolismo: ¿caninos sólo?) con la marea. Entre medio de la superficie de ese «mar», se proyecta un espacio cuadrado que funciona a modo de fotograma, un reflejo lumínico del patio de luces abierto que corona el patio. Cuando la cámara comienza su recorrido, descubrimos que es un acto de limpieza y que dicha agua acaba subsumida en el sumidero (lo dicho respecto al simbolismo).

La secuencia final responde a un picado, en el que se ve cómo Cleo se refugia en su cubil, en su celda, situados en las alturas de la casa. El plano se sostiene mientras se proyectan los títulos de crédito, los cuales ratificarán el carácter referencial de los hechos contemplados, personalizarán y concretarán el discurso más distante, objetivo, situándonos en un territorio autoral, subrayando la manida relación autoficcional, de la que Cuarón había hecho gala mediante indisimulados indicios. Por ejemplo, cuando Cleo regresa del hospital, la cámara se detiene y destaca expresamente el rótulo de la calle («Calle de Tepeji» y, posteriormente, el número: «21»), después de más de noventa minutos de anonimia locativa.

roma-3

El punto de vista enfáticamente realista se acompaña de una enunciación coherente: la renuncia al movimiento y autonomía de la cámara fuera del trípode que la sujeta y que la somete a una visión clásica. La elección de los sesenta y cinco milímetros es toda una declaración de intenciones: de ahí lo pausado (a veces incluso moroso) de la narración. La cámara esboza panorámicas amplísimas, trávellings de seguimiento a través de las avenidas mexicanas o por los vericuetos del laberinto-hogar familiar, por en medio de la colonia burguesa y a través de las zonas más deprimidas, pero nunca renuncia al estatismo, a la fijación.

Cuarón sí que exhibe nostalgia al utilizar el método de representación propio del cine de su infancia, al mimetizar dicho mecanismo para representarla. La nostalgia no es enunciada, es enunciación. Este contraste entre el decir y lo dicho nos obliga a adoptar una postura alejada, de mirones privilegiados que no participaremos del dramatismo. De ahí, de ese afán de verismo y de veracidad, el recurso también a la estilística reiterada del plano secuencia que configura el universo representado.

Cuarón estructura su historia a través de grandes escenas que se yuxtaponen con grandes panorámicas que evitan el corte temporal para captar mejor… el tiempo. Ello obliga a estructurar las secuencias como especies de tableux vivants, de grandes escenografías que basculan entre lo íntimo, el interior del hogar burgués, y los espacios más abiertos en los que se desenvuelven coreografías históricas que sirven de trasfondo, de decorado, a la historia particular.

En el universo burgués, lo social-histórico es lo externo, el mero envoltorio, el marco de los problemas individuales y privados, en este caso la separación sobrevenida del matrimonio protagonista. Dicha quiebra de la convivencia supondrá una convulsión personal para la madre-esposa, trazándose un aparente y tenue paralelismo entre sus problemas y los de la sirvienta, embarazada por un novio que la abandona y la rechaza cuando se le informa de tal embarazo.

roma-4

Dicha solidaridad femenina durará poco, pues se interpondrá la insuperable separación de clase. Las secuencias que transcurren en la Hacienda sirven para ilustrar el modus vivendi de la clase media-alta, de la burguesía dominante: los trofeos de caza —nuevo simbolismo— que contemplan las criadas; el esparcimiento de los varones disparando; la fiesta de Año Nuevo, la conga, los fragores etílicos, la separación rígida de dos mundos: los amos y los esclavos.

En las canchas se nos ofrece el adiestramiento y recreación de un grupo de hombres a través de ejercicios de artes marciales («combatecas»), con un gurú extraído de un programa de televisión a modo de forzudo enmascarado; entrenamiento supervisado por un militar norteamericano —oblicuo indicio del porvenir violento— mientras se forma a un grupo paramilitar que hará acto de presencia para reprimir, mediante métodos de guerra sucia (el «Halconazo») una manifestación de estudiantes descontentos con la corrupción del PRI y enfrentados al presidente Luis Echevarría Álvarez (1970-1976), responsable de varias matanzas en un México convulso y al que también llegaron los ecos de las protestas del 68.

Toda la extensa secuencia del parto de Cleo en el hospital, un plano fijo que no ahorra detalles sobre el parto de un bebé muerto y de su amortajamiento, máxima expresión dramática en medio de una fría contención expresiva, casi documental, tan obsesionado el director por dicho verismo, que subsume el efecto dramático buscado.

O la larga secuencia que transcurre en la playa de Veracruz, otro plano secuencia que muestra las costuras de su redomado y renovado esfuerzo por captar segmentos de verdad, haciendo desaparecer del encuadre a la madre para que los hijos desobedezcan su orden de no bañarse y que Cleo tenga que entrar en el mar para rescatarlos, aun no sabiendo nadar. Este clímax de entrega por parte de la servicial y dúctil Cleo marca el inicio del final: el agradecimiento que se le dispensa por su valeroso gesto es directamente proporcional a la reforzada asignación ancilar en la que se le mantiene.

También el director de Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004) aprovecha las ocasiones que se le ofrecen para exhibir su pasión por el cine. En otro largo plano secuencia que transcurre en el interior de un cine-teatro, Cleo y Fermín (su novio) se besan mientras que en la pantalla discurren las imágenes de una comedia protagonizada por Louis de Funes: La gran juerga (1966). Cleo aprovecha la intimidad del recinto para comunicarle a su novio que está «con encargo». El escaso dramatismo, propio de una retórica de tono menor en que se sucede el diálogo entre los novios, contrasta con las jubilosas imágenes de la película proyectada, en otro guiño cargado de simbolismo para remarcar la distancia entre realidad y ficción, desde dentro de una ficción que se quiere realista.

roma-6

En otro momento, Cuarón rinde un sentido y breve homenaje a una de las películas más vistas en su infancia: Atrapados en el espacio (1969), de John Sturges, de la que se entrevé, en una breve secuencia, el rostro de un Gene Hackman en la piel de un astronauta. En fin, es obvio el autotributo de Cuarón vía la película que lo consagró con un Óscar de la Academia al mejor director.

En su esmerado empeño por un retrato pormenorizado y verídico, el sonido ejerce una función diegética muy importante en la práctica de laboratorio, en la vivisección epocal del doctor Cuarón. La música, una especie de banda sonora coetánea a los hechos y acciones, suena en los aparatos de radio, en las fiestas, etc., nunca como un subrayado postizo. Desde canciones de Rocío Dúrcal, hasta los Mammy Blue, o la popular conga de Corazón de Melón, se conforma otro universo musical paralelo.

A los símbolos ya señalados, habría que añadir la presencia aleatoria pero constante de aviones que sobrevuelan el cielo en varias secuencias (en el inicio, en el recuadro figurado entre el agua sucia; en el final, un avión sobrevuela el cielo sobre el aposento de Cleo), aunque Cuarón lo achaca a mera casualidad por filmar en espacios abiertos.

El Ford Galaxy familiar y la dificultad para aparcarlo en el estrecho patio devienen síntoma de grandeza excesiva, o de angustia-opresión existencial burguesa, sobre todo por parte de la esposa-madre, que lo empotrará entre dos camiones en un momento de ofuscación; de hecho, tras la separación (liberación) lo cambiará por un más práctico Renault 12.

Otro sonido diegético persistente, una música asociada a un mundo y a una edad periclitada que la magia del cine está resucitando, son los sones de la armónica del afilador, pautados a lo largo de todo el filme. El desfile repetido de la banda de tambores y cornetas, testigos de la ruptura inicial del matrimonio burgués (remedo de una banda sonora asociada al desfile de pasión cristiana, pero antes que al encuentro a la separación conyugal), es otra anáfora. Los constantes ladridos de los perros, un signo acústico tan omnipresente como sus mencionados excrementos.

roma-2

Dentro del apartado verista, cabría destacar la elección de una actriz no profesional (valga el oxímoron) para desempeñar el papel de la sirvienta Cleo. En cierto modo, este amateurismo acentúa la antítesis de clase entre ama y señora. Cuarón apuesta por un personaje natural, impoluto en las lides interpretativas, inmaculado, para remarcar la (falsa) ecuación entre autenticidad y no representación; mientras que la señora es interpretada por una actriz fetén, que resalta el aspecto burgués-falso de su condición. Una oposición a todas luces simplista, reduccionista.

Los títulos de crédito finales, superpuestos sobre un plano fijo, estático, pero que continúa reflejando la vida de la familia y su sirvienta, se sostiene grabando los sonidos, que aportan también pertinente información. Aparece una dedicatoria explícita a «Libo», nombre de la sirvienta real de la familia de Cuarón. Además, aparecen las direcciones de ciertas páginas webs y de ciertas asociaciones que trabajan para ayudar a dichas empleadas de hogar, por si el espectador quiere realizar alguna donación, etc.

Así pues, por si había alguna duda, Cuarón edifica un suntuoso, ampuloso relato con la finalidad de reivindicar la figura de las orilladas sirvientas de las familias burguesas. Gran gesto. Gran corazón. El problema es que gran parte de las mujeres mexicanas, aquellas que no pertenecen al estrato burgués del que procede el director (¿Mala conciencia? ¿Flagelación? ¿Concienciación?) siguen bajo unos parámetros sociales y económicos parecidos a aquellos setenteros que se han retratado.

La cita indirecta de T. S. Elliot, extraída de La tierra baldía, suponemos que se refiere al solar mexicano. Flaubert, en los Tres cuentos, ya hizo uso de una criada, llamada Félicité, para llevar a cabo la anatomía del mundo burgués que tanto le gustaba diseccionar (precisamente, porque lo conocía de primera mano). El cuento se titula Un corazón sencillo (Un coeur simple).

Pues eso, Cuarón utiliza como pretexto a Cleo para pasearse por el territorio de su infancia, aunque sea con la mala conciencia sobrevenida. Su amigo Pawel Pawlikowski ha pergeñado algo semejante con Cold War: dos expatriados que deciden homenajear su universo de procedencia mediante los mecanismos de representación —aparentes— de la época retratada. Una elegía un tanto impostada en su retórica grandilocuencia.

Escribe Juan Ramón Gabriel

roma-alfonso-cuaron