En tránsito (3)

  19 Junio 2018

El rapto de Europa

en-transito-1La última obra del director de Fénix (2015) ha sido concebida siguiendo el mismo patrón compositivo de su predecesora: una alegoría sobre la identidad tanto individual como colectiva; una reflexión sobre el pasado de Alemania que se extiende y proyecta sobre un presente; un intento de explicación de lo inexplicable (el holocausto), con el sentimiento de culpa y de su posible expiación aleteando en busca de una redención imposible.

En tránsito sigue operando en clave metafórica, pero el trasfondo histórico entendido como escenario, puesta en escena (esa posguerra en el Berlín devastado tras la derrota nazi), ha sido sustituido por un anacronismo distópico que se erige en el mayor acierto de la película. En cierto modo, Christian Petzold busca como fuente de inspiración cinematográfica dos géneros y dos orígenes: la crítica política de un fenómeno histórico que no se ha clausurado y que sigue latiendo en el corazón de la vieja Europa (la serpiente del fascismo) y un melodrama con los ribetes de un amor imposible.

Hay dos referentes icónicos que fluyen por las imágenes de la película del director alemán. Por un lado Alphaville (1965), de Godard. Por otro, el clásico de Michael Curtiz Casablanca (1942). Del filme de Godard, el director de En tránsito adopta su distópica puesta en escena. Mientras que los deícticos temporales que se verbalizan en las conversaciones y diálogos de los personajes están anclados en la ocupación alemana de Francia durante (supuestamente) 1940, la escenografía referencial pertenece a un presente actual, inmediato (eso sí, sin ordenadores ni teléfonos móviles, sin la incursión de la geografía digital).

Este contraste, este choque entre las palabras y sus referentes actúan como un elemento desrealizador, otorgando a la narración una clave alegórica, ucrónica y distópica, que al mismo tiempo que sorprende al espectador le inocula el virus moral y ético (desgraciadamente, la moralina), el mensaje que el director se esfuerza por explicitar: lo acaecido en ese aparente pasado remoto (los años cuarenta del siglo pasado) se está (re)produciendo (si es que alguna vez ha dejado de producirse) delante de nuestras narices. La persecución histórica sufrida por los judíos a raíz del triunfo del nazismo en Alemania se repite en nuestro presente más inmediato. Los hermanos perseguidos de los judíos son en la realidad contextual que se quiere metaforizar los magrebíes, la inmigración norteafricana.

Valga señalar que la parte de la película que se centra en la persecución individual y en la forzada huida del protagonista judío, la parte introductoria, es de lo mejor del filme. El mecanismo de supervivencia al que recurre el protagonista se remonta a la épica griega. Su única posibilidad de salvación consiste en renunciar a su propia identidad y hacer usufructo de una nueva.

Si Odiseo logra engañar al cíclope Polifemo mediante su rebautismo como Nadie, en uno de los primeros juegos de palabras, de lenguaje, de la historia de la humanidad (que se lo digan a Wittgenstein), nuestro protagonista deviene una especie de Edmond Dantès que se apropia de la personalidad de un nuevo Abate Faria: la figura de un escritor judío abandonado por su mujer y que debe alcanzar el puerto de Marsella para reencontrarse con ella y, gracias a la ayuda y hospitalidad del consulado mexicano, huir juntos de la ocupación alemana.

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Si Dantès se escapa del castillo de If (que se ubica en la bahía de Marsella, por cierto) convirtiéndose en el cadáver de Faria, del que previamente ha aprendido todos sus conocimientos y su sabiduría en una relación de formación o Bildungsroman, nuestro hebreo protagonista asimilará la cosmovisión del escritor mediante la lectura de su último manuscrito. Esa lectura lo nutrirá de un alma, de un ser, de una densidad epistemológica de la que carece, en una especie de apropiación fantasmática. Dicha apropiación es factible debido al suicidio sobrevenido del escritor, ante la inminencia de su captura por las tropas alemanas de ocupación (por supuesto, la policía francesa actual con todos sus distintivos bien visibles). Unas sórdidas y lóbregas habitaciones de hotel serán el espacio de acogida de unos personajes que tratarán de zafarse de la banalidad del mal. Este suicidio nos remite, indefectiblemente, a Benjamin, a Zweig o al imaginario de Irene Nemirovsky.

Dotado de esa nueva identidad, el judío errante alcanzará el puerto de Marsella y allí será consciente de que su única posibilidad de sobrevivir reside en la asunción total y absoluta de su nueva máscara legal, de su nuevo personaje. En este apartado, el guión se pierde por un callejón y un vericueto impostado, cuyo impulso responde más a un anhelo o prurito de denuncia social y política que a una necesidad interna de la propia historia.

Todo el apartado del conocimiento y amistad con el niño magrebí y con su madre sordomuda ralentiza y dispersa el hilo narrativo, amén de restar fuerza a la alegoría por una cuña realista innecesaria. Vale. Aceptamos que la situación de los nuevos inmigrantes se puede asemejar a la situación vivida por los judíos durante los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Esa aceptación es impuesta por el director, además de reduccionista y políticamente interesada.

El antisemitismo es un fenómeno que se retrotrae históricamente hasta la Edad Media y equiparar la persecución de los judíos por los nazis (y su posterior corolario, con la solución final) con la situación de los inmigrantes de origen magrebí es, como poco, discutible. Por ello, el director apela al sentimentalismo obsceno, cuando hasta el momento había guardado las formas y la compostura, a través de una serie de escenas que ofrecen el amor y el cariño que le sobrevienen al niño en contacto con nuestro piadoso protagonista, adalid en y de la causa que los hermana: esa orfandad, ese abandono, rechazo social que crea una serie de vínculos afectivos.

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La irrupción del personaje femenino, la mujer —remedo de una aparente femme fatale— del suicidado escritor, tiene lugar (más allá de alguna presencia muy fugaz) en el minuto sesenta del metraje y obliga a adoptar las vías genéricas del melodrama amoroso, con la edificación de un triángulo amoroso: la mujer, nuestro enamorado protagonista y el amante de la mujer en las funciones de marido vicario, aunque ella, extraña y lealmente, no se decide a abandonar a su marido, cuya muerte desconoce.

Marsella se erige en una especie de nueva Casablanca: ciudades fronterizas, ahítas de moral, por las que hay que transitar en aras de la libertad y de la supervivencia. Todo un juego un tanto caótico de búsquedas y desencuentros se establece entre los tres personajes, a ninguno de los cuales juzga moralmente el director. Como remedo del Café de Rick, se establece una cafetería francesa, en la que el desamparo de los tres erráticos personajes parece encontrar un pequeño respiro, un oasis.

Mientras, se suceden las visitas a los consulados mexicano y americano, sobre todo, para tratar de crear un clima, una atmósfera de opresión. Por ahí pululan una serie de personajes (un director de cine, una mujer encargada de la custodia de unos perros de unos amigos ya exilados que la han abandonado, como a sus canes) cuyo final será trágico. La contenida desesperación estalla sin caer en lo melodramático, de manera fría, casi gélida (una de las mayores virtudes del director cuando se atiene a ella: su contención, su dominio del soterrado magma emocional).

Las entrevistas con el cónsul americano le sirven al director para exhibir toda una poética de la creación, canalizada a través de nuestro protagonista en una asunción total de la máscara identitaria que ha adoptado: empieza a ejercer de escritor frente al cónsul americano. Peaje: escritor filocomunista (aunque él lo rechaza) según el cónsul que, no obstante, juzga adecuada y correcta su poética de rechazo parasitario de la experiencia vital como sustrato de las ficciones y como mecanismo de denuncia social.

En este punto del filme, el discurso verbal se ha apoderado del discurso icónico. La arribada de nuestro protagonista a Marsella coincide (después de su paso por el café mencionado) con la irrupción de una voz en off a todas luces innecesaria, superflua y entorpecedora de la marcha de la historia. Bien es cierto que dicha historia parecía atascada y que tal voz narrativa podía insuflarle brío.

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Sin embargo, lo único que aporta la voz del narrador es restar ambigüedad a un relato que la necesitaba y que había hecho de tal recurso su mejor opción, al tiempo que parece refutar la consistencia de su propia narración. Se tiene la sensación de que el director no confía en la autoridad de las imágenes y que recurre a la palabra y a un narrador testigo —el barman— depositario de las confidencias del protagonista para dar fe de lo real,  para subrayar, enfatizar y desambiguar un misterio que podía haber interpretado el propio espectador sin necesidad de notas a pie de página, sin el subterfugio de una voz que perturba y molesta la captación de las sombras deseantes y deseadas que recorren una Marsella bastión de los pied-noir y del Frente Nacional de le Pen.

Un leitmotiv, una cantinela a modo de estribillo y de pregunta retórica se desliza por los vericuetos de un ciudad portuaria que recorren unos personajes en tránsito hacia… no se sabe dónde: ¿quién sufre más, el que abandona (sujeto agente) o el que es abandonado (sujeto paciente)? La dialéctica entre ambas acciones (ya esbozada con la historia del niño magrebí y del balón de fútbol) se apodera del triángulo amoroso. La renuncia al amor en aras de una fidelidad a no sé sabe qué en estos tiempos tan posmodernos presidirá la última acción de nuestro impostado y administrativa y legalmente real escritor.

La última secuencia retoma el nervio y la anfibología alegórica de las mejores secuencias: la dichosa voz en off se calla y deberá ser el espectador el que interprete el rostro extático del protagonista en medio de la soledad del bar. En fin, una narración que está a punto de zozobrar por culpa de la desconfianza del propio director sobre los mimbres que maneja, y por un impulso ético y de denuncia que no emana de dentro sino que se superpone forzosa e ideológicamente.

Un relato que se eleva entre la mediocridad del último cine europeo y que sabe detectar los nuevos nacimientos de la bestia parda en medio de una Europa germánica y de una nueva dialéctica aparentemente identitaria y que esconde los miedos de una población que apuesta por el Brexit, por la Liga Norte, por los herederos lepenistas, por Alternativa por Alemania y por tutti quanti están surgiendo en la vieja y añosa piel del toro blanco que raptó a Europa.

El gesto de denuncia y señalamiento, la complicidad colaborativa que esgrimen algunos personajes con el brazo extendido, se palpan en el ambiente, pero no sólo en las direcciones y contra las dianas preestablecidas.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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