Las estrellas de cine no mueren en Liverpool (1)

  24 Mayo 2018

El honor restituido de Gloria Grahame

las-estrellas-de-cine-Liverpool-1Las estrellas cinematográficas del título son, por antonomasia, las moldeadas por el star-system hollywoodiense y, por supuesto, que no pueden morir no ya en Liverpool, sino en ningún lugar, pues su fulgor las eleva a categorías mitológicas, hasta haberse convertido en los nuevos dioses paganos de un imaginario social esculpido por la fábrica de los sueños.

El topónimo del título cumple la misma función que el de la Mancha quijotesco: evidenciar la decadencia, a través de la parodia, de un modelo de representación literario periclitado, arcaico y desfasado; en el caso de Las estrellas…, decapar la pátina oxidada de glamour que impregnaba a dichos astros cinematográficos.

Tal impulso decapante, no obstante, no logra desnudar y exfoliar lo muerto del artefacto cine debido a que el director Paul McGuigan sobrepone una nueva capa de pintura que pretende devolver el fulgor perdido a su apagado astro y que lo único que consigue es conformar un emplasto grumoso y grimoso.

Vaya por delante que se le reconoce a Mcguigan ese amor que siente por la estrella de cine a la que pretende rendirle un emocionado homenaje, un tributo de amor cinéfilo, pero la torpeza del guión del que parte así como lo almibarado del punto de vista que adopta y lo artificioso –lo impostado– de la puesta en escena hacen fracasar su empeño.

También coadyuva a este fracaso cierto narcisismo y chovinismo británico que pulula a lo largo de su película. De ahí el Liverpool del título, nombre de la ciudad inglesa asociada por excelencia a The Beatles, pero que el director utiliza para rendir otro sentido homenaje al cine británico y a un momento histórico particular. El tributo es para el filme del año 2000 de Stephen Daldry Billy Elliot y para la época y los avatares históricos que subyacían en ella: los primeros años ochenta y la numantina resistencia de los mineros ante la revolución thatcherista.

El presente de la historia de Las estrellas de cine no mueren en Liverpool transcurre en el año 1981, con algunos saltos temporales hacia 1979 y hacia el propio año ochenta y uno. La elección del actor protagonista no es baladí: Jamie Bell sigue creciendo como actor y ahora, a sus nuevos veintiocho años ficticios, tiene como madre a su antigua profesora de baile (coach que se diría ahora): Julie Walters (la bajita amiga de Meryl Streep en Mamma Mia, tan bajita como inmensa actriz). Las patillas setenteras le sientan mejor a Jamie Bell que la horrible peluca con la que disfrazan a Julie Walters: con tal caracterización externa tiene mérito mantener a flote a su personaje.

El director también proyecta sobre este trasfondo histórico su mirada almibarada y nostálgica, remarcando con una basta sutileza –marca estilística recurrente– ese nuevo tributo a una época que estaba a punto de emitir su canto del cisne, de modo que la agonía de una Inglaterra a punto de ser enterrada por la Dama de Hierro discurre en paralelo a la agonía de la actriz Gloria Grahame.

Los subrayados paralelísticos son tan obvios como ineficientes, en ningún momento sirven más que de decorado y de anclajes temporales, tal el baile que se marcan los protagonistas nada más conocerse (nuevo tributo, esta vez a Fiebre del sábado noche y a la música disco), así como la asistencia conjunta a la proyección de Alien (1979), de Ridley Scott (por cierto, saga últimamente remozada por el propio Scott).

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La puesta en escena solventa los decorados históricos con cuatro coches de época y algún taxi renqueante, amén de las mencionadas pelucas (la del hermano del protagonista, a lo afro, no tiene desperdicio), muy pocos exteriores para ahorrarse gastos de producción, transcurriendo la mayoría de las secuencias en espacios cerrados, por lo que devienen en escenas casi  teatrales.

La oscilación entre Inglaterra y los EEUU –subrayada a través de la banda sonora: por un lado, Elton John y Elvis Costello; al otro lado del océano, mediante versiones modernizadas de The  Beach Boys y de The Mamas and the Papas– también resulta contraproducente. Las secuencias filmadas en Nueva York y en Los Ángeles exhiben una impostura y unos filtros cromáticos dignos de las apariciones televisivas de nuestra Sara Montiel: no sólo no aportan nada sino que agrandan la brecha por donde el agua entra a espuertas desde los primeros veinte minutos del filme, escorando la narración cada vez más, incapaz de soportar la densidad lacrimógena y hiperglucémica con que el director quiere taponar las vías de escape de su buque narrativo.

Porque los únicos que lloran en la película son los personajes; los espectadores, entre el bostezo y el estupor, ruegan por la pronta muerte de la desgraciada protagonista. Su agonía se prolonga tanto como la del sufrido público. La figura de la diva Gloria Grahame, a la que Annette Bening dota de una realidad humana y nada divina gracias a una interpretación que persigue mostrar su fragilidad emocional, seguirá pasando desapercibida para un público no iniciado o conocedor del cine clásico.

El director y el guionista se han empeñado en erigir un discurso anacrónico –anacronismo obvio y necesario en todo enfoque histórico– al proyectar una visión de redención, de restitución de un honor supuestamente vapuleado por su trayectoria vital, que resulta rancio, conservador, pudibundo y pacato e incluso retrógrado. La información sobre la vida personal –e incluso la profesional como actriz– se escancia con cuentagotas y de manera muy oblicua. La madre (Vanessa Redgrave, para estupor del respetable) y la hermana de la Grahame son las relatoras de su vida anterior y de su trayectoria licenciosa: tuvo cuatro maridos, cuatro hijos; uno de sus maridos fue el hijastro de Nicolas Ray, a quien supuestamente sedujo con trece años y con el que posteriormente se casaría. De Lady Macbeth es tildada por su propia hermana.

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Todo el filme se edifica sobre la demostración de que Gloria Grahame también sufre, de que es humana, de que es una buena persona y de que todo lo que necesita es amor. La historia con su nuevo joven amante Jamie Bell no despierta ningún tipo de chispa, ni de física ni de química. No hay reacción, sólo un disoluto insípido.

El director muestra toda su arrobada admiración por un modo de hacer cine llevado con el viento a otra parte de la historia: de ahí que se inicie la película con el sonido en off de un antiguo proyector cinematográfico y que los títulos de crédito (los iniciales y los que clausuran) se superpongan sobre el antiguo material, rollo de película. De ahí que la secuencia inicial (de lo poco potable que hay) describa los prolegómenos y preparativos de una actriz en su camerino antes de salir a escena. En ese ritual no se nos muestra el rostro de la actriz mientras despliega todos los fetiches y bibelots que ha acumulado a lo largo de su extensa carrera (ese regalo de Humphrey Bogart, de Bogie como reza en la inscripción para mostrar su grado de intimidad y confianza), una especie de liturgia antes del rito interpretativo.

Cuando la cámara enfoque al espejo, empezará la narración. Pero ese reflejo será azogado, opaco. La actriz está interpretando una obra de Tennessee Williams: El zoo de cristal.  Sin lugar a dudas, guionista y director apuntan al dramaturgo norteamericano por ser el hacedor de un arquetipo femenino que muchas de las vamps o femmes fatales del cine de los años cuarenta y cincuenta encarnaron para mostrar sus dotes interpretativas, metamorfoseándose en iconos gays.

La Grahame no fue una Barbara Stanwyck, ni una Jean Harlow, ni Rita Hayworth, ni una Dietrich ni una Ava Gardner ni una Lana Turner, pero trabajó con Capra (¡Qué bello es vivir¡), con Minnelli (Cautivos del mal), con Lang (Los sobornados), con Nicholas Ray (En un lugar solitario, compartiendo protagonismo con Bogie), con DeMille (El mayor espectáculo del mundo), etc, etc. Sus papeles de furcia (como es tildada por su casera en Londres) siempre escondían a una mujer capaz de entregarse por amor o de ayudar a la ley llegado el caso. Su faceta de cougar, de mujer pantera, no es un rol cinematográfico sino vital a partir del cual se ha querido levantar este frágil guión.

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Esta reivindicación de las mujeres maduras, de su capacidad de entrega y de amor, de su derecho a seguir viviendo y disfrutando de la vida es algo muy siglo veintiuno, a pesar de que el cine clásico, ese al que supuestamente se le homenajea aquí, haya ofrecido magníficas cougars. A uno se le viene a la mente los ejemplos dulcificados de Jane Wyman y el viril Rock Hudson en las películas de Douglas Sirk (eso sí que eran melodramas), como por ejemplo Sólo el cielo lo sabe, de 1955; pero, especialmente, destacan las acérrimas y acres El crepúsculo de los dioses (1950), de Billy Wilder, o Dulce pájaro de juventud (1962), de Richard Brooks, sobre un texto del citado Williams. Las estrellas y Liverpool están a años luz de orbitar cerca de cualquiera de estos planetas cinematográficos.

Por supuesto que el director persigue la reivindicación de la homosexualidad reprimida en el cine de los años cincuenta y lo hace a través de un diálogo entre los protagonistas en que se confiesan sus pecados bisexuales (¡Por Dios, qué cursi y trasnochado y melifluo!). La aportación de modernidad  estilística del director se ciñe a dos secuencias en las que utiliza el travelling y la panorámica para hacer un barrido diacrónico e incrustar sendos flashbacks, pobre émulo de Angeloupolos et alia, pues su recurso se queda en simple amaneramiento.

También la repetición de una misma secuencia desde dos puntos de vista diferentes –el de cada uno de los protagonistas– pretende explicitar de manera innecesaria la causa de la aparente ruptura de la pareja, ruptura tramada por la actriz cuando se sabe atacada por la enfermedad. El director también enfatiza el destructor paso del tiempo al contrastar las bellas imágenes reales de la Grahame con el rostro avejentado (pero bello) de la Bening, oculto tras un pañuelo y unas inmensas gafas de sol, en una especie de remedo de aquella también agonal Fedora de Wilder.

Posiblemente la mejor secuencia del filme, la que mejor caracteriza a la actriz Gloria Grahame, sea el fragmento documental en el que se observa la recogida del premio Oscar que se le concedió como actriz de reparto en 1952 por su actuación en Cautivos del mal, de Minnelli. La secuencia nos muestra a una mujer de una fragilidad y de una belleza natural, parca en palabras; o en su defecto, a un consumada actriz que interpreta magistralmente ese papel. Da igual. Sus únicas palabras al recoger el premio fueron “Muchas gracias”. Cogió la estatuilla y abandonó el escenario.

Hay más emoción en este breve fragmento que en todo el tributo que Paul McGuigan ha intentado orquestar inútilmente. El mutis de la Grahame, su imperecedero recuerdo se mantendrán en Liverpool y en el mundo  –del cine– entero.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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