Petra (3)

  04 Noviembre 2018

Búsqueda

petra-1Gusten o no las películas de Jaime Rosales hay que reconocer al menos que con cada una de ellas se honra el cine. No es a eso a lo que estamos acostumbrados. Más bien ocurre lo contrario, que película tras película, incluso entre los autores más renombrados, el cine se diluye, se corrompe en favor de autoridades externas que lo someten a intereses espurios. La principal de ellas es la literatura, con la cual el relato cinematográfico tiende a mimetizarse, olvidándose de su propio carácter. Se siguen contando historias, cada vez más, pero las herramientas utilizadas para hacerlo ignoran el potencial expresivo que este nuevo arte atesora.

Hasta que autores como Jaime Rosales se toman en serio indagar en lo específico del lenguaje con el que trabajan, explorando y ensanchando sus fronteras, rompiendo con lo acomodaticio de una mirada renuente a los retos. El cine del director catalán es exigente con el espectador que esté dispuesto a aceptar en toda su amplitud sus propuestas, pero al mismo tiempo promete y ofrece adentrarnos en territorios poco transitados, quizá olvidados. Aunque a veces sea a costa de mentir. Estamos hablando de cine.

La mentira y la verdad, esos son los dos ejes sobre los que bascula Petra, la última y muy interesante entrega de su coherente filmografía.

Podríamos abordar su propuesta desde las claves argumentales que la constituyen. La historia de varios personajes buscando y ocultando un pasado esencial en sus vidas. Desde este punto de vista la película se desliza deliberadamente hacia los terrenos del folletín, de manera más acusada a medida que avanza el metraje y todo es cada vez más enrevesado, más delirante. En este autor inconformista podría parecer una claudicación, como si aceptara que su constante indagación le aboca a un callejón sin salida que no le dejara otra vía de escape que plegarse a las exigencias de la industria. Él mismo ha realizado declaraciones en ese sentido, pero quedarse en ellas, aceptar esa especie de mea culpa, esa enmienda a una carrera, es ignorar el paso adelante que su obra representa, las líneas de fuerza que de ella surgen y la implicación que exige.

Sí, se trata de un folletín, con mentiras, paternidades ocultas, crímenes atroces, maldades inconmensurables, hijos repudiados, fracturas sociales, amores inverosímiles y reconciliaciones reconfortantes. Todo es añejo, con regusto a alcanfor, como Petra, el nombre que la madre de la protagonista eligió para ella por su gusto por lo antiguo.

Pero lejos de devaluar la película esta aparente rémora supone un nuevo reto. Casi diríamos el reto esencial que el cine debe plantearse, y que no es otro que la capacidad de afrontar un contenido, cualquiera que sea, incluso el más vulgar, siendo fiel a sus principios. Lo importante no es aquello que se nos cuenta sino el despliegue del armamento expresivo que el relato cinematográfico posee.

Y es ahí donde Rosales no sólo no lo traiciona sino que permanece más fiel es a su oficio y a su trayectoria. En esta búsqueda de la verdad que la protagonista emprende en la maraña de mentiras que envuelve toda la historia, el espectador va a convertirse en un partícipe más de la indagación. El modo en el que el director nos presenta los avatares de los personajes hace que quien lo contempla se introduzca en la acción y atisbe desde un punto de vista muy definido, como un personaje más, los retazos que puede ir recopilando aquí y allá para formar, con sus carencias y lagunas, una historia que será siempre incompleta.

Cobra así sentido tanto el modo en el que se estructura la crónica de esa disfuncional familia y sus allegados como la manera en que se nos presenta la acción. La película se compone de varios episodios que no están ofrecidos en orden cronológico, propiciando una visión fragmentaria de los hechos que obliga al espectador a reconstruir, sin plenas garantías de fidelidad a lo ocurrido, aquello que tiene ante sus ojos.

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El director, de esta manera, reproduce el procedimiento cotidiano mediante el cual la información, incompleta, sesgada muchas veces, va configurando el conocimiento, la necesidad de que el receptor contribuya activamente para suturar y rellenar las partes muchas veces inconexas. Las elipsis que se producen, no sólo por la estructura, sino también por la ausencia de algunos pasajes de lo acontecido, están pensadas desde la incapacidad de absorber la totalidad de lo que ocurre, y por lo tanto más desde el respeto a una actitud por parte de quien observa que desde la fidelidad a lo observado.

La película se torna así traslúcida. Lo importante muy pronto deja de ser lo que ocurre para decantarse hacia la búsqueda que se pone en marcha. No interesa tanto lo que hay que descubrir como el proceso, con todas sus carencias, que ha de propiciar, o malograr, tal descubrimiento.

De este modo se produce un desdoblamiento en la narración. Paralelamente al rastreo que lleva a cabo Petra, trufado de obstáculos, medias verdades y reticencias, el propio espectador es guiado por la cámara en una actitud similar. Cada capítulo comienza con un tímido movimiento de cámara al acecho de lo que ocurre, a veces desde habitaciones contiguas, en una actitud propia del voyerismo y hasta del espionaje. Y desde ahí cada una de las secuencias se comporta de una manera escrupulosamente respetuosa con la mirada de un espectador que parece haber entrado en escena y que va fijando su atención en lo que ocurre o en cualquier otro elemento ajeno a la acción, mostrando así las pérdidas momentáneas de interés que lo que allí tiene lugar provoca, y el cambio de la mirada hacia aspectos tangenciales o simplemente insignificantes.

La ausencia de cortes en cada una de las secuencias confirma la continuidad de esa mirada, que se expresa de manera contundente en los numerosos fuera de campo que existen, separando lo que acontece, la acción, de lo percibido, como dos planos autónomos, y respetando minuciosamente la altura de la mirada de la cámara a escala humana, lo que obliga a picados o contrapicados cuando así lo exige la acción.

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Todo este mecanismo está desarrollado con extrema pulcritud por Rosales. Erraríamos sin embargo si lo consideráramos como un simple ejercicio formal sin mayor recorrido. Su valor reside en el hecho de que se imbrica en la historia, en el folletín que es su espinazo, dotándola de complejidad y ahondando en el juego de verdad y mentira que la recorre.

Porque ese protagonismo dado al espectador es también falso. Una apariencia, como el cine, juego de luces y sombras inconsistentes. Como el arte, recreación de la realidad, o réplica a sus pretensiones.

No es el espectador quien indaga, sino el director quien conduce su mirada, quien nos dice qué podemos mirar y qué se nos oculta, quien construye el artificio. La modestia aparente de quien no puede ofrecer sino aquello que está a su alcance, con los límites bien marcados, es una impostura. A pesar del juego al que nos arroja, el papel del director sigue siendo el del Dios omnisciente en cuyas manos estamos, sometiéndonos a los devaneos que él solo decide. Los límites no son tales, aunque se oculte su reconocimiento, y en esta confrontación entre lo que se sabe y lo que se dice, entre lo que se reconoce y lo que se disimula, se construye la película en sus múltiples planos.

Llega hasta tal punto la consistencia del mensaje (o su paradoja, cabría decir también) que Rosales se ha declarado enemigo del montador, tradicional aliado del productor y amenaza para la creatividad del director. Y eso lo hace en una película en la que el montaje es indisoluble del punto de vista adoptado, de la colocación de la cámara, de la mirada del autor. De nuevo Rosales juega a ocultarse, como hacen todos los personajes de la película. Los límites de la pantalla saltan de este modo por los aires, prolongando el filme más allá de sus costuras, rompiendo el rectángulo iluminado, cuestionando la separación entre lo real y lo ficticio. Hasta el propio cine se adentra en sí mismo con el juego que se establece con la mentira sobre las mujeres asesinadas en el lago, mentira pronunciada por el actor que encarnaba al personaje asesino en la opera prima de Rosales, Las horas del día; una mentira que hace referencia a una verdad dentro de una ficción.

Esa búsqueda inacabada, que llega a desentenderse de lo buscado, que en ocasiones lo enfatiza hasta el ridículo, que en otras lo abandona por irrelevante, pero que persiste incólume, que lo arrastra hasta el sinsentido, es la materia originaria de la que está hecha esta película. Y es también el riesgo que asume. Mantener la tensión que así se genera resulta en ocasiones complicado. Una vez establecido el programa la película ha de ser capaz de sostener un interés al que los excesos argumentales no siempre son capaces de asentar. Aunque, bien mirado, de este modo no se haría otra cosa que propiciar las evasiones de la atención que dentro de la propia película se muestran, cerrando una vez más el bucle que todo lo integra.

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En este juego especular el arte desempeña un papel central. La película habla de artistas, y al mismo tiempo, por su naturaleza, aspira a ser una obra de arte. Y en el arte la verdad juega un papel constitutivo.

Así lo declara Petra cuando explica las inquietudes que le han llevado a realizar la estancia en el taller de Jaume: Para ella el arte sólo tiene sentido como búsqueda de la verdad. De la misma manera sus amigos artistas asocian ambas categorías y añaden la de belleza, la cual emana de esa verdad que el arte es capaz de alcanzar.

Pero la verdad, de entrada, resulta cuestionada por el pintor que acoge a Petra. Ya se lo dice su mujer: con esas expectativas se ha equivocado de lugar. Pero además, aceptando que tal verdad existiera, su carácter resulta radicalmente trágico, difícil de conjugar con la idea de belleza perseguida. La verdad es dolorosa, y sus manifestaciones no hacen sino acentuar ese dolor. La belleza que se nos promete es amarga, como la que ofrecen las fotografías que hace Lucas sobre las fosas del franquismo, como la que destila Jaume, el artista consagrado y sin escrúpulos, como la que lleva al suicido al propio Lucas o a Teresa. La verdad os hará infelices, parece decirnos el director, y ya ni sublimada a través del objeto artístico se hará soportable. Todo lo cual, en un círculo más, nos arroja a la incomodidad de una película que, como todas las de Jaime Rosales, no deja indiferente, obliga a una actitud, a abandonar el confort de la mirada pasiva.

Rosales da una vuelta de tuerca más a su cine. Es su película más madura, entre otras cosas porque es la que oculta mejor que ninguna los resortes que la constituyen, la que aúna con mayor eficacia los elementos que la integran, la que despliega con una densidad mayor los planos en los que se estructura. Sus carencias, y en eso es también honesto el director, son indisolubles del riesgo adoptado, el cual es innegociable en su cine.

Es por ello que no debemos creerle demasiado cuando declara la necesidad de aunar cine e industria. Un elemento más a tener en cuenta en esta panoplia de verdades y mentiras.

Escribe Marcial Moreno  

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