Safari (3)

  01 Abril 2017

Caza mayor

safari-1No decimos nada nuevo si proclamamos que el género documental no es una herramienta privilegiada para acceder a la realidad. La escisión entre documental y ficción es la más ficticia de todas, puesto que la neutralidad del primero, su servidumbre frente a lo real, se ve vulnerada ya desde el hecho mismo de su constitución. Cuando se decide filmar un documental sobre un aspecto de la realidad ya se está llevando a la práctica una decisión que acota, parcela y desestima, y que por tanto está adulterando lo que debiera reflejar. A partir de ese punto de partida tal estrategia va en aumento. Desde la selección de imágenes hasta el emplazamiento de la cámara, acabando en el montaje, el gran manipulador del lenguaje cinematográfico, todo es una gran ficción. El documental no es documental.

Y en Ulrich Seidl menos que nunca. Cuesta discernir entre sus supuestos documentales (Safari, En el sótano, los dos últimos que nos han llegado) y sus películas de ficción (Import/Export, la trilogía Paraíso). Los géneros, las estrategias narrativas, están en estas obras más diluidas que nunca, conformando un continuo de bordes difusos y características intercambiables. Y todo ello asumido plenamente por el autor, buscado, llevando al límite, con atrevido exhibicionismo, el cuestionamiento de las normas establecidas.

Safari nos habla de los ricos austriacos que gastan su dinero en viajes a África para cazar los grandes animales que sólo allí pueden encontrarse. La estrategia utilizada para narrarnos sus peripecias parece de lo más respetuosa. Cámara fija cuando hablan de su afición, y movimiento siempre en un segundo plano y respetando su punto de vista cuando los sigue por el campo durante la cacería. Se deja hablar a los protagonistas para que vayan desgranando las sensaciones que acompañan a su actividad, la manera peculiar que tienen de verla. Y entendemos así la tensión que acompaña al disparo, la descarga de adrenalina con la que culmina, la admiración que sienten entre ellos o la especial relación que mantienen con los animales abatidos, mucho más próxima al respeto o al cariño que al odio o el desprecio. Y observamos sus intentos por justificar una actividad tan poco popular (en España, sin ir más lejos, costó una abdicación), tratando incluso de dotarla de un sentido universal, casi filosófico.

En lo que a la caza se refiere el director no entra a cuestionar en exceso el punto de vista del cazador. No presenta una alternativa. La sangre que aparece es la justa. Lo que ocurre tras la muerte es lo que está a la vista de quien la perpetra. No hay ninguna concesión a un tono sentimental que ponga en cuestión la frialdad con la que los cazadores llevan a cabo su tarea. Todo es muy racional, y la manera de contarlo acepta esa racionalidad, esa limpieza.

No se trata por lo tanto de cargar las tintas sobre la crueldad de lo que se muestra (tan sólo el episodio de la jirafa, con las otras al fondo, esperando, introduce un elemento emocional, pero sin salirse de la perspectiva del cazador, que es quien hace notar esa presencia). La caza y sus mecanismos son el hilo conductor de la película, pero en realidad permanecen en un segundo plano, como el fondo sobre el que Seidl va a dibujar el contorno de lo que verdaderamente le interesa.

Uno de los momentos más significativos tanto del procedimiento como de las intenciones de la película nos lo encontramos cuando la pareja de turistas de edad más avanzada recalca la ausencia de problemas con los negros. Escuchando el discurso tal y como se produce desprende un inconfundible aroma a superioridad moral, si no a racismo, sin más.

Pero tal conclusión es demasiado precipitada. Quienes hablan han sido interpelados por el director, aunque la pregunta que precede no aparece en pantalla. Podemos imaginarla, y podemos imaginar también lo difícil que resulta responder a esa pregunta sin provocar el efecto que se percibe. Más aún, podemos visualizar la secuencia completa pregunta-respuesta y comprobar cómo lo escandaloso del discurso queda reducido a mínimos. Seidl, en resumen, manipula las imágenes para conseguir un efecto muy concreto, para filmar una película que no es la que a primera vista acontece.

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Esa película no tiene que ver con hombres y animales, sino con hombres y otros hombres, y con los animales al fondo. Con blancos y negros, y con el lugar que cada uno ocupa. Con sus tareas y sus recompensas.

Poco a poco se va desgranando la idiosincrasia de ese mundo jerarquizado. Se nos habla de la función de unos y otros, de quien dispara y de quien carga la pieza abatida, de quien se fotografía con el premio obtenido y quien se ocupa del despiece. Se pone énfasis en las pieles o en los trofeos que cuelgan de las paredes y en otros trofeos más modestos, los de la carne como alimento. Se subraya el lujo del marco que envuelve a unos frente a la pobreza del que rodea a los otros, sin alterar, eso sí, los parámetros generales del encuadre. Se acentúa el relax bajo el sol del turista en paralelo al esfuerzo y al sudor del nativo, la sofisticación de las armas de fuego frente a la penuria de los utensilios para el despiece.

Y tampoco se renuncia a cargar las tintas hasta rayar con el patetismo. Las dificultades del cazador entrado en años para auparse a la camioneta o bajar de ella, así como su espera, que acaba en apacible sueño, impulsado a buen seguro por su afición a la cerveza, delinean una imagen demoledora de una clase social, esa que al final teoriza sobre la maldad del hombre y su lugar en la cúspide de la creación. Es otra pirámide en realidad la que esté en juego. No la que organiza a hombres y animales, sino la que estructura a blancos y negros, ricos y pobres.

El plano final es demoledor. Vale en sí mismo por una película entera. Una vez establecido el contexto en el que se ofrecen las imágenes de los privilegiados y los desfavorecidos, una vez confirmada la función donadora de sentido de ese marco, aparece el perro rodeado del lujo de los pudientes. Y acabábamos de escuchar el discurso sobre el superior valor de los humanos. Sutilmente Seidl ha rectificado la escala que el cazador nos proponía y ha colocado a cada uno en el lugar que realmente ocupa.

La película nos habla de la caza, sí, pero las piezas cobradas son otras. El director ha utilizado la cámara a modo de arma mortífera para abatir a una determinada clase social, podríamos decir incluso a un viejo y desgastado modelo cultural, mostrándonoslo de cuerpo presente. Los planos en los que los cazadores nos ofrecen su visión, rodeados por los trofeos que penden de las paredes, los convierten en una pieza más, un trofeo más. El más valioso de los que se consiguen en esta cacería.

Escribe Marcial Moreno  

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