American Pastoral (1)

  16 Junio 2017

Sermón dominical

american-pastoral-1Para cambiar, mejor dicho, ampliar su ubicación respecto a la cámara (amén de actor, director), Ewan McGregor se ha acogido al territorio (con)sagrado de la literatura, proveyéndose de uno de los pesos pesados de la narrativa norteamericana de posguerra, el novelista Philip Roth, parte integrante del ramillete de candidatos a conformar la gran novela americana, título homónimo del propio Roth y epítome con el que calificar todo intento por crear un ajustado y acertado retrato de la sociedad norteamericana de un determinado momento histórico.

Sin embargo, todo este bagaje cultural y todo este amparo literario le han resultado inocuos al McGregor debutante como director y no han impedido constatar su desnudez autoral. Sí, el director McGregor es un rey en cueros cuyo aparatoso traje de prestigiosas palabras no logra esconder su impericia e inanidad narrativa. Su debut en la dirección falla desde el mismo arranque, desde la elección del punto de vista narrativo. Queda claro que McGregor va de Juan Palomo: yo me lo guiso (dirijo), yo me lo como (interpreto el papel principal y todo el guión persigue enaltecer mis cualidades interpretativas).

En un guiño y aparente respeto al texto literario, se apuesta por ceder la mirada y la voz narrativa (con una malbaratada voz en off) a un personaje secundario (un escritor judío interpretado por David Stratairn, alter ego del propio Roth) que mediante la intercesión de otro personaje más secundario (el hermano del protagonista que encarna el propio McGregor) será el encargado de narrar la historia  a través de un relato de estructura enmarcada, en donde este narrador sobrevenido abrirá y clausurará como testigo, confidente de las palabras del hermano de McGregor, la historia de la vida de éste, recurriendo a un largo flash back que ocupa la centralidad del filme.

La imposibilidad de que este punto de vista pueda nutrir y ser coherente con las imágenes expuestas lastra todo el posterior desarrollo, siendo la falacia y la incongruencia inicial causa y origen de que todo lo relatado posteriormente adquiera un barniz de impostura y falsedad del que no consigue desprenderse en ningún momento de toda la historia; incluso en los más pretendidamente dramáticos, lo falso se empodera todavía más de la pantalla.

La pretensión que anida en el guión se intuye perfectamente: levantar acta del fracaso de una visión de la vida norteamericana que ha sido elevada a los altares como modus vivendi canónico, como modelo fundacional del mito de la felicidad norteamericana. Se intenta mostrar lo que anida debajo de ese maquillaje de felicidad y vida familiar idealizada, hacer aflorar la larva del descontento y la putrefacción que corroerán una ideología, una familia, una sociedad, una vida.

El matrimonio que constituyen McGregor y Jennifer Connelly es un reflejo de los lugares comunes que alimentan el imaginario social norteamericano desde prácticamente sus orígenes fundacionales cinematográficos: un buen chico, guapo, trabajador, buen hijo, capitán del equipo del instituto, unirá su vida con la joven guapa, buena hija, reina de la belleza, dando lugar al matrimonio ideal. Por supuesto, se edifica dicho matrimonio sobre las bases entusiastas de una América pletórica después de haber ganado la II Guerra Mundial y haberse constituido en la potencia dominante mundial. Ese optimismo se convertirá en tópico en la década de los cincuenta.

La primera media hora de la película muestra estos momentos culminantes y de esplendor. La entrada en la década de los sesenta supondrá el resquebrajamiento social y familiar, al unísono,  de una visión del mundo que hace agua por todas partes. Concretamente, el guión se acoge al choque generacional entre padres (más el padre, McGregor, omnipresente) y la hasta entonces encantadora hija, que de la noche a la mañana, por arte de birlibirloque (sí, están las imágenes de la televisión que nos informan de la convulsión que azotaba la hasta entonces plácida existencia de la clase media blanca) se convierte en una activista radical, dispuesta a traspasar los límites de la ley y confluir en la clandestinidad, después de cometer un atentado con consecuencias mortales.

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Lo que era hasta entonces trillado y descafeinado se convierte en inverosímil, forzado y, lo que es peor, ridículo. Los aspavientos de McGregor como actor son coherentes con sus bandazos y futilidades como director. El dolor insondable de la pérdida de su hija deviene para los espectadores en secuencias insustanciales, melodramáticas, más propias de un telefilme de sobremesa que del drama que intenta plasmarse. El desnortado guión parece contagiarse de los desnortados personajes, en una simbiosis que obliga a perderse al propio espectador por entre medias de unas escenas cada vez más intensamente manidas, incoherentes, vacías en su  grandilocuencia.

La pastoral del título alcanza un grado de sermón pedagógico, una flagelación de mala conciencia tan pésimamente narrada, trenzada, que no hay por dónde cogerla. Ni siquiera el aspecto didáctico: el recurso a escenas documentales para mostrar y apoyar la convulsión pública y privada en la que estaba inmersa la sociedad norteamericana (la presencia del detestado presidente Lyndon B. Johnson, la quema a lo bonzo del moje budista, la guerra de Vietnam, el festival de Woodstock, los disturbios raciales…) consigue aportar alguna luz narrativa al pozo sin fondo al que somos arrastrados sin compasión.

Algunas secuencias que deberían ser catálisis dramáticas se convierten en hilarantes momentos de vergüenza ajena: la mirada lasciva del padre sobre el hombro desnudo de su hijita (se apunta una posible relación ¿pedófila?, sin ton ni son, muestra del gran amor que se deparan los personajes); la secuencia en la habitación del hotel entre el padre y la supuesta captora de su hija, que le ofrece a un atribulado burgués su sexo como vía de escape a la represión que lo aherroja y castra; el papel desempeñado por la psicoanalista, cómplice en la huida-rapto de la pequeña; el adulterio al que se ve abocada la madre, tras sufrir un episodio depresivo al ser consciente de su papel de princesa inútil de cuento de hadas falso, depresión superada mediante un viaje a una clínica suiza para someterse a un lifting que le devuelva la belleza esplendorosa; el reencuentro con la díscola hija, convertida en una especie de zombi por su adscripción a una secta india que se opone a la muerte de cualquier organismo vivo: la mordaza con la que aparece el personaje interpretado por Dakota Fanning provoca una carcajada irreprimible. Y etc., etc.

Junto a las imágenes documentales, la banda sonora también quiere ser un elemento determinante que subraye y paute la narración, pero se queda en un mero adorno, simple quincalla. Ni siquiera el leitmotiv de la canción Moon river cumple su papel. La hija siente admiración por la bella e inocente Audrey Hepburn, símbolo de una época irremediablemente perdida. La letra de la canción resalta la imposibilidad de recuperar una inocencia vital, social y, claro, política, que el desarrollo de la convulsa historia se ha llevado consigo para siempre.

En resumidas cuentas: McGregor se estrella estrepitosamente con su propia limitación tanto actoral como autoral. Su debut como director cumple los perfiles más socorridos de un telefilme que abraza los lugares más comunes en su puesta en escena.

Aún le queda mucho por aprender. Demasiado.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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