Hacia la luz (2)

  28 Noviembre 2017

En penumbra

hacia-la-luz-1¿Qué esperamos de una película? ¿Con qué mecanismos cuenta el cine para satisfacer esas expectativas? De dos maneras distintas se pueden referir ambas cuestiones al último trabajo de Naomi Kawase, y aunque la respuesta difiera sería deseable cierta coherencia entre lo propuesto y lo defendido, entre lo que la directora nos describe en su película y lo que la propia película representa.

El cine es la piedra angular sobre la que se edifica Hacia la luz. Quizá la imagen y su poder, la manera de ser del lenguaje cinematográfico, aunque no en exclusiva de él. Un fotógrafo está perdiendo la vista, y con otros ciegos asiste al relato hablado de una película. Una traslación lingüística que aspira a capturar a través de la palabra lo que la visión ya no puede ofrecer.

¿Y qué es eso que se les escapa y quieren recuperar? El cine pasa por ser un modo de contar historias, pero no basta con contar una historia, sino que hay que hacerlo de un determinado modo, y en ese modo aparece su razón de ser, como la de cualquier manifestación artística, y que es lo que anhelan quienes, a oscuras, asisten ilusionados a la proyección relatada. La clave está en que la palabra pueda suplir, y por tanto transmitir, la belleza que las imágenes encierran. Una belleza que no es sin más la del plano, una belleza fotográfica, sino la de la sucesión de planos, la que emana de la conjunción del cuadro (estático) y el tiempo actuando sobre él. Podemos llamar a eso historia a condición de que hagamos de las historias contadas un concepto suficientemente laxo para dar cabida a las múltiples formas cinematográficas.

La película cuenta la dificultad de la transmisión y la lucha por atrapar esa belleza. Las críticas a la narradora se dirigen más al exceso que a las carencias de su explicación. La posición defendida es que lo bello más que presentado ha de ser incitado, pues no es algo que esté fuera, o a la espera de ser reconocido, sino que se crea en cada uno de los espectadores, sin importar el tipo de contacto que mantenga con la realidad exterior.

La obra de arte, sea cual sea su forma, funciona como la espoleta que permite a la imaginación construir lo bello, y debe dejar espacio suficiente a ésta para que realice su función. Por eso el relato de la traductora debe situarse en unos límites que toleren el libre juego imaginativo. Y por eso también se repite a lo largo de la película que la belleza está en lo que se pierde, lo cual, si bien se mira, cabe entenderse como una enmienda al poder del cine, por cuanto la validez de la imagen no está en ella misma sino en su desaparición, una desaparición que permite reconstruirla desde los parámetros internos de cada cual. Una búsqueda de la luz, por tanto, que no es la impresionada en la pantalla, sino más bien una luz interior desde la que brota, incluso, lo excelso de la luz externa.

En esa apuesta por lo imaginado la directora es coherente a medias. El inicio de la película, con un largo plano de espaldas del fotógrafo que está perdiendo la vista, como sugiriendo la imposibilidad de ver la auténtica cara de las cosas, la necesidad de imaginarlas, ayudándose para ello de otros sentidos, no sólo del oído, también del tacto, tan presente en toda la película, sugiere la línea que va a seguir el discurso fílmico, aunque se aparte en ocasiones de ese camino, como temiendo seguirlo hasta el final por el riesgo que entraña.

Quizá el ejemplo más claro de ello lo tenemos en los planos de los espectadores contemplando la proyección. Aquí Kawase carece del arrojo que mostró Abbas Kiarostami cuando, en su película Shirin, fue capaz de contar toda la historia desde los rostros de quienes están viendo la película en el cine. Y es capaz de transferir la emoción de unas imágenes nunca contempladas. Sin embargo la directora japonesa intercala entre esas miradas expectantes los planos que en la pantalla se suceden, a modo de punto de apoyo que justifique, o conduzca, el trabajo imaginativo. La pureza de la imaginación a la que nos veíamos obligados en el trabajo del iraní es aquí contaminada por una dependencia que, aunque cuestionada, se acaba imponiendo.

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La propia película de Kawase, no ya la que sus protagonistas contemplan, es también un intento de apresar la belleza, y en eso no difiere del resto de su cine. Ni en el propósito ni en los mecanismos a los que recurre para lograrlo.

Es en la estrategia elegida donde arraigan las flaquezas de la propuesta, por mucho que se intente revestir de cierto tono grandilocuente. Ya lo hemos visto repetidas veces. La más consecuente quizá sea El bosque de luto, pero en la más clásica Una pastelería en Tokio tampoco puede resistirse, al final, a situar esas imágenes, que son casi una marca de fábrica, en las que el personaje se aúna con la naturaleza en una especie de comunión cósmica que ya va resultando cargante.

Por muchos planos del cielo y las olas que muestre, por muchos contraluces que filme, el conjunto sigue siendo disperso. Todo tiene el aire de una retórica que carece de un anclaje claro desde el que construir un artefacto con la suficiente capacidad de sugerencia. Es como dejar a los espectadores que construyan la historia pero a fuerza de machacar una logística de cortos vuelos. Involucrar a los espectadores en esta tarea no exime al autor de ofrecer los mimbres suficientes, y con una cohesión adecuada, para que el trabajo pueda ser llevado a cabo con éxito. Y eso es lo que aquí no acaba de verse claro.

Volverá el cine de Naomi Kawase, y muy probablemente volverá a invadirnos con el brillo resultón de sus imágenes, sin acabar de comprender que tras la superficie, por muy impactante que sea, ha de haber algo más que dispersas teorías trufadas de buenos sentimientos. Hay más cine en la nuca de Cary Grant o en primer plano de una Ingrid Bergman ebria y entregada (Encadenados) que en todos los rostros una y otra vez exhibidos en esta película.

Escribe Marcial Moreno  

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