Melancolía (4)

  10 Noviembre 2011
De la vida y de la muerte 

melancholia-1Expulsado del último festival de Cannes a cajas destempladas por unas, consideradas improcedentes y provocativas, declaraciones en las que mostraba cierta comprensión por la persona que ha sido erigida en la encarnación del Mal absoluto por la sociedad occidental del siglo XX y del XXI, el nefando Adolf Hitler, l’enfant terrible del cine danés hace honor en este su último filme a su fama de director excéntrico, en tanto en cuanto prosigue su peculiar peregrinaje por los límites de la condición humana y de la norma social, proyectando su particular y acerba visión sobre aquellos elementos más firmemente establecidos y más sólidamente asentados en los que se fundan la convivencia y el entramado social, la identidad subjetiva y el constructo familiar.

Melancolía es una acerada radiografía de las conflictivas relaciones de familia, una autopsia descarnada de la institución que regula y canaliza los contratos afectivos, a la par que bucea en las diferentes respuestas de cada miembro de dicha empresa emocional ante las presiones que el sistema productivo de la sentimentalidad les impone, en concreto las diversas y antagónicas respuestas de dos hermanas, Justine y Claire, interpretadas respectivamente por la galardonada en Cannes como mejor actriz femenina Kirsten Dunst y por la protagonista de su anterior filme, Anticristo, Charlotte Gainsbourg.

Lars von Trier realiza una narración adusta, seca, despojada de asideros para el espectador, tanto en el aspecto formal como en el argumental. Al público se le exige una constante concentración, un asentimiento sin fisuras en medio de un relato anclado más en la sugerencia que en la manifestación explícita; aquel debe, desde su atenta contemplación, ir rellenando los nichos carentes de lógica aparente con su mirada, persiguiendo un sentido que se escabulle de las relaciones de contigüidad metonímica para desparramarse a través de un discurso descoyuntado, disociado, que apunta detalles pero no los concluye, que siembra una serie de analogías cuya interpretación y equivalencia serán la ecuación que el ánimo del espectador resolverá en su interior.

La película se inicia con un prólogo que es la antesala de la conclusión, con una anticipación que ofrece una galería de escenas inconexas aparentemente. Este prólogo comienza con el primer plano del rostro de Justine, devastado por el dolor, por la tristeza, por la melancolía titular. No sabemos, ni sabremos con certidumbre, cuál es el origen y la causa de su afección, pero percibimos el inmenso sufrimiento que anida en esa cara y esa mirada perdidas.

Una cámara ralentizada muestra cómo literalmente los personajes y animales se hunden sobre la blanda tierra, que no los sostiene. Un caballo derrengado, una mujer morena que intenta correr abrazada a su hijo, la impasibilidad de Justine, que aparecerá vestida de novia mientras las raíces surgidas de la tierra intentan atraparla y envolver su lento caminar; la misma Justine yaciendo con su velo nupcial sobre el lecho de un río, en un remedo pictórico del cuadro del prerrafaelista Millais Ofelia muerta, pues los guiños e intertextos pictóricos serán una de las bazas con las que juegue el director para pergeñar algunas líneas de sentido a lo largo de todo el filme.

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También se nos ofrece la colisión de dos planetas, el que da metafóricamente título a la película se incrusta sobre la Tierra, en una prolepsis generadora de futura angustia y desesperación. Este elemento sideral se convierte en un mero recubrimiento de ciencia-ficción, en un catalizador emocional que persigue ser un detonante apocalíptico, un mero pretexto argumental para crear una situación terminal, la única capaz de agrietar y destruir la coraza que recubre la hipocresía social en la que chapotean ciertos personajes.

La presencia de la Melancolía planetaria discurre en paralelo con la melancolía humana de Justine, la propicia al mismo tiempo que la salvaguarda de su total hundimiento. Al igual que en el filme de Malick que se llevó el premio en Cannnes, El árbol de la vida, nos encontramos con un componente cosmogónico, pero con claras diferencias: von Trier se desenvuelve en un mundo sin Dios, sin esperanza de salvación. “La tierra es cruel”, repite Justine cuando se aproxima la colisión y la muerte, sin ningún atisbo de paraíso redentor, sin ningún refugio supraterrenal.

Después de este prólogo inicial, la película se divide en una estructura dual: la primera parte corresponde a Justine; la segunda, a su hermana Claire.

La parte de Justine discurre por entero en apenas veinticuatro horas, en las que se nos ofrece el banquete de bodas. Este segmento es la narración del paulatino hundimiento de Justine en la depresión, en paralelo a la vivisección de la institución familia. La felicidad inicial de la pareja de recién casados en la limusina que los conduce al banquete empieza a resquebrajarse desde un principio. El coche no puede circular por el estrecho camino que conduce al château propiedad de su hermana Claire y de su adinerado cuñado John (Kiefer Sutherland), artífices y organizadores del evento. La llegada alegre y feliz de la pareja, a pie y descalza Justine, se ve recriminada por sus organizadores, que con el programa de la boda en la mano les hacen sabedores de las dos horas de retraso del evento.

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Con la entrada de la pareja en el castillo, se inicia la bajada a los infiernos particulares de la protagonista. Von Trier se regodea en despedazar la hipocresía familiar. Los padres de las hermanas (John Hurt y Charlotte Rampling) están separados o divorciados: uno se ha convertido en un vividor, acompañado de dos jovencitas, y en principio iconoclasta y rebelde con la etiqueta social (el episodio en que se apropia de las cucharas para provocar y forzar el enfado del maitre); la otra es una amargada mujer madura, incapaz del menor atisbo de emoción y sentimiento, incluso en el día de la boda de su hija.

Justine intentará hablar con sus personas más allegadas durante toda la noche de la ceremonia, pero todos rehuirán la conversación, la petición de ayuda-socorro de la joven novia: su marido intenta hacerle el amor, su madre la obvia, su padre se escabulle cobardemente, su hermana le inculca machaconamente el imperativo categórico de la felicidad, la obligación de alcanzar tal sentimiento, sin atender a ninguna otra cuestión: todos los esfuerzos de Justine han de estar encaminados a interiorizar y mostrar un sentimiento que se le escapa a borbotones de las manos y del corazón.

De hecho, Justine intentará zafarse de la claustrofóbica presión a la que se le somete: sube a darse un baño cuando ha de partir la tarta; se escapa por en medio del campo de golf, donde orina, cuando llega el momento del brindis. Su jefe y padrino de boda la presiona para que siga trabajando en tales circunstancias y cree un eslogan publicitario, para lo cual le endosa a una especie de secretario-perro que debe perseguirla a la espera del brote de genialidad creativa; con este sabueso se escapa al jardín y hace el amor, hasta que finalmente se enfrenta a su jefe y le canta las cuarenta, evidenciando su miseria moral y su nada constitutiva, propia de la sociedad en que estamos insertos, en el primer acto de autoafirmación, renunciando a su trabajo de publicista perseguidora de una felicidad artificial y de consumo, y cuando ya se barrunta su estallido emocional y el fracaso de la ceremonia y de su matrimonio.

A lo largo del banquete, la protagonista ha buscado refugio en el despacho de trabajo de su hermana, lleno de litografías y de libros sobre pintura e historia del arte. En un arrebato, Justine cambia las láminas de cuadros suprematistas y las abstraciones geométricas por el mencionado cuadro de Millais, especie de reflejo de su propia situación, así como por un fragmento de El jardín de las delicias, de El Bosco: del nihilismo del siglo XX a la búsqueda de los ideales humanistas perdidos en el tráfago de la modernidad.

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La celebración acaba con Justine durmiendo en un sofá, despertada por su hermana Claire, ante la que pide perdón y se excusa por lo sucedido, por el fracaso, al tiempo que confiesa que ella lo intentó, puso su empeño, obviamente ante el reclamo de la felicidad. Las dos hermanas salen a pasear a caballo. En un momento dado, Abraham, al que cabalga Justine, se niega a continuar, a pesar de los latigazos que le inflige violentamente su amazona. Justine contempla el firmamento y comprueba que la estrella que ha acompañado toda su boda ha desaparecido del  cielo estrellado.

Durante toda la celebración, el pulso de la imagen ha sido frenético, una especie de vorágine de movimientos, llevados hasta el vértigo, cámara en mano, correlato objetivo del desasosiego que se estaba generando en el interior del personaje y del que nos sentimos obligados a ser copartícipes como espectadores por la enunciación discursiva, por la reducción espacial y temporal de la acción que empezaba a causar estragos en el espectador, obligado por el director a solidarizarse con la protagonista.

A renglón seguido se inicia el segmento dedicado a Claire. Su matrimonio representa la cúspide burguesa de la felicidad, del orden, del equilibrio y de la hipocresía. Claire reclama por teléfono la presencia de Justine, días después de la boda, la cual arriba sumida en un profundo estado de melancolía, en una depresión. Le envían un taxi a recogerla, pero Justine es incapaz de seguir las instrucciones. Finalmente llega al château, ante el acerbo comentario de su cuñado John, acostumbrado, por su recurrencia, a esta situación, comentario que nos informa de la posible propensión de Justine al hundimiento, al desequilibrio mental. Tal vez este sea el secreto que Justine no debía confiar a su marido, según el consejo que le había dado Claire en uno de los recesos de la celebración, resguardadas en el despecho de trabajo.

La focalización recae sobre Claire, mientras Justine ocupa un segundo plano, una especie de zombi silente y espectral, que socava el mullido y cómodo ámbito burgués que la acoge. Claire está totalmente subordinada a su marido y a su hijo. La presencia del planeta Melancolía es cada vez más evidente.

John ejerce el papel del pragmático burgués, del científico seguro de sí mismo y de los cálculos que pronostican que no se producirá una colisión. No obstante, prefiere que Claire no se entere de la situación, por no alarmarla y por despreciar sus resquemores y dudas. Claire se ocupa de Justine: la insta a tomar un baño, que ésta es incapaz de llevar a cabo, a pesar de la ayuda de su hermana. Justine rechaza el baño como formalidad social, pero se escapa de la mansión para tomar, completamente desnuda y en medio de la naturaleza, en una secuencia eminentemente pictórica y esteticista, un baño de la luz que genera Melancolía, a estas alturas una especie de luna duplicada.

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La pantalla ha adquirido en algunas secuencias una textura pictórica suprarreal, propia de los cuadros naíf de Rousseau o del surrealismo de Magritte y de Delvaux, a la par que el movimiento de la cámara se ha reposado, adquiriendo la quietud de Justine o la creciente inquietud controlada y burguesa de Claire, que finalmente estallará en histeria, cuando compruebe por sí misma que las mediciones científicas se han equivocado y que la elipse de la trayectoria de Melancolía con la Tierra ha sido significativamente bautizada por los científicos como la danza de la muerte.

El protoburgués John abandona la escena cobardemente, suicidándose con las pastillas que la atemorizada Claire había comprado por si llegaba el funesto momento de la destrucción. Claire encuentra el cadáver de su marido en las cuadras de los caballos, cuyo nerviosismo ha cesado de pronto, ante la inminencia del desenlace. Claire se arrogará, en un primer momento, el papel del mesurado y comedido John, a fin de controlar la situación incluso ante circunstancias tan excepcionales. Su egoísmo burgués le lleva a desconocer si su fiel sirviente y mayordomo, apodado familiarmente como padrecito, que también ha desaparecido de escena, tiene o no familia.

En la suma de su cosmovisión falsa y acartonada y burguesa, Claire decide preparar una escenografía para el aciago final: esperar la colisión en el jardín, con Justine y su hijo tomándose una copa de vino. Justine finalmente estalla y sale de su reclusión melancólica, renunciando a toda la teatralidad que le ofrece su hermana, ironizando sobre si a la copa de vino no sería pertinente añadirle los sones de la novena sinfonía de Beethoven.

En cierto modo, dentro de su dolor, había surgido como una especie de don de adivinación, como una profecía oracular de base irracional: ella había adivinado cuántas alubias contenía la botella del juego organizado para su boda. Esta lucidez le lleva a hacerse cargo de la situación, ante el terror que se apodera de su hermana, en un intento de huida desesperada y vana. Si Justine no ha sabido vivir y ser feliz, sí que sabrá cómo arrostrar la muerte, sí que tendrá la suficiente fuerza, capacidad y serenidad para organizar un buen morir, que contraste con su malvivir.

La imaginación, la fantasía y el amor serán los instrumentos con los que construirá la cabaña en la que las dos hermanas y el pequeño Leo recibirán a la muerte, cuando la ciencia y el conocimiento racionales han fracasado en sus predicciones y son totalmente inútiles para la tarea que se avecina. Estos preparativos últimos nos retrotraen a las secuencias iniciales del prólogo, dotándolas de sentido diegético, pero dejando abierta su interpretación como una posible lectura anticipatoria, como una visión, de la lúcida aunque desequilibrada mente de Justine, sabedora por la congoja y la pesadumbre que la atenaza del aciago destino que les aguarda, del memento mori.

La secuencia final culmina el cromatismo sonoro de la música de Wagner, de su Tristán e Isolda, en un clímax orquestal que apabulla el espíritu del espectador, dando cumplido fin a ese leitmotiv musical que era un exaltado canto de amor pero, sobre todo, de muerte, y que ha pauteado toda la historia, prefigurando y anticipando el desenlace, en el que los personajes han de morir para vivir.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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Título Melancolía
Título original Melancholia
Director Lars von Trier
País y año Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania e Italia, 2011
Duración 139  minutos
Guión Lars von Trier
Fotografía Manuel Alberto Claro
Montaje Molly M. Stensgaard
Distribución Golem
Intérpretes Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling , John Hurt, Alexander Skarsgård, Udo Kier, Stellan Skarsgård
Fecha estreno 04/11/2011
Página web http://golem.es/melancolia/