Call me by your name (4)

  06 Febrero 2018

Mirada al nacimiento y fugacidad del deseo

call-me-by-your-name-1Como en la canción tradicional, esta película comienza con un paisaje lombardo, en el que hay una villa, en la que Elio (Timotheé Chalamet) y una amiga sestean en una habitación donde hay una ventana. De lo general a lo particular, del exterior al interior, de arriba hacia abajo, así es como la cámara, sometida al cerrado y eficaz guión de James Ivory, presenta a los principales personajes de esta historia.

El punto de vista del adolescente Elio se muestra en el plano picado donde sus padres, los Perlman, y Oliver (Armie Hammer), el joven estadounidense que pasará unas semanas con la familia, aparecen empequeñecidos y alejados de la mirada del protagonista, como si él y el americano pertenecieran a distintos mundos.

El primer indicio de que esto no será así es el irónico apelativo que Elio asigna a Oliver: el usurpador. Se trata de una anticipación sobre la función del personaje del apuesto estudiante en la narración, la del intruso que, al irrumpir en la apacible vida de los otros, genera los conflictos que conforman el argumento y la trama del relato. Con la llegada de Oliver se inicia un proceso de cortejo y seducción entre éste y Elio que se desarrolla en una narración llena de matices emocionales.

La asociación Ivory-Guadagnino se traduce en una indagación brillante del interior de los personajes para mostrarlo con ritmo pausado, exquisita elegancia y belleza visual. Los dos, escondidos tras las máscaras que ocultan su miedo a ser rechazados, se muestran indiferentes o provocadores, incitantes o pasivos, pero siempre motivados por el deseo del otro, tanto en la sensualidad erótica de los cuerpos como en el anhelo de la perfecta y completa unión.

Si toda narración se construye mediante la intersección del espacio y el tiempo como territorio donde se ubican los personajes y su itinerario argumental, en este caso ambas coordenadas se superponen en varios niveles cuya articulación sustenta la estructura del filme. Los hermosos paisajes de la Lombardía italiana, resultado de la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom, seducen al espectador tanto como a los personajes. La calidez luminosa de los campos combina la calima estival que difumina el horizonte con el verdor de los campos bordeados de árboles. Los ríos, lagos, manantiales y vetustos estanques de piedra aportan las más variadas tonalidades y reflejos acuáticos para dibujar el más tópico locus amoenus, tan idealizado como el amor que se augura.

El otro nivel espacial se da en el frondoso e idílico jardín que rodea la villa del siglo XVII, donde los habitantes de la casa se solazan inmersos en un ocio cosmopolita, productivo y moroso, rodeados de literatura, música y arte. Este marco descriptivo se extiende a la casa y su interior como ámbitos de las relaciones interpersonales de quienes la habitan.

Con la escalera que separa los dos universos, el de abajo, donde se producen las relaciones más sociales, y el de arriba, donde tienen lugar los encuentros más íntimos, el espacio expresa la distribución de los acontecimientos de la historia. El tercer nivel corresponde al espacio interior, el mundo sentimental y emocional de Elio, en su camino hacia la madurez, y el de Oliver, más experimentado y cauto pero igualmente confuso y apasionado. Los gestos, las miradas y las palabras codifican los mensajes que los protagonistas se lanzan en su juego de acecho y huida.

Queda otro espacio, secundario y mínimo, que otorga a los objetos un significado relevante en el progreso de la narración. Tanto los bañadores colgados en los grifos del baño que comparten los protagonistas como las bicis apoyadas en el muro con los manillares trabados predicen la relación futura.  

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Un rasgo de esta película es la naturalidad, que no naturalismo, con que los hechos se van presentando y sucediendo ante la mirada del espectador, que interpreta como descriptivas las secuencias donde unas y otros comen, charlan, sestean, van de acá para allá en sus coches y bicicletas, repartiendo el tiempo entre baños, paseos y fiestas veraniegas. Parece que nada pasa, que simplemente se nos está informando acerca del medio donde posteriormente se desarrollará la acción.

Pero sí que pasa algo, y pasa desde el principio. El tempo lento de esta primera parte del filme contiene interesantes indicios que anticipan y hacen avanzar la historia, que la sostienen pero no se confunden con ella. La naturalidad es el resultado de la aparición de esas pequeñas escenas que sirven para integrar las partes en el armazón de la historia y contribuir a su significado global. Estamos ante un guión cuidadosamente concebido que se proyecta en esta rigurosa planificación.

Un ejemplo es la explicación que da Oliver sobre la etimología de «albaricoque», que tras su brillante exposición viene a decir que significa «algo que está por madurar», lo que alude claramente a la situación de Elio. La fruta en sazón como símbolo de sensualidad procede y está muy presente en la imaginería clásica, cuyo arte es una constante en la Historia. En este caso, el melocotón que Elio deshace en sus manos refleja su personal deseo, que es Oliver encarnado en el fruto.

La secuencia de la piscina donde Oliver lee una cita de los Fragmentos Cósmicos de Heráclito y menciona al fuego como principio y sustancia del cambio, origen y generador de toda realidad existente, anticipa las transformaciones que le esperan a Elio y al propio Oliver, al tiempo que advierte de la fugacidad del tiempo.

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La reflexión sobre el cuento del Heptámeron que la madre de Elio lee sobre las opciones en el amor —hablar o morir— avisa e impulsa al aspirante para que actúe y tome decisiones. Más adelante todo sucederá según lo previsto, de acuerdo con el plan del creador y director de la obra, pues cuando el personaje se detiene algo le estimula para que el argumento avance. A ello contribuye también la música, que opera dentro y fuera de la historia con las composiciones de Sufjan Stevens, Bach, Sati y el pop de Franco Battiato.

El tiempo de la historia nos sitúa en la década de los 80, pero el discurso es deliberadamente lento y con un ritmo muy medido. No hay evocación ni nostalgia de un pasado que ha desaparecido del filme pues no hay una voz narradora en primera persona como en la novela. Todo se expone desde una distanciada objetividad externa, en un presente donde los personajes viven placentera e intensamente cada instante, disfrutando del calor y del refrescante baño, de la conversación durante la sobremesa y de los excitantes bailes de la discoteca. El gozo de vivir es general, pero se encarna sobre todo en el personaje de Oliver, más preparado para aceptar el devenir del placer y el dolor, algo que Elio, siempre atento a su turbación, debe aprender todavía.

Sin embargo hay otro pasado que establece una conexión entre ese presente y los hechos de la Historia, que adquieren sentido en el discurso narrativo. Ya en los créditos iniciales, las fotografías de rostros, torsos y cuerpos de esculturas griegas presagian la belleza de los cuerpos previendo la sensualidad de las imágenes que veremos más adelante. Y no sólo es una cuestión estética sino temática pues la aceptación de una relación homosexual como algo bello y natural en el territorio del amor evoca necesariamente a las culturas clásicas, que convirtieron esa pulsión en arte. La conversación sobre las esculturas de Praxiteles, entre Oliver y el señor Perlman, no deja lugar a dudas sobre la perfección de la curva y el contraposto como medios de dotar de dinamismo y movimiento a la escultura. Pero también como incitadores del deseo que aspira a alcanzar la perfección.

Belleza que está muy presente en la brusca caída de Oliver a la piscina como si fuera un peso muerto, una estatua que queda sumergida e inmóvil ante los sorprendidos ojos de Elio. Esta imagen se superpone a la del rescate del Apolo que emerge del agua en el lago Garda y cuyo brazo desprendido sirve para que los dos amigos hagan las paces y den un paso adelante en su relación. De esta forma se encadenan el pasado de la Historia y el presente del filme. Entre ambos se despliegan otros elementos de un pasado más cercano que comprende los monumentales y bellos pueblos lombardos. También las alusiones a las religiones cristiana y judía, con las que ocasionalmente se bromea, enlazan las secuencias del argumento tanto como acercan y fomentan la complicidad  entre los protagonistas.

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Call me by your name es una película poco narrativa pero muy bien contada. Una historia que muestra ante la mirada todo su sentido. El cosmopolitismo de los padres Perlman (Michael Sthulbarg y Amira Casar) y su pertenencia a una burguesía muy ilustrada, casa muy bien con la tolerancia con que estimulan y apoyan el proceso de crecimiento de su hijo sin prejuicios ni tabús. Ello sugiere la idea de que la auténtica civilización y el respeto surgen allí donde hay una cuidada educación y quizá un hedonismo propiciado por un nivel de vida que debería estar más extendido. La falta de educación y cultura es un caldo de cultivo para el fanatismo y la intolerancia. El discurso del padre sobre la aceptación del riesgo y del sufrimiento como parte de la vida podría parecer innecesario si lo interpretamos como un excesivo afán de dirigir y fijar el mensaje que transmite la película.

Pero puede darse otra interpretación, otra lectura que no contradice lo anterior sino que lo complementa. El padre debe rematar su obra con un discurso porque encarna la omnisciencia del narrador y su absoluto control sobre la historia. Desde el principio su actitud es la de un jovial observador que sonríe y rodea faunescamente a sus criaturas, como un Zeus encarnado. Hace comentarios que tienen que ver con la diégesis y su evolución, acelerando o ralentizando la acción, impulsándola en complicidad con su mujer. La escena donde comentan el acierto del viaje de Oliver y Elio mientras permanecen felices reclinados mayestáticamente en sus tumbonas recuerda a Zeus y Hera en el Olimpo, el maravilloso jardín de los dioses, donde rigen los destinos de Apolo y Adonis de la Mitología. Y de los efebos que les seducen.

De hecho, tras el discurso paterno, los dioses desaparecen y sólo queda Elio, el hombre en ciernes, junto al fuego. El larguísimo primer plano frontal de su rostro expresa, en una actuación brillante, el lento flujo de emociones contenidas tras el desaliento causado por una experiencia vital de cambio y crecimiento. Detrás se perciben otros dos planos, el del comedor donde se prepara la mesa, y, al fondo, el blanquísimo y frío paisaje invernal. El espacio doméstico y el exterior permanecen ahí enmarcando el interior sentimental de Elio. La vida sigue, las estaciones pasan y Elio sufre de soledad y abandono.

Con este final se refuerza la idea central de la historia: la fugacidad del tiempo y la concepción del mundo como un universo donde el cambio es, paradójicamente, permanente. El fuego y la nieve evocan los contrarios cuya eterna tensión ordena el caos y se conecta con la oposición armónica de Praxiteles. La Estética se funde con la Filosofía extraída de Los fragmentos cósmicos de Heráclito y vertidas en esta película, hecha también de otros fragmentos.

Escribe Gloria Benito

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