Lady Macbeth (3)

  27 Mayo 2017

Retrato de una dama inglesa

lady macbeth-1Amparándose en un título de nítidos ecos shakespearianos, cuya procedencia literaria se basa en una novela del escritor ruso Nikolái Leskov (Lady Macbeth de Mtsenks de 1865, transformada en homónima ópera por Shostakóvich en 1934 y adaptada ya para el cine en 1961 por el recientemente fallecido Andrzej Wajda como Lady Macbeth en Siberia), el debutante William Oldroyd orquesta una pieza de cámara de honda raigambre literaria, con el paraguas productor de la BBC: lo que se podría considerar una pièce bien faite.

No obstante, Oldroyd se las apaña para no caer en el mero academicismo, tanto a nivel formal como conceptual. Aprovechándose del auge de lo histórico en su sentido más amplio (a nivel literario, cinematográfico, como elemento propio de la mixtura y mixtificación), utiliza la coartada literaria como un mero McGuffin para navegar por las aguas de la moda artística, al mismo tiempo que presenta una enmienda a la totalidad ideológica y formal que se esconde tras este revival de lo decimonónico.

Y en este su empeño deshistorizador o, mejor, trashistorizador, maneja mejor y con mayor soltura las riendas del decir, la puesta en escena, la perspectiva y la mirada que el enunciado, el guión desde el que subvertir el discurso de profunda raigambre victoriana contra el que el director se alza. Pues poner en evidencia aquello que latía bajo los ropajes del mundo victoriano, tan aclamado y reivindicado hoy, en unos tiempos de turbulencias y lucha de clases sin aparentes clases, como período histórico donde la pax burguesa alcanzó su cenit y el mundo disponía de unos seguros y vigorosos valores en los que sustentarse; socavar el falso mundo de apariencias, la doble moral victoriana (algo en lo que ya profundizó el free cinema inglés en los años sesenta del siglo pasado) es el objetivo último de este filme, así como denunciar la persistencia de ciertos atavismos —el clasismo— congénitos a la sociedad inglesa.

La historia de Katherine, la protagonista, está trenzada a partir de uno de los lugares comunes de la novelística del XIX: el tema de la mujer insatisfecha y, como corolario, el adulterio. Un mal matrimonio, concertado y no basado en el amor, ocasiona una ruptura de la institución matrimonial, subvierte la moral burguesa.

Sin embargo, no será el bobarysmo el detonante del conflicto aquí. Katherine no ansía un mundo literaturizado, no es una heroína quijotesca que aspira a lograr materializar un modelo amoroso romántico procedente de sus fantasías librescas. Las transgresiones de Emma Bobary o de Ana Ozores o de Ana Karenina partían de un anhelo de realización romántica, idealista: la transgresión perseguía la plenitud amorosa.

El guión de la película soslaya este apartado vetusto y obsoleto, sustituyéndolo por el ansia de poder que simboliza el nombre del título: Lady Macbeth, una Lady Macbeth muy del siglo XXI, una mujer que anhela cumplir y obtener ese amor mediante el encuentro carnal, si bien ha sido el deseo el detonante de su ambición de poder; el deseo y la frustración a que la condena la actitud de su marido, renuente a mantener relaciones sexuales con su esposa.

La doble moral victoriana empieza a ser desmontada: el matrimonio y el placer sexual son aspectos antitéticos, es decir, el placer le está negado a la mujer (burguesa). La actitud del marido de Katherine resulta inexplicable y trasluce o bien cierta homosexualidad o bien cierta parafilia. Cuando la hace desnudar la noche de bodas, la contempla y se acuesta dándole la espalda y apagando la luz, mientras ella permanece de pie desnuda, es toda una declaración de intenciones que suscitan la duda en el espectador. Esta duda se acrecienta cuando, más tarde, en una secuencia casi análoga, el marido la obliga a desnudarse y situarse cara a la pared, mientras él, arrellanado en un sillón, comienza a masturbarse (fuera de plano).

Este mecanismo, el situar fuera de campo muchos de los elementos que debían ser nodales en un relato de corte clásico realista; estas elipsis son de lo mejor de la puesta en escena, las cuales se complementan con un mecanismo opuesto: la repetición y el paralelismo de una serie de escenas, tales como la protagonista sentada en un canapé, con su formal atuendo de esposa burguesa, mirando a cámara, mostrándonos su hastío; su repetido despertar en su lecho, ella sola, mientras la criada abre las celosías de la ventana; sus paseos por esa especie de descansillo-zaguán que separa el piso superior de la parte baja de la casa; la acción de vestirse y embutirse, con la ayuda de su criada, entre los corsés y demás piezas que aprisionan su cuerpo (en una secuencia que parece un calco de Lo que el viento se llevó, cuando Escarlata está siendo enclaustrada en su traje por Mammy); las comidas familiares, con su suegro especialmente; los planos tomados desde detrás de la nuca de Katherine, exhibiendo la sujeción de su recogido pelo en un moño, sinécdoque de su sometimiento social.

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Todo este primer apartado es lo más logrado de la película: la parquedad verbal se compensa con una narración sobria y austera, reflejo de la severidad hipócrita de una sociedad y un modus vivendi en el que la mujer era un adorno más, comprado para realzar el hogar como porcelana decorativa que, en última instancia, debía prolongar la progenie y el apellido. Ciertos elementos adquieren incluso un carácter simbólico, como un gato que pulula por ahí y del que, desgraciadamente, a mitad de película el guión prescinde, incomprensiblemente, de él.

El repudio de Katherine la obligará a deshacerse del fuerte marcaje al que está sometida: todo el mundo quiere obligarla a ser una delicada y frágil pieza decorativa, pero ella se niega, arguyendo su fuerte constitución física y su recio carácter, indómito como tendremos ocasión de ver. El conflicto se desatará mediante la contemplación de una escena protagonizada por los jornaleros de la finca en la que Katherine permanece recluida: los gritos de una criada, a punto de sufrir una ¿agresión, juego sexual?, despiertan su deseo. Allí contempla a Sebastian, que se ocupa de los establos, y aparentemente surge si no el flechazo romántico, sí una pasión sexual desbordada: he aquí el tributo del guión a su actualización.

Sin apenas más preámbulos, Sebastian se introducirá en la habitación de Katherine y la forzará, iniciando una relación pseudoclandestina. Así pues, a la transgresión bobaryana se le añade el componente clasista: la mujer burguesa entabla relaciones con alguien de inferior categoría social, tema que desembocaría posteriormente en la novela de D. H. Lawrence El amante de Lady Chaterlley (1928), pero que ya Emily Brönte había tratado en su novela Cumbres borrascosas (1847).

No cabe duda de que el director se ha empapado de las últimas versiones cinematográficas de las novelas de las hermanas Brönte a la hora de planificar su puesta en escena. De hecho, la adaptación de Cumbres borrascosas que en 2011 dirigió Andrea Arnold sobrevuela en algunos aspectos, tales como que Arnold mostrara a un Heathcliff de color, negro, para remarcar y actualizar la transgresión subyacente en la novela. Ahora, el personaje de Sebastian tiene unos rasgos mitad latinos, mitad árabes, casi mestizo, que contrasta con la blancura impoluta y pálida de sus señores anglosajones. Arnold también convertía el paisaje en un elemento diegético más, como aquí, donde la naturaleza, el yermo páramo y la campiña inglesa son un reflejo en su desnudez, en el sonido del viento y de las aguas del río, de la severidad del espíritu protestante, de la carencia de afecto y ternura que lo habita.

Los sonidos de la naturaleza deberán suplir la ausencia de acompañamiento musical, que sólo se materializa en contadísimas y atonales excepciones. Será esa cruel severidad la excusa para que Katherine dé rienda suelta a su pasión y a la fuerza que la constituyen, deshaciéndose de todos los obstáculos que le impidan canalizar su desenfrenada pasión amorosa en sentido moderno: carnal y espiritual. También la casa y su mobiliario es un reflejo de dicha severidad: lo sobrio deviene casi naturalismo zoliano, atmósfera irrespirable que propicia el crimen pasional.

La historia del guión se resiente cuando, después de la ostentación de fuerza y poderío de Katherine (se deshace de su  suegro y de su marido), sucumbe ante la irrupción de un pupilo (un niño pequeño, también de color, negro, hijo bastardo pero legalmente reconocido de su marido) y de su abuela, que se apropian del territorio que tantos esfuerzos le ha costado conquistar a nuestra protagonista.

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Por supuesto, esto genera mayor ambigüedad respecto a la actuación del difunto —desaparecido— marido: ¿acaso sólo sentía atracción hacia las negras y las mulatas, en una especie de inversión de la película Mandingo? La irrupción de este descendiente y de su abuela de color supone la expulsión de Sebastian, nuevamente rebajado a la condición de sirviente por otros ex sirvientes. Katherine acepta esta intromisión porque está avalada por la ley, por los papeles, en una actitud que choca con su firmeza para trasgredir esa ley cuando le ha interesado o cuando se ha visto acuciada por el deseo. Resulta un tanto más que sorprendente esta actitud, inverosímil. A menos que se esté apelando a la condición maternal, pues hay un embarazo que puede despertar instintos afectuosos donde antes había mero cálculo.

El remordimiento se acentúa en su esposo de hecho, poniendo en riesgo todo el entramado trazado por Katherine. Cuando éste confiese, mostrando su debilidad, Katherine recuperará la fuerza que la incipiente maternidad había debilitado. Lady Macbeth se mantiene en plena forma. La secuencia con el plano cenital, enfocando a los dos sirvientes que parecen yacer juntos —la criada Ana y Sebastian— es uno de los mejores logros del filme: sobran las palabras para mostrarnos toda la ambigüedad resuelta. Los sirvientes yacen juntos ¿por amor?; no, esposados, encadenados, en el fondo de un carro, prisioneros y acusados y culpables de los crímenes cometidos por su señora. Hermanados en su destino por su condición servil, de clase.

El precio a pagar por Lady Macbeth será la soledad, el ostracismo. No cabe una mujer fuerte, libre, dueña de su destino, en una sociedad como aquella, o tal vez tampoco en nuestros días. El director, el guión dudan e introducen cierto toque de moralina en ese castigo, pues el infanticidio cometido es penalizado, mientras que los anteriores parricidios sí que estaban diegéticamente justificados (el suegro y el marido son personajes deleznables, a los que no se les otorga ni un mínimo rasgo de humanidad) en aras de ese anhelo de libertad.

La única función que se le otorga a la mujer es desempeñar y acatar el rol establecido por la sociedad: de ahí la secuencia final con Katherine nuevamente aburguesada, ceñida por ese vestido azul que la ha acompañado en su condición de esposa, sentada en el sofá y mirando a cámara, interpelándonos, segura de sí misma y dispuesta a desempeñar el hipócrita rol que le otorga una hipócrita sociedad. Esperando nuestro ¿hipócrita? asentimiento.

De esta manera, lo que podría haber sido un simple daguerrotipo de una damisela y de la novela y de la sociedad de su tiempo se convierte en una radiografía sutil y áspera de una época en apariencia periclitada y  pretérita, pero rabiosamente actual y moderna.

La Inglaterra del XIX se prolonga en la Inglaterra del XXI. Con Brexit o sin él.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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