Burning (3)

  06 Noviembre 2018

Pastoral coreana

burning-0El cine coreano muestra síntomas de fortaleza a través de los últimos productos que se han estrenado en España: La doncella, 2014, de Chan-Wook Park o, más recientemente, obras del prolífico Hong Sang-soo, tales como Right Now, Wrong Then, 2015; En la playa de noche o La cámara de Claire, ambas de 2017. Normalmente, el puerto de entrada ha sido la buena acogida crítica vía Francia y su más prestigioso festival, Cannes.

Una país pequeño y aislado en el organigrama internacional como la dividida Corea, último exponente en activo de la casi extinta Guerra Fría, su vertiente meridional ha sabido abandonar su retraso ancestral, casi feudal, para convertirse en una de las potencias más pujantes del panorama industrial y tecnológico, en una fulgurante metamorfosis de apenas setenta años y cuya razón última se encuentra en la apuesta por la solidez de un sistema educativo que ha sido la cuna y el crisol de sus productos culturales.

De hecho, el director y guionista de esta adaptación de un cuento del famoso novelista japonés Murakami trabajó como profesor de instituto, antes de empezar su exitosa carrera cinematográfica en 1997 con Green Fish y antes de desembocar en la política como Ministro de Cultura en 2003.

Pues sí, Lee Chang-Dong y la idiosincrasia coreana son un claro exponente del vínculo existente entre educación y cultura. Con Burning, la cosmovisión de una Corea en plena transformación, con sus luces —pocas— y sus sombras —muchas—, ocupa un trasfondo indirecto, una posición oblicua, agazapada tras unos planos secundarios, debido a la feroz batalla que se disputan por la preeminencia discursiva toda  una serie de motivos que van conformando más que un puzle, un mosaico riquísimo en sus teselas temáticas.

La modernidad del punto de partida reside en la tan posmoderna como trillada línea delgada entre realidad y ficción, siendo este hiato un mero pretexto del que se parte y no una reflexión central. El director de Peppermint Candy (2000) arranca dando por sabida y architratada la pugna entre realidad y fantasía, entre lo cotidiano y la ficción, renunciando a que sea el espectador el que se vea obligado a confeccionar una lógica de la narración a un relato que se sitúa por encima, que trasciende pero no orilla, dicha sintaxis racional de creación de sentido.

No persigue Lee Chang-Dong que el espectador active el mecanismo de la racionalidad, sino que acepte, que dé su plácet, su aquiescencia, a unas imágenes, escenas y situaciones que lo confrontan con esos mecanismos sintagmáticos. No se acoge el director al escudo o a la excusa del delirio, de la representación onírica o sicótica del punto de vista del personaje sobre el que focaliza su relato, aunque tampoco la desecha, tampoco descarta dicha posibilidad.

En suma, no nos ofrece las pautas de clausura del significado, antes bien su empeño consiste en mostrarnos la práctica imposibilidad de acotar una interpretación cerrada, estática, por mor de un sentido que fluye y que resulta resbaladizo de atrapar, de inmovilizar.

Por entre medias, todo un magma de elementos catalizadores que revisten diversos y diferentes cauces genéricos, desde el thriller hasta el melodrama, pasando por la comedia romántica y la denuncia social. A todo ello, añádasele un aroma simbólico, a veces esotérico, otras más exotérico.

El plano secuencia del arranque inicial es ya toda una declaración de intenciones. El protagonista, un antihéroe arquetípico (joven, atribulado, licenciado en escritura creativa y aprendiz de escritor en ciernes, que ya oposita para fracasado vital), fuma a escondidas, amparado por la furgoneta de reparto de la que es conductor. A renglón seguido, abrirá la portezuela trasera del camión, dando inicio a la película y abriendo la caja de Pandora de todos los demonios diegéticos del personaje y del director.

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Se inicia el reparto en medio de un  mercado atestado de gente en una macrourbe coreana. Por medio de esa poblada selva del capitalismo postindustrial, llegamos ante la fachada de la catedral del consumo: un tenderete a cuyas puertas dos especies de animadoras (uniforme deportivo, minifaldas, baile erótico contorneando su cuerpo), cual nuevas korés, actúan de señuelo incitando a los viandantes a participar en un juego de apuestas. Una de las animadoras abordará al joven repartidor: es una antigua compañera de instituto a la que él no reconoce debido a su transformación física: se ha aplicado cirugía estética.

El tema del juego, especie de epidemia que asola a la población asiática en general ya la coreana en particular, así como la prevalencia actual de la posibilidad de modificación de nuestra apariencia, serán dos elementos que el guión (forjado con hierro) retomará posteriormente, de una manera aparentemente aleatoria, sin subrayados, pero con claras intenciones vinculantes.

Dicha ludopatía será una adicción que sufrirán los personajes femeninos: la joven animadora y la madre —ausente— del protagonista, en un claro paralelismo por el que las mujeres comparten dicho vicio así como su facilidad para desaparecer cuando los problemas las acucian o no pueden hacer frente a sus deudas crematísticas ocasionadas por su adicción tóxica.

Durante cuarenta y cinco minutos, el guión se centra en el enamoramiento de nuestro protagonista ante la esquiva joven. Ella será quien tome la iniciativa en la relación. En su primer encuentro sexual, él se muestra incapaz de enfundarse un preservativo. Necesitará la pericia femenina.

Una primera desaparición de la muchacha vendrá motivada por un viaje de placer a África, viaje en el que también persigue descubrir el sentido que una tribu otorga al término «hambre», como símbolo del prurito de saber vivir, ahí es nada el afán existencialista.

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La joven mujer se nos presenta como alguien aparentemente frágil, voluble, fingidor, pues al fin y al cabo quiere ser actriz. La ambigüedad será una de sus señas de identidad, desplazándose al sentido de todo el relato. Su fingimiento bascula entre la impostura y la sinceridad, sirviendo de clave de bóveda al armazón diegético.

Las dudas que su actuación le suscitan al joven enamorado son las mismas dudas que los hechos contemplados nos suscitan a nosotros como espectadores. Se nos obliga a deambular por esos caminos, sendas ambivalentes, aun a riesgo de perdernos pues no hay brújula que nos guíe más allá de nuestra propia percepción.

El surgimiento de otro personaje masculino propiciará el triángulo amoroso, esquema que el director utiliza y que, como tantas otros códigos adquiridos, dinamitará desde dentro de su propio filme. Esta nueva incorporación masculina es la antítesis y la némesis de nuestro protagonista: un diletante vividor, rico, con un deportivo, con una moral desprejuiciada, casi nietzscheana y que sólo aspira a disfrutar de los placeres de la vida; tan sofisticado como superficial, pero cultivado. Tal como se subraya en alguna secuencia, un remedo oriental del Gatsby de Fitzgerald, antípoda del carisma faulkneriano de sus antagonistas. Frente a la proletarización de nuestros aspirantes a escritor y a actriz, un miembro de la élite coreana, de esa nueva Corea triunfadora y que reclama su lugar en el mundo poscapitalista.

El discurso de denuncia social se exhibe a través del palmario contraste, así como en la secuencia en que un emprendedor procede a la contratación de sus posibles empleados mediante un procedimiento casi esclavista. Este trío protagonizará un largo plano secuencia que se erige en el momento culminante de la historia, amén de punto de inflexión, pues se convierte en una epifanía, en una extensa muestra de un momento de felicidad aprehendida por la cámara del director y que nos la sirve en bandeja poética, de un lirismo tan contenido como conmovedor.

Dicha felicidad paradisíaca responderá a un estímulo artificial (en nuestros tiempos y desde Baudelaire no puede ser de otra manera) y desatará una especie de danza por la joven mientras es contemplada por sus compañeros. Durante la coreografía, bajo los sedosos sonidos de una música de jazz, la joven hace ostentación de su desnudez de manera natural, integrada entre las sombras de la belleza crepuscular que los envuelve y los mece, arropada por el viento que hace flamear la bandera izada de Corea, mudo testigo que se contorsiona en paralelo con la joven.

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La fusión entre la naturaleza, el paisaje y los protagonistas es total. Se propicia un clima de intimidad y brotan las confesiones personales. Pero la dicha se desvanece tan pronto como se esfuman los efectos tóxicos. La joven será increpada y vejada por su celoso enamorado, siendo calificada de «puta» por su adánica performance. Algo se ha roto en la magia atmosférica triangular y el resto de la película tratará de recomponer, inútilmente, dicho clímax, del que sólo se recuperarán astillas sueltas, añicos que no casarán con la razón.

Una historia de intriga se desata: la joven desaparece sin dejar rastro (su ausencia será definitiva) y su pretendiente repartidor iniciará su ansiosa búsqueda. Al modo enigmático del Hitchcock de Vértigo, pero refutándolo, se esforzará en vano por resucitar aquello que él mismo ha contribuido a difuminar con sus —¿infundados?— celos, con su inseguridad, con su fisura ontológica.

Se iniciará el seguimiento del joven acaudalado como posible responsable de tal pérdida y desaparición. Toda una serie de paralelismos concatenados desmontarán las posibles certidumbres, lo fáctico como mecanismo legitimador de lo real, convirtiéndolas paradójicamente en sospechas.

Así, el habitáculo diminuto entre cuyo desorden vivía la joven aparece como un lugar pulcro y ordenado; el gato de la protagonista cuya presencia era tan esquiva como la de su propia dueña —de él sólo ha habido marcas reales a través de sus excrementos y de su comida— aparecerá trasmudado en el apartamento del joven acaudalado, cuya persecución se volverá obsesiva para el otro vértice masculino del triángulo amoroso.

La historia del pozo en el que se cayó la protagonista y la inexistencia del mismo, según su entorno familiar, que ratifica la imaginación desbordada de la niña; el reloj de pulsera que está guardado en un cajón del baño del lujoso apartamento del aparente sospechoso-raptor y que acredita la presencia de la joven en dicho espacio; un set de maquillaje que hay en el susodicho baño y que el joven burgués utiliza para maquillar y muñequizar a sus sucesivas amigas; las reiteradas prácticas masturbatorias de nuestro apocado protagonista en aquel habitáculo y su equivalencia con el inicio de redacción de su postergada novela, en una secuencia ubicada en dicho minúsculo apartamento y en la que la imaginación unifica ambas acciones; la constatación de que el baile de la muchacha era un reflejo de los ejercicios de interpretación que realizaba en la academia donde estudiaba y no sólo una ocurrencia sobrevenida; el gesto de hastío y aburrimiento —el bostezo— que el burgués ha exhibido frente a la joven actriz y que luego repite mecánicamente frente al relato de una de sus amigas, demostrando que su anterior gesto no despreciaba a la joven, sino que era una muestra de su abúlico carácter; la súbita aparición de la madre huida del protagonista, una mujer sin ningún tipo de gesto afectivo y que reaparece por motivos económicos: está endeudada por su afición al juego; y, en última instancia, la subtrama con la sincopada historia del padre y de su procesamiento judicial.

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La figura paterna se erige como todo un símbolo de una Corea ancestral y en proceso de declive, de desaparición; un reflejo de un país rural y campesino que ha sido arrollado por la modernidad galopante; que conserva intacto su honor, su terco orgullo aun a riesgo de ser repudiado, de haber equivocado su trayectoria profesional e, incluso, de ser encarcelado, pues sus estallidos de violencia, de ira incontrolada le han jugado una mala pasada frente a un burócrata municipal que lo atosigaba. Su hieratismo es la estampa de un mundo y de una dignidad en trance de acabamiento, de extinción. Parte de esa cólera irrefrenable será transmitida a su descendiente.

La conclusión invertirá los términos para no permitir al espectador refugiarse en una interpretación cómoda. La secuencia en que nuestro joven protagonista comienza fehacientemente su labor de redacción de la novela nos remite a la diminuta vivienda que se suponía que habitaba su excompañera de instituto. De allí la cámara se aleja y mediante elipsis incluida nos transporta al invierno.

En medio del páramo que rodea el hogar familiar del joven aprendiz de escritor, el Porsche y su propietario, convocados por aquel, esperan su llegada. Cuando ésta se produzca, se desatará un aquelarre de violencia, un estallido de resentimiento y sangre que concluirá con una pira, una purificación mediante el fuego que intitula la película, a modo de catarsis interna, sin que el espectador pueda participar de la misma, sino simplemente asistir atónito y distanciado al desenlace, cuyo sentido habrá de (re)escribir en su mente.

Así pues, el director Lee Chang-Dong ha trazado tanto  un retrato individual y generacional de la juventud de su país, como un friso, una pastoral sociales de una especie de lucha de clases, de mutación de los tiempos, de  su patria Corea, en la que no es oro todo lo que reluce.

Un relato trufado de numerosos flecos, con múltiples y contradictorios vectores de sentido que nunca llegan a descarrilar por la firmeza —ambigua, incierta— con que los sujeta y que obligan al espectador a ser copartícipe de tal densidad, aunque en ocasiones se revista de inanidad.

Lo pequeño es hermoso.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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