Mary Shelley (1)

  31 Julio 2018

Feminismo de salón

mary-shelley-4Aprovechando el bicentenario de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), la directora de origen árabe Haifaa-Al-Mansour se sube al carrusel de la efemérides conmemorativas mediante la realización de este tan sentido como inane homenaje reivindicativo de la autora de dicha novela: la celebérrima Mary Shelley.

La figura de la creadora de Frankenstein gozaba de reconocida fama desde su aparición cinematográfica en el prólogo de James Whale a su La novia de Frankenstein (1935), en cuyos prolegómenos se recreaban (se mixtificaban) las circunstancias históricas en que se fraguó la que posiblemente sea una de las vigas maestras de la literatura —ergo, por extensión, también del cine— fantástica o de terror.

Obviamente, la aportación de la directora de La bicicleta verde a tan transitados tema y personaje consiste en la supuesta y pretendida adopción de un punto de vista de género. Valga decir que en el afiche publicitario editado en español aparece un lema que reza «Especialmente recomendada para el fomento de la igualdad de género», lema que nos retrotrae a otras ominosas épocas en su afán proselitista (cámbiese género por valores religiosos) y que evidencia que la ideología —propaganda— sigue estando al servicio del Poder.

Así pues, cuando es el propio ministerio de Cultura —el Poder legalmente establecido— el que enarbola la bandera de la igualdad de género, poco espíritu transgresor se puede esperar de este filme, cuyo recorrido se agota no ya en el tráiler, sino en el citado cartel del mismo, en donde se puede apreciar a una pubescente Mary Shelley ataviada con una torerilla de cuero marrón claro y una falda larga, amén de un peinado —al heleno modo— con una corona trenzada de su propio pelo; con una especie de agenda en su regazo mientras sostiene, dubitativa, en la mano un lapicero con el que espera plasmar las palabras que su mirada elevada hacia las alturas extraerá de las Musas.

Ahí se agota toda la perspectiva de género, en esa cosmovisión anacrónica —como es obvia en toda recreación histórica— que refleja nuestro presente en la representación de un siglo decimonónico que estaba alumbrando, pariendo, los vagidos de la modernidad y toda la secuela de sus prefijos (pre-, post-, trans-, etc.,  etc.).

Una actriz juvenil encarna a una juvenil creadora, desvirtuando los parámetros históricos y manipulando los ejes ideológicos. El argumento de Mary Shelley transcurre en dos años, aquellos que van del conocimiento y enamoramiento de Mary hacia Percy B. Shelley, hasta la gestación y posterior publicación de su afamada novela Frankenstein. De los dieciséis a los dieciocho años de la Mary histórica, una adolescente que hoy en día tendría asignada como médico de cabecera a un pediatra pero que en su época histórica era una mujer hecha y derecha, ella y todas las de su edad.

El guión apuesta por esta infantilización y juvenalización del personaje de Mary, muy acorde con estos tiempos de lolitas (pre)adolescentes, cuando el deseo fantasmático y literario parece que se haya convertido en una moda vasta y omnímoda, en la que las fantasías de un sujeto blanco heterosexual y machista pululan por las calles de cualquier ciudad con absoluto desparpajo y libertad.

Aparte de esta licencia de rejuvenecimiento retroactivo, hay otro impulso reivindicativo sobre el que se erige la historia: el esfuerzo por borrar o, como poco, mitigar el apellido de casada de Mary, ese Shelley que aparentemente apuntaba por antonomasia al poeta romántico inglés, pero que hoy en día apenas deben identificar los estudiantes de literatura inglesa. Y, efectivamente, la directora se empeña en esbozar a una Mary Wollstonecraft Godwin mediante la reivindicación de la figura de su extinta madre y de su apocado y escéptico padre.

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Mary luchará por mantener el carácter aguerrido y osado de su progenitora, muerta a causa de las fiebres puerperales sufridas tras el alumbramiento de su hija, cuya personalidad se forjará a través de un sentimiento de culpa por haber provocado el óbito de su madre y por su afán de reivindicar su figura como una protofeminista que se adelantó a su época y que sufrió las consecuencias de su arrojo intelectual, moral y vital (fue amante del  pintor Füsseli, abandonada por él, cuyo cuadro La pesadilla sirve de brújula existencial para su vástago, empeñada en no repetir los mismos errores que cometió su creadora: dejarse llevar por los sentimientos, dejarse arrastrar por la pasión del amor y sacrificar su propia obra en aras de la obra del amado masculino).

Lo malo de esta reivindicación radica en su verbalismo, en la palabra, en la ausencia de referentes: para un espectador avezado es superficial; para un neófito, insuficiente e intrincada. Mayor elaboración e importancia adquiere la figura paterna, un William Godwin atemperado por la edad, la realidad material y crematística, los fracasos y la frustración, escéptico incluso con sus propias proclamas juveniles y cuyo mayor afán como responsable padre que es consiste en evitar que su hija se deje arrastrar por las pulsiones juveniles y románticas que él, en su madurez vital, ha sofocado y embridado.

Aquí radica la transgresión del guión: en que hay que hacer caso de los mayores aunque no renunciemos al enfrentamiento con ellos, pues es ley de vida. Mary perseguirá a lo largo de toda la narración el reconocimiento de su padre, el cual obtendrá cuando aplique los consejos —literarios y también existenciales— que éste desgrana a lo largo de la película.

Para desencadenar el conflicto surgirá la figura de Percy B. Shelley, verdadero desencadenante de la pasión interior que atenaza —cual espíritu de época romántico— a Mary. Shelley será el mascarón de proa que singlará el mar espiritual de una rendida y entregada Mary. Un Shelley igual de patéticamente juvenalizado y que responde a los cánones de un joven irresponsable, un encantador de serpientes con sus versos exaltados así como con sus chaquetillas ceñidas y su flequillo tan coetáneo, cuya voz en off siembra de versos la pantalla sin ton ni son.

El personaje parece un remedo de aquel otro que encarnó Robert Pattinson en la saga Crepúsculo. La falta de tensión en la relación dramática con Mary convierten los setenta minutos iniciales en una ilustración pedagógica de sus respectivas biografías: aparece la mujer de Shelley, que estaba casado y Mary no lo sabía, ¡Dios mío! Aparece la muerte de la primera hija de Mary y Percy, Clara, por la penalidades económicas que sufren como consecuencia de su actitud rebelde y transgresora, que les obliga a renunciar al mundo de confort burgués en el que se vive muy a gustito y al que posteriormente, éxito mediante, regresarán. Se explicita el gusto y la afición de Mary por los inventos científicos (matraces, alambiques) y por la teoría del galvanismo, que tanta importancia alcanzará en su imaginario literario posterior. Surge la figura de la hermanastra de Mary, Claire, figura clave para sugerir el triángulo amoroso que se suscitará debido a las ideas libertinas de Shelley —el amor libre—, quien incluso ofrece a Mary a un amigo también poeta que será expeditivamente rechazado por la ofendida Mary…

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Y así hasta el minuto noventa y cinco en el que se alcanza el clímax que la directora ha querido retrasar y soslayar, pero al que se someterá arrebolada en la última parte del filme: la estancia de nuestros protagonistas en la finca de Villa Diodati invitados por Lord Byron, en una de cuyas veladas surgirá la narración que ha dado fama inmortal a Mary Shelley, en una metonimia simétrica por la que su criatura monstruosa será confundida con el nombre de su científico creador, como Mary será confundida y subsumida por la fama del apellido conyugal: Shelley.

La caracterización de Lord Byron mantiene los parámetros pueriles de los otros personajes: un narcisista extravertido, gesticulante, bisexual, fumador de opio, engreído, dipsómano y cuyo mayor afán es el culto ridículo a sí mismo. No obstante, su presencia servirá para espolear y acicatar la imaginación de Mary, así como para sancionar su estatus creador: Mary, aunque mujer, puedes escribir. La recreación del nacimiento de la criatura frankensteniana es un guiño a las películas canónicas de Whale, verdadero artífice del icono del monstruo, que tanto juego posterior ha dado en el universo cinematográfico.

En suma, la mirada feminista de la directora no aporta absolutamente nada a uno de los temas y personajes más trillados de la historia del cine. Su rejuvenecimiento de los arquetipos es un mero reclamo con el que aspira a captar la atención de las nuevas generaciones que, posiblemente, conocerán al icónico monstruo a través de algún episodio de los Simpson y que no irán a la sala de cine o se bajarán la película de la red.

La superficialidad de esta adaptación es coherente: el esteticismo y la puesta en escena subsumen cualquier atisbo de profundizar en los múltiples aspectos que la novela, su autora, la época y los personajes que la circundan suscitan a cualquier persona medianamente formada: ese espacio en teoría macabro tan propio del paisaje romántico en el que arranca la película —el cementerio— es un simple refugio cálido y acogedor de la orfandad vital de Mary, orfandad característica y constituyente del sujeto romántico-moderno que se estaba configurando, dispuesto en su afán transgresor a cometer los más variados asesinatos: el deicidio (la muerte de los dioses que impiden el avance del conocimiento humano); el parricidio (la muerte de los seres queridos por el élan vital, devenido en hastío y malestar); y, finalmente, el suicidio (la muerte del propio poeta en el altar de la belleza y del arte).

Sólo queda instar al espectador interesado a que se consuele con la visión de la excelente Remando al viento (1988) de Gonzalo Suárez, espléndido trabajo en que éste supo convertir en poesía lo que la directora árabe ha garabateado con la excusa de una especie de feminismo de salón.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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