El amante doble (1)

  11 Septiembre 2017

Otra vuelta de tuerca

el-amante-doble-1El prolífico François Ozon vuelve a la carga después de la reciente Frantz (2016), un ejercicio experimental en el que pretendía materializar formalmente, a través de la oposición con el juego cromático (parte del filme rodado en blanco y negro, parte en color) y con las lenguas (alemán versus francés) el escurridizo y lábil tema de la identidad, de su formación, construcción y usurpación por parte de un sujeto ahíto de la misma y dispuesto a apropiarse de la falsa personalidad del amigo y compañero para convertirla en verdadera.

Como ya indica el título de su último trabajo, El amante doble persiste en el asunto identitario para tratar de diseñar un relato confeccionado con diversos patrones: se parte de los modelos del thriller, del gélido noir francés, con gotas de absenta trascendente a través del andamiaje psicoanalítico, para desembocar todo ello en una incursión por el lado oscuro de nuestra personalidad, por el territorio de lo escabroso, de lo siniestro. Como colofón, la ensalada diegética se aliña con planos y secuencias eróticas, de un erotismo perturbador.

El resultado final es decepcionante pues no aporta nada nuevo, ni en el fondo ni en la forma, a un asunto que ha sido explotado hasta la saciedad en las últimas décadas por una serie de directores (Lynch, Cronenberg, Verhoeven, Villeneuve) y películas (Terciopelo Azul, en 1986; Inseparables, en 1988; Elle, en 2016, aunque también Instinto básico en 1992 o El libro negro en 2006; Enemy, en 2013, quizá la película más floja en la trayectoria de Denis Villeneuve) que sí han sabido indagar en los aspectos más turbios de nuestra personalidad.

Ozon se esfuerza por hilvanar una narración cuyo recorrido el espectador intuye de antemano, avezado por el propio cine a desentrañar todo un rosario de meandros y giros dramáticos que ya no sólo no resultan sorprendentes, sino incluso frustrantes. Además, el director francés adopta una perspectiva adánica frente a la historia que está embastando con su cámara, razón por la cual los subrayados enfáticos molestan desde el inicio a cualquier espectador medianamente baqueteado en estas lides.

Los guiños y las advertencias para que estemos atentos ante la retórica del discurso son constantes. Ya la secuencia inicial marca las pautas: la protagonista está siendo sometida a un cambio de look: le están cortando el pelo para adoptar un estilismo a lo garçon. La mirada se revuelve contra la cámara y apela al espectador. ¿Para qué? Para dar inicio al relato de un delirio psicótico, focalizado —comme il faut— en esa mirada que nos había interpelado en la secuencia inaugural. A fin de crear intriga, de despistar, de auspiciar el suspense, la protagonista se convertirá —y nosotros con ella— en activa detective que perseguirá desentrañar la geminación que padece su amante, a la sazón antiguo psiquiatra que ha incumplido su deber deontológico y se ha enamorado, se ha dejado seducir por su paciente.

La geminación deviene en escisión, en duplicación y en repetición, dando pie y entrada al tema de la sinceridad en la pareja, de las confidencias, del mundo oculto tras la apariencia y el amor burgués. En un tour de force que señala el inicio del decaimiento de intriga-narración y del propio filme, el doble del amante se materializa mediante la figura de un hermano gemelo, tan parecido físicamente como anímicamente opuesto: una especie de Jano bifronte que tan bien supo moldear Cronenberg y que Ozon malbarata.

Con la aparición del antónimo hermano el guión se desliza por el erotismo pasado de rosca: las pasiones ocultas se desatan y a estas alturas del mundo y de la película lo que necesita la protagonista es un buen polvo que le exorcice su frigidez. Exorcismo sexual cumplido. La geminación fraternal la obliga a desarrollar una doble vida y aquí incluso aparecen jirones rotos de Belle de jour, aunque a una distancia sideral del firmamento buñueliano.

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A Ozon parece que le gusta esta deriva erótica, da la impresión de que se regodea en intentar epatar al espectador y roza, entra de lleno en el ridículo cuando se produce una sodomización invertida, es decir, la chica penetra analmente a su pacato novio con un inmenso consolador. La secuencia explicita que el guión ya no da más de sí y que hay que seguir embastando el traje con lo que sea. Amén de que estamos ante un erotismo más propio de las dichosas quincuagésimas sombras greyianas que del refinado y culto erotismo galo.

Obviamente, momento llegará en que el delirio se evidencia y se manifiesta la lógica implícita al comportamiento de nuestra protagonista: el tema del doble persiste pero ahora somos informados racionalmente de que hemos sido engañados y de que todo ha sido una estrategia basada en una proyección, una trasferencia de los fantasmas psicóticos de la guapa y andrógina Marine Vatch sobre su duplicado novio real (Jérémie Renier). Pero claro, lo real y lo ¿fantástico, ficticio, onírico, psicótico? no deben estar tan nítidamente separados, escindidos y la secuencia final explicita que el que tuvo retuvo y conservó su frigidez. ¿O hemos de entender el estallido final, la rotura a golpes de ese cristal que aparentemente marca la frontera entre la lucidez y la locura, lo hemos de entender como un triunfo de la lucidez o como persistencia del delirio? Hala, que cada espectador extraiga sus propias conclusiones frente a este final abierto, ambiguo.

Por supuesto que, a lo largo de todo el periplo de la protagonista, el director nos ha ido diseminando garbancitos, píldoras diegéticas para que pusiésemos en cuestión la perspectiva que estábamos contemplando en la pantalla. Esas espirales de escaleras tan simbólicas y hithcockianas, tan retorcidas como la mente de la protagonista. Esos copiosos, abundantes espejos, diseminados aquí y allá en todas y cada una de las habitaciones  por donde deambulan los personajes. Esos cambios de ejes y de angulaciones en las sesiones psicoanalíticas, para reforzar la idea de duplicidad, remarcadas a través de las imágenes especulares. La presencia felina como señal de la perversión, de la locura pero también como base científica-racional para apoyar el delirio de la protagonista primero y la explicación verdadera después. La presencia de la vecina, cuya hija ausente por estar ingresada en un sanatorio así como todos los gatos disecados que se exhiben nos alertan de algo turbio. Los primeros planos vaginales, obscenos, que remarcan unas veces la locura femenina, otras veces exhiben las vibraciones del placer. Las secuencias que transcurren en el museo donde trabaja nuestra torturada protagonista. Las exposiciones que ella vigila sirven y se acoplan como reflejo de su mundo interior.

Todo esto deviene superfluo y secundario frente a la arbitrariedad de la elección: el trasvase de la locura a lo real está más en la mirada caprichosa de Ozon que en la escritura férrea de un buen guión que sirviese de hilo de Ariadna. Ya provoca un cansancio infinito que una secuencia aparentemente verdadera sea un simple sueño. Así podíamos seguir hasta el infinito y más allá, hasta dar todas las vueltas y revueltas que le apeteciese al director.

Frente a tantos precedentes ilustres en los que podía haberse inspirado o a los que podía haber emulado, Ozon se decanta por una puesta en escena de diseño —la banda sonora subraya la elegancia con la música de fondo; en la secuencia más siniestra, se oyen los mismos acordes (Las variaciones Goldberg, de Bach) que suenan cuando Hannibal Lecter se prepara para devorar a sus guardianes—, de qualité —la sombra de Almodóvar es alargada— que no le sirve para disimular todos los lamparones de su traje, más de pret a porter que de alta costura. Su propia complacencia ha sido su peor enemigo.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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