Paula (2)

  15 Junio 2017

Contra la verdad del alma

paula-1Christian Schwochow es un joven director y escritor alemán conocido en España por West (Al otro lado del muro) (2013) sobre una mujer que en los años 70 busca su libertad en una Alemania dividida. Basada en la novela de Julia Frank, Zona de tránsito, fue Premio de la Crítica y Mejor Actriz en el Festival de Montreal 2013. 

Schwochow descubrió la obra de Paula Becker a principios de los noventa, en unas vacaciones familiares por Bremen, cuando aún soñaba con dedicarse a la pintura. Hoy como cineasta le rinde su particular homenaje, que sin demasiada originalidad rinde un merecido tributo a su memoria.

Paula Modersohn-Becker fue una artista singular. Prolífica. Persistente. Precursora del expresionismo e ignorada por la historiografía del arte como tantas otras mujeres antes y después de ella.

Desde el famoso artículo de Linda Nochlin en 1970 ¿Por qué no hay grandes artistas que sean mujeres?, donde se cuestiona el concepto de masculino y femenino, el estereotipo de artista o la idea de genio entre otros, se viene reivindicando con investigación, documentación y empeño, por parte de muchas artistas, críticas e historiadoras feministas, especialmente de la escuela anglo-americana, la reubicación de las mujeres en el mundo del arte y su incorporación a la historia de la producción cultural en el lugar que les corresponde.

No es que no haya mujeres que sean grandes artistas dice la historiadora Whitney Chadwick en su ensayo Mujer, arte y sociedad (1992) —todo un clásico, imprescindible, para entender la falta de celebridad de las mujeres artistas— sino que han sido ignoradas por los historiadores porque se han seguido métodos de análisis que no son ni neutrales, ni universales.  

Este impulso intelectual del movimiento feminista junto a la creciente incorporación de las mujeres al consumo cultural de las últimas décadas ha propiciado (a través de conferencias, exposiciones, biografías… y biopics) el descubrimiento y revalorización de muchas de estas creadoras hasta ahora desconocidas, o ignoradas, o ambas cosas.   

Ya hemos dicho en otras ocasiones, y es una realidad palpable que la mujer está de moda en todos los ámbitos y el cine no es una excepción. Las películas más importantes de los últimos años están protagonizadas por personajes femeninos, más o menos anónimos o ficticios, pero en lo referente a mujeres reales la producción tampoco decrece. Cada vez más se revisan las biografías de mujeres insignes de la ciencia y de la cultura. Algunas ya consolidadas por la historiografía tienen hasta varias películas (en cine o televisión) dedicadas a ellas como las hermanas Brönte, Frida Khalo, Camille Claudell, Emily Dickinson… o Marie Curie entre otras.

Si nos centramos en el mundo del arte, el número de biopics ha crecido en los últimos años, no solo rehabilitando la figura de grandes artistas conscientemente ignoradas, sino descubriendo la obra y personalidad de algunas totalmente desconocidas, inclasificables o de discutible talento como Séraphine de Senlis en Séraphine (2008) o Margaret Keane en Big eyes (2014).                      

Es frecuente en estas adaptaciones cinematográficas centrarse más en la vida personal, sexual o romántica de las mujeres retratadas que en aspectos puramente artísticos o intelectuales como ocurre en La pasión de Camille Claudel (1988), Carrington (1995), Artemisia (1997) o la propia Paula que ahora se estrena.  

Un tratamiento que no se da, generalmente, a las películas innovadoras sobre artistas masculinos donde priman los aspectos creativos sobre los personales, o al menos se equilibran, como es el caso de Pollock (2000), La ronda de noche (2007) sobre Rembrandt o El molino y la cruz (2011) sobre Brueghel. 

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La artista

Paula Modershon-Becker nació en 1876 en Dresde (Alemania) donde pasó su infancia hasta que su familia, cuando tenía doce años, se trasladó a Bremen. Su interés por el arte procede de su cultivada familia. Su madre, una aristócrata turingia, frecuentaba los círculos artísticos de la ciudad. Su padre, un hombre muy riguroso accedió a que su hija pintara a cambio de no descuidar sus estudios en la escuela de maestras de Bremen, donde se graduó como profesora en 1895.

Su formación artística empezó en Londres, en 1892, donde pasó una temporada con una tía aprendiendo inglés y estudiado arte. En 1893 pintó sus primeros cuadros y en esa época conoció las obras de los artistas del círculo de Worpswede en el museo de Bremen: Fritz Mackensen, Otto Modershon, Fritz Overbech, Hans am Ende y Heinrich Vogeler, con quienes años después entrará en contacto, como alumna, como amiga y como esposa de Otto, pero nunca la consideraron una colega. 

Desde entonces ya nunca dejará de pintar. Se las ingeniará para conseguir que su familia acceda a que continúe formándose en escuelas privadas de arte, porque en aquellos años las mujeres no podían estudiar en las Academias de Bellas Artes (1), y la película incide en este hecho: “Los hombres aprenden gratis y nosotras tenemos que pagar”. En 1896 pasará una temporada en Berlín aprendiendo dibujo de desnudo del natural (otro privilegio que hasta entonces estuvo vedado a las mujeres) en la Academia de artistas berlineses y en 1898 ingresará como alumna en la colonia artística de Worpswede como alumna de Fritz Mackensen.

Llegó a la colonia con el consentimiento de sus padres, de paso hacía París para convertirse en niñera, aunque sus verdaderas intenciones eran quedarse para convertirse en pintora profesional.

Llegará a París en 1900 donde descubre la efervescencia creativa que allí se respiraba a principios de siglo (Cezanne, los nabis, Gauguin, Van Gogh...). Después vuelta a la colonia, su matrimonio con Otto, su trabajo en solitario, su regreso a París en 1906 (los fauves) con la maduración de su estilo y su regreso definitivo a Worpswede donde morirá de sobreparto en 1907.

Reconocida después de muerta, Heinrich Vogeler, compañero de la colonia, fue uno de sus principales valedores. Algunos autores creen que por el remordimiento de no haber valorado en vida la obra de la mujer de su amigo. Vogeler se encargó de difundir su obra haciendo varias exposiciones y consiguió que muchos de sus cuadros fueran comprados por grandes coleccionistas. Rilke que siempre la admiró en vida también impulsó el coleccionismo de su obra. Paula Modershon-Becker Haus abrió sus puertas en 1927 en Bremen. Primer museo del mundo dedicado a la obra de una mujer.  

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Estilo y temática

Paula empezó a pintar siguiendo los cánones clásicos pero pronto se desmarcó de ellos para decantarse por una forma propia de captar la realidad. Una manera que no se basaba en la mera imitación de la naturaleza sino en su interpretación expresiva.

No le bastaba el anti-academicismo que se respiraba en Worpswede, ni su realismo amanerado. Su manera de aprehender la realidad desde el interior era mucho más radical, más apremiante y su tratamiento más contundente, rudo, áspero, e intencionadamente torpe. Algo que su maestro Mackensen no toleraba y que el resto de artistas de la colonia tampoco comprendía, incluido su marido.

Su actitud estética y vital la adelantó a su tiempo como precursora de un movimiento que recorrería Europa durante dos décadas y cuyo foco inicial inauguraron los fauves franceses y el grupo die Brücke alemán en 1905. 

El expresionismo tiene su origen común en la oposición al optimismo positivista y en consecuencia al impresionismo y naturalismo de finales del siglo XIX. El movimiento expresionista es una invocación al espíritu, un grito de angustia a la pasividad naturalista, al hedonismo sensorial impresionista y a su percepción externa de la realidad.  Oponen al realismo que copia la realidad un realismo que la inventa (anti impresionismo).  

Los cuadros de Paula oponen a la verdad de los sentidos la verdad del alma. Su sensibilidad expresionista se manifiesta en composiciones de una gran sencillez formal, enérgico trazo y un colorido agresivo que depura con los años.  

Los temas pictóricos reservados a las mujeres artistas de esta época eran los del ámbito doméstico, además de bodegones, flores y como máximo retratos y paisajes, pero los grandes cuadros de historia, mitológicos y similares estaban reservados a la pintura masculina. Y si se producían, la interpretación era mediatizada por su sexo o se utilizaban para denostarlas (2).

Paula cultivó el retrato, el bodegón, el paisaje y el autorretrato. El autorretrato es el primer tema puramente femenino utilizado por las mujeres artistas de principios del siglo XX, una tradición cultivada desde el Renacimiento, y en el que las pintoras, desde entonces, vertieron su talento a falta de una educación que excluía conocimientos artísticos más profundos.

Si hasta ese momento la artista había utilizado el autorretrato para definirse dentro de la tradición pictórica a partir de ahora lo utilizará para construirse como mujer, dice la profesora Serrano de Haro. La nueva mujer que surge a principios de siglo es una mujer que busca libertad e independencia, la autoafirmación de su identidad y la materialización de su mundo interior, y el autorretrato desnudo es una de sus reivindicaciones más personales. En esto, Paula también será una adelantada a su tiempo. Liberada de tabúes sexuales hace de su cuerpo bandera y no tiene pudor a exhibirlo con una naturalidad no exenta de simbolismo.

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La película

La película se centra en los últimos años de la vida de Paula, aquellos que marcan la eclosión de su obra artística y los episodios más trascendentales a nivel existencial, desde que ingresa en Worpswede con apenas 24 años hasta su prematura muerte a los 31, obviando su etapa primitiva, simplificando acontecimientos, alterando la cronología y permitiéndose algunas licencias biográficas en beneficio del argumento. 

Sinopsis

La película empieza con una sentencia patriarcal (“Paula, no creo que puedas llegar a ser una artista de primera clase. Las mujeres no pueden hacerse pintoras”) contra la que Paula, como demuestra ese golpe de efecto inicial, está dispuesta a luchar.

Paula Becker llega a la colonia artística de Worpswede con la intención de hacerse pintora profesional. Su maestro, Fritz Mackensen, intenta atraerla hacia el estilo naturalista que allí impera, pero ella siente la pulsión de representar la realidad bajo un prisma más personal y tosco y se desmarca de sus enseñanzas.  

Allí conoce a quien será una de sus mejores amigas, Clara Westhoff, pintora y aspirante a escultora y a un joven Rainier Maria Rilke, que frecuenta la colonia. También a su futuro marido Otto Modersohn.  

Paula en aquella época es una muchacha feliz e ingenua. Se enamora de Otto, que acaba de enviudar y se casan. Su relación no es convencional, ni como pareja ni como colegas. Su marido le permite tener su propio estudio y pintar libremente. Cree que Paula así es feliz, pero la tranquila vida del campo, la incomprensión artística de sus colegas y su insatisfacción personal la asfixian. Desea libertad para vivir y dar rienda suelta a su creatividad.

Tras cinco años de infructuoso matrimonio (según la película su marido se negó a consumarlo) deja a Otto en febrero de 1906 y se marcha a París, donde Clara, que trabaja como ayudante de Rodin, la introduce en el efervescente ambiente artístico de la capital. Allí también se encuentra con Rilke que cree firmemente en su talento.  

En París, Paula encontrará la energía y la inspiración necesaria para crear y vivir en libertad. Estudia, se divierte, ama y pinta mucho. Todo en exceso. De esta época son sus autorretratos desnuda.   

Segura de sí misma y sin independencia económica decide volver con Otto a Worpswede para proseguir su carrera en casa, pero su prematura muerte, después de dar a luz, truncará sus expectativas como madre y como artista. No obstante dejó un legado de más de 750 cuadros y un millar de dibujos.

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Retrato social

Lo mejor de la película es el retrato social que Schwochow hace del ambiente artístico de la época focalizado en dos ambientes radicalmente opuestos: el de la colonia artística de Worpswede y el efervescente París de principios de siglo. 

En 1889 un grupo de jóvenes artistas alemanes que había decidido romper con el arte academicista y desmarcarse de sus obsoletos métodos de enseñanza, fundó en Worpswede, cerca de Bremen, a la manera de la escuela de Barbizón francesa, una colonia artística en el campo, donde poder trabajar al aire libre y reflejar en su obra la pureza de la naturaleza y sus gentes. Una declaración de intenciones artísticas marcadamente rebelde y abierta que contrastaba con su rancia mentalidad sexista. 

El ambiente que se respiraba en la colonia, según la película, era bastante machista. Se admitía a mujeres como alumnas, porque aseguraban el mantenimiento económico de la escuela, pero no se las trataba como a colegas e incluso se las despreciaba. Mackensen, el miembro más misógino del grupo (ya apuntaba maneras: en los años treinta no dudó en afiliarse al nazismo), ve la creciente cantidad de mujeres que acuden a ella como un desprestigio: “Ya verás Worpswede se convertirá en una escuela de mujeres”, dice en cierto momento.      

Paula es hostigada por su maestro por negarse “a representar la realidad tal como es”, que no duda en denostarla (“Las mujeres nunca podrán producir nada creativo, excepto hijos”) cuando no consigue su propósito. A la vez es compadecida por su marido (“Debes comprenderla. Tiene que ser complicado ser inteligente y ser mujer”) que la apoya con cierta condescendencia sin creer sinceramente en ella, en parte quizás porque tampoco entiende su arte. Sin embargo, la acción más despreciable y reaccionaria del grupo es cuando, agraviados por la osadía artística de Paula empeñada en mantener su vocación, se confabulan contra ella e intentan convencer a Otto para que la ingrese en un sanatorio mental.   

Una reaccionaria demostración de inseguridad masculina al sentirse amenazados por una mujer demasiado inteligente para temerles, más transgresora creativamente que ellos, con una mentalidad más moderna, y a la larga el miembro más relevante de la colonia.  

Paula no fue la primera mujer casada, amante o familiar de artista famoso que sufrió el rechazo de su tiempo o la falta de reconocimiento. Entre las más sacrificadas están todas las que fueron ayudantes-amantes de Rodin, un devorador de mujeres (en la película vemos a una Camille Claudel borracha totalmente devastada), ególatra, que no dudaba en apropiarse de su talento. Algunas de sus predecesoras impresionistas consiguieron cierto renombre solo como pintoras de temas domésticos, ya que el mundo masculino les estaba vedado, como Mary Cassatt (pareja de Degas), Eva Gonzalès, que murió como Paula, joven y de posparto, Berthe Morisot (casada con el hermano de Manet) o Marie Bracquemond, que dejó de pintar porque su marido no soportaba la competencia.

Posteriores a Paula hay también muchos ejemplos de mujeres con talento, eclipsadas por sus ilustres compañeros, de manera más o menos intencionada, que la historia del arte se ha encargado de rehabilitar y que el cine tampoco debería obviar: Grabrielle Münter (pareja de Kandinsky), Lee Miller (Man-Ray), Georgia O’Keeffe (Stieglitz), Remedios Varo (Benjamin Peret), Françoise Gilot (Picasso), Lee Krasner (Pollock) y tantas otras… casos algunos que finalizaron de forma dramática como el de Jeanne Hébuterne (Modigliani) o Ana Mendieta (Carl André).  

Por el contrario al ambiente refractario de la colonia, el Paris de principios de siglo que vemos en la película es un crisol de ideas, tendencias, inquietudes… y estilos, de creadores autóctonos y procedentes de otros países de Europa y América, partícipes de un mundo cambiante en permanente evolución. 

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Estilo impresionista

Paula es el retrato impresionista de una artista que se reveló contra esa manera de ver el mundo. Lástima que el director haya decidido obviarlo. Nada hay en la película del contundente espíritu expresionista de Paula, de su verdad del alma, más allá de la expresiva interpretación de Carla Juri. El director, que ha confesado inclinarse intencionadamente por esta opción estética no queriendo copiar el estilo visual de Paula, ha diseñado una película puramente sensorial, hecha para ser apreciada por los sentidos (música clásica, bellos y plásticos encuadres, atmósfera envolvente, estética naturalista) en la que domina el carácter romántico de la vida de la artista, convertida en una heroína rebelde e incomprendida donde no faltan los reclamos obligados de cualquier típica producción biográfica.

No obstante, esta falta de atino estilístico, Schwochow construye un retrato acertado del ambiente artístico de la época y captura, con plástica sensibilidad, el contraste entre los dos ambientes tan dispares que decantaron la obra de Paula hacia el expresionismo: el tranquilo, solitario y gélido paisaje alemán, tan distante como limpio, y el bullicioso París de experiencias vitales y atmósferas cargadas que convocan a todos los sentidos (sabor a absenta, olor a sexo, a humo, a sudor…) traspasando la pantalla.

Dos espacios opuestos y contradictorios con diferente tratamiento formal. En Worpswede la cámara se demora en planos largos, nítidos, preciosistas. Reflejo de una comunidad machista ególatra con un espíritu decadente e inmovilista. En Paris dominan los planos cortos, a veces inquietos, turbios y el montaje rápido. Espejo de una sociedad en evolución, cambiante y sorprendente llena de creatividad y entusiasmo. 

Los momentos más conmovedores, a nivel artístico, son pocos y fugaces pero los hay. Uno, cuando Paula descubre, en Paris, que su estilo no es una rareza. El encuentro con la pintura de Cezanne, con la que se siente tan identificada y que le servirá de inspiración, le produce un gran impacto. Otro, el emotivo hallazgo en el Louvre de los retratos funerarios egipcios de El Fayum: “Así quiero pintar, de forma sencilla” —dice. Una sencillez que traslada a su Autorretrato con camelia y a otros. Mirada ausente, ojos grandes, retratos entre dos mundos, a medio camino, de tránsito hacia la otra vida. Como si presintiera la muerte.

Ese aire fatalista que la perseguía desde niña, y que no dudó en transcribir en sus diarios, queda reflejado en la escena anterior, en la clase de dibujo de cadáveres, y en ciertos momentos, donde hace referencia a su prematura muerte. Cuando asegura “una vida nueva exige una muerte”, aunque puede ser una metáfora artística, no está exenta de trágico significado.  

Si nos olvidamos de la angustia existencial de la protagonista, de su atormentada búsqueda interior, de la rotundidad expresiva de su obra… quizás podamos disfrutar del novelesco retrato de Paula que nos ofrece el director en esta historia falta de originalidad (narrativa, estética y dramática) pero emocionalmente efectiva y visualmente hermosa que busca la recreación más que la creación.

Escribe Purilia


Notas

(1) Sólo de forma excepcional algunas mujeres artistas han conseguido ser admitidas en las Academias de Bellas Artes, cuando éste era un privilegio solo reservado a los hombres, como Elizabeth Vigée-Lebrun o Adélaide Labille-Guiard (siglo XVIII) en Francia, o Angélica Kauffman y Mary Moser (siglo XVIII) (fundadoras de la Academia Real Británica), Annie Louise Swynnerston y Laura Knight (Siglo XX) en Inglaterra.  

(2) Vigée-Lebrun, bella y buena pintora e inteligente, tuvo que soportar todo tipo de rumores sobre su reputación como los que la acusaban de adultera y casquivana por utilizar su propio cuerpo desnudo en sus cuadros mitológicos. En Mujeres en el arte. Amparo Serrano de Haro. Plaza y Janés editores. Barcelona, 2000.

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