The Square (2)

  24 Noviembre 2017

Alegoría de la impostura 2.0.

the square-1En las últimas décadas, posiblemente desde la caída del muro de Berlín y el consiguiente ¿final? de la historia, se ha ido acrecentando un malestar soterrado en el magmático subsuelo de la vieja y cansada Europa, cuya erupción volcánica fue facilitada por el estallido de la crisis de finales de la década pasada.

A ese malestar inherente y consustancial al logos occidental (ese malestar de la cultura freudiano) se le ha añadido una revitalización de cierto pensamiento crítico, adormecido y larvado, que la mentada crisis ha propiciado. Ejemplos cinematográficos serían las últimas producciones de un cada vez más desatado y salvaje Lars von Trier (Melancolía, 2011, y Ninfomanía, 2013); de un advenedizo heleno con afán destructor, Yorgos Lanthinos y su fundacional Canino (2009); hasta la más reciente Toni Erdmann (2016), de la alemana Maren Ade.

En esta estela de invalidación y refutación de un aparente statu quo victorioso y dominante se inscribe la subversiva The Square, de Ruben Oslundt. Como sus ejemplares predecesores, para evadirse del desprestigio de un discurso narrativo y realista como mecanismo de ataque a una realidad inaprensible; para sortear las trampas de la incapacidad de enunciar el referente, la película del director de Fuerza mayor (2014), su bien recibido anterior filme, apuesta por la deconstrucción del discurso realista mediante la alegoría, la metáfora y el símbolo con el ánimo de intentar representar el caos anímico y conceptual, la deformación de los valores que anidan en la opulenta sociedad sueca en particular y occidental en general.

Es más, la supresión —aparente— de la anécdota, de la ilación argumental como base de su discurso, propiciará que lo anecdótico se erija en timón de su derrota narrativa, muy a su pesar. Valga enunciar que dicha anécdota catalizadora de la acción (entendiendo por acción el señuelo para deslizar toda una retahíla de digresiones) ya contiene el sustrato alegórico implícito que atraviesa todo el filme.

Al protagonista principal, prestigioso director artístico de un no menos prestigioso museo de arte contemporáneo en Estocolmo, le son robados el móvil, la cartera y unos gemelos heredados de su abuelo. Dicho robo se perpetra aprovechándose del impulso solidario que, teóricamente, todos albergamos en situaciones críticas que lo requieran —nuestro protagonista es interpelado por otro viandante para evitar una posible agresión de carácter machista sobre una indefensa joven que solicita airadamente ayuda en mitad de una riada de gente indiferente—.

El robo es el resultado de una planificación esmerada por parte de los ladrones, planificación que ha consistido en la performance, en el señuelo que han ideado para recabar la implicación de nuestro director de museo y aprovecharse de la misma mediante ese cebo humanitario. Al percatarse del engaño, en lugar de montar en cólera se vanagloria de la destreza de los artífices de la sustracción, artesanos en su oficio, artistas del robo. El mecanismo de la vanidad se enciende. El delito y la consiguiente humillación personal se arrinconan en aras del orgullo artístico.

Lo lógico, dado que el móvil contiene un GPS de localización en caso de hurto, hubiese sido llamar a la policía. El guión fuerza que dicho seguimiento se le encomiende a un subalterno del director artístico, encantado de tal encargo. Este robo será una de las patas de la digresiva narración. La otra, íntimamente ligada, la constituye la organización de la nueva exposición del museo y, especialmente, la publicidad de la misma para alcanzar un éxito masivo.

The Square es el título de tal exposición y la metáfora sobre la que se edifica la arquitectura semántica de la narración. Tal instalación es una performance, a mitad de camino entre la provocación, la participación y la improvisación que apela al espectador para dotarla de sentido, pues significado poco tiene: un cuadrado cuyos lados están formados por un perímetro blanco. Efectivamente, de igual modo el filme que contemplamos debe ser dotado de sentido por cada uno de los espectadores.

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No es baladí que el protagonista ejerza de profesional curatorial, de comisario artístico. Los límites de la representación, la incapacidad de la misma para aprehender una realidad cada vez más líquida, lábil y escurridiza son algunos de los temas que se van sembrando en la película, mediante situaciones propias del universo museístico y mediante secuencias nutridas de palabras, de verborrea, pues a falta de arte queda la digresión sobre el mismo. De tanto en tanto se desliza (y se agradece) alguna nota irónica que subraya la distancia entre la teoría y la práctica.

Temas como la erótica del poder, como la omnipresente incomunicación; asuntos como el mecenazgo del arte, el trasvase del mismo a otros ámbitos (el culinario); el ensimismamiento y narcisismo de un microcosmos satisfecho y pagado de sí mismo, incapaz de admitir aquellos aspectos de la realidad que no puedan ser conceptuados desde su perspectiva. Sobra decir que el pequeño universo artístico es un epítome de nuestras modernas sociedades.

El director focaliza la narración a través del personaje principal, representante de cualquier profesional liberal de nuestro mundo actual. Un hombre tan pagado de sí mismo como atribulado cuando debe enfrentarse a su propia responsabilidad y salir de su zona de confort. La ideación de una estratagema para recuperar sus objetos robados (ya sabemos que la denuncia a la policía no entra en sus parámetros ni en los del guión) le ocasiona una especie de bajado a los infiernos, que el director aprovecha para colarnos cierta moralina y empezar a pergeñar la mala conciencia que nos debe golpear.

La primera parte de la película, más descriptiva y enunciativa, soporta mejor el débil andamiaje. La pulcritud de nuestras sociedades, en lo familiar, en lo arquitectónico, en las relaciones sociales, se exhibe sin demasiados subrayados. Las gotas de lo absurdo se escenifican con la mascota simiesca (literal) de una periodista norteamericana que seduce a nuestro atribulado protagonista. La disputa entre ellos a cuenta del preservativo usado después de hacer el amor es paradigmática de ese absurdo, de igual modo que la escena en la que un artista (cuya instalación en video se ha mostrado fugazmente en el museo) materializa, extrae de la pantalla y aterriza en la realidad, en mitad de una cena de gala del patronato del museo, su performance (sí, otra vez) consistente en comportarse y actuar como si de un simio se tratase. El contraste con la formalidad social (burguesa-aristocrática-hipócrita) desata un discurso sobre los límites del arte, sobre su impostura y, por extensión, la del edificio social. Sobre la violencia soterrada.

Cuando el aspecto profesional y la trama de la búsqueda del responsable del robo se agotan, el guión recurre (minuto noventa de la película) a la mostración de la vida familiar del artista, en concreto a su condición de padre divorciado con dos hijas. La presencia de las niñas coadyuva a la introducción de un niño que solicita se le restituya su honor y dignidad mancillados por nuestro protagonista debido a su modus operandi para recuperar sus objetos personales robados (subyace la crítica al argumento de generalización indiscutible. Todos los inmigrantes y pobres son…). Ese niño emigrante consigue sacar de quicio al ya no tan flemático y tambaleante director de museo, apelando a su conciencia (a su mala conciencia y, por ende, a la nuestra también), lo cual consigue con respecto al personaje, no tanto con respecto a los espectadores.

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La pulquérrima y deshumanizada frialdad escenográfica da paso a entonar un mea culpa, en principio a través de mensaje grabado en el móvil, posteriormente mediante acto presencial. Cuando dicho arrepentimiento y acto de contrición se lleva a cabo, no se encuentra en la colmena habitacional donde supuestamente vive al humillado niño. Esta toma de conciencia punitiva discurre en paralelo con la caída profesional del curator, debido a un video promocional de la dichosa exposición The Square (por cierto, atribuida a una artista argentina, ahí es nada), video realizado por dos inefables cachorros de ejecutivos dispuestos a transgredir cualquier límite moral en aras de alcanzar resonancia —sí, se insiste en el tema de las fronteras entre realidad, arte y moral—.

En la última secuencia, en el interior del ultramoderno tesla propiedad de nuestro protagonista, la cámara se detiene sobre las hijas americanizadas (en una secuencia previa se nos ha ofrecido un espectáculo en el que una de ellas participaba en una especie de coreografía a lo cheerleaders), a modo de apelación: ¿este es el mundo que vamos a legar a nuestros hijos?

Cabe señalar, como a bien ha tenido de subrayar machaconamente el director durante toda la historia, que ésta está poblada por una legión de mendigos, de pedigüeños, a modo de estatuas omnipresentes en los no-espacios por donde transcurre la vida moderna: centros comerciales, tiendas de comida rápida…

Precisamente, en una de las primeras secuencias, como alegoría inicial, se ofrece el desmantelamiento de una estatua ecuestre de un personaje regio, estatua que preside la plaza donde se encuentra el museo. El espacio liberado será ocupado por… The Square, obviamente. Dicha sustitución ya es toda una declaración de principios, alegórica, por supuesto. Lo que sucede es que el espectador acaba un poco harto de tanta construcción de sentido con la que debe batallar. Si, además, se perseguía incomodarlo, épater le bourgeois, casi más lo hubiese conseguido ofreciéndonos una misa religiosa, en vez de una misa laica.

No sorprende que el presidente del jurado de Cannes que otorgó la Palma de Oro (oropel mejor) a este filme fuese Pedro Almodóvar. Algunas pinceladas suyas también se detectan en la película. Don Pedro ya va creando escuela. Uf.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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