El viajante (2)

  13 Marzo 2017

Teatro social

el-viajante-1Después de su incursión europea —Francia: tanto a nivel de producción como de localización— a través de El pasado (2013), el director iraní Asghar Farhadi decide regresar a Teherán en aras de reencontrar el estilo preciso y depurado que caracterizó a Nader y Simin, una separación (2011), con la que tantos y tan buenos frutos cosechó.

No obstante, este viaje de regreso no le ha servido para desprenderse de las adherencias retóricas que adquirió en occidente y que lastraron la pureza epifánica de su filme de 2011, de tal modo que los hallazgos enunciativos originales-orientales se han convertido en mecanismo repetitivo, en gestos y ademanes forzados, en una mirada manierista de la que no sólo no ha conseguido zafarse, sino a la que se ha entregado con fruición, deturpando de adherencias pleonásticas una desnudez que en su día acarició y que se le ha escapado irremisiblemente por entre las mismas manos que le sirvieron para esculpir una estatua de puras imágenes cinematográficas.

En su doble condición de director y guionista, Farhadi lucha denodadamente, durante más de dos inacabables horas, por erigir un sólido edificio narrativo que nos muestre una radiografía de la atmósfera insana, opresiva que atenaza a su país y las fatales consecuencias que este clima carente de oxígeno —individual y colectivo, privado y público— acarrea para los habitantes de la antigua Persia.

Tal denuncia se desenvuelve ente los parámetros de un simbolismo impuesto por la imposibilidad de enunciar directamente —la censura política del statu quo de la República de Irán— y la alegoría —también política— de que lo que allí se enuncia oblicuamente —la represión, la carencia de libertades— es un caldo de cultivo que también afecta a la primera potencia mundial y archienemigo desde la misma fundación del Irán revolucionario: los EEUU.

Asghar Farhadi escenifica una crítica interna pero mirando de reojo la libertad rimbombante y más aparente que real de América. De ahí que estructuralmente haya elegido el procedimiento de la mise en abyme para confeccionar y tejer su relato, pues al mismo tiempo que enuncia le sirve para poner en cuestión lo enunciado. La escenificación de la obra de Arthur Miller Muerte de un viajante que están llevando a cabo la pareja de actores protagonistas del filme de Farhadi es el relato enmarcado desde el que formular su nada sutil enmienda a la totalidad del régimen iraní de los ayatolás, pero no sólo eso: por extensión, una filípica a todo aquel entramado social basado en la apariencia y en su corolario de falsedad.

La elección de la ácida y crítica dramaturgia de Miller da pie a mostrar la otra cara del tan cacareado sueño americano, aquella faceta que se esconde y anida en el corazón más profundo del hombre medio norteamericano y que canaliza el fracaso, la frustración y la muerte. La puesta en escena del texto del escritor norteamericano le sirve a Farhadi para leer la propia frustración, el propio fracaso y la muerte inevitable para una sociedad iraní que no quiere reconocer las fisuras que la están corroyendo.

Una verdadera lástima que esta teorética, que este mensaje y esta tesis no hayan dispuesto de un mejor arquitecto que las concrete, de un mejor aparejador que ponga en pie tal diseño. Ya desde la secuencia inicial (un plano secuencia filmado cámara al hombro, con un trepidante y nervioso seguimiento del protagonista), en donde se muestra el precipitado y sobrevenido desalojo del edificio en el que habitan el matrimonio protagonista a causa del riesgo de un derrumbe inminente, el simbolismo ocupa un lugar central, un subrayado demasiado evidente, en la mirada del director y guionista. Esas grietas que están apoderándose del edificio son un claro reflejo del malestar interno de la sociedad que mora en él. De hecho, una de las mayores grietas se expande por la habitación de la pareja, se sobrepone sobre el lecho conyugal.

Y, no obstante, los cuarenta y cinco primeros minutos son los mejores, pues mediante la alusión, lo simbólico y lo alegórico el relato fluye propiciando el interés, despertando la curiosidad, aguzando el ánimo del espectador. Hasta la secuencia en la que se produce la afrenta, el oprobio —fuera de campo, vista a través del rostro del marido—, todo ha discurrido con naturalidad. La infamia que acertadamente se nos ha hurtado marcará un punto de inflexión nefasto, puesto que será el detonante que dinamitará todo lo trazado hasta el momento. La sugerencia, la indicación alusiva, lo no dicho dejarán paso a un relato de indagación y de venganza que arramblará con todo lo delineado hasta el momento.

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La tosquedad aunada de inverosimilitud por lo forzado e impostado de las situaciones se adueñan de un guión que hace agua a espuertas. El querer saber lo acaecido fuera de campo y el consiguiente reparto de responsabilidades morales al respecto ocupan un lugar preponderante. En cierto modo, la historia se ha agotado porque se ha agostado, porque el guionista ha querido exprimir una fruta en la que ya no había más zumo narrativo, sólo pulpa. Y esa pulpa pastosa y espesa enturbia diegéticamente lo que tenía que haber sido una turbiedad ética. Y esa turbiedad ética se solapa con una indagación, con la búsqueda de un culpable eficiente cuya presencia centra todos las pesquisas indagatorias del protagonista para intentar lavar su honor, esa especie de honra calderoniana que una sociedad teocrática impone a sus vasallos, no a sus ciudadanos, y que sólo se pueda lavar con sangre, fuera de los circuitos inexistentes y débiles de una sociedad civil —policía, justicia— sometida al imperativo categórico no ya divino, sino del qué dirán, de la humillación, de la deshonra, de… Arthur Miller y su viajante, eslabón y vínculo, teatralización barroca, especular sobre las tablas no ya de un texto literario, sino del texto social, más teatral que el propio teatro, más embustero, más carcomido, más ritualizado.

Por ello, la insistencia en mostrar imágenes especulares, reflejos de unos espejos omnipresentes, de unos cristales agrietados. De ahí la imbricación entre realidad y ficción: el texto de Miller se escenifica y sirve como oráculo del texto real, de los problemas que acechan a las personas, que en el fondo, claro, son meros personajes, en el gran teatro del mundo que es la sociedad iraní en particular y el mundo entero en general.

La furcia de Miller tiene su correspondencia con la aparente mujerzuela que habitó previamente el nuevo hogar de los protagonistas; el viajante de Miller se corresponde con el oficio del agresor de la protagonista; la muerte de ambos sella unas historias angustiadas, unos fracasos vitales y sociales. La tendencia de Farhadi al subrayado se acrecienta a medida que transcurre la historia, pretende rellenar huecos, pero lo único que consigue es evidenciar lo huero de su historia.

El episodio de la camioneta resulta a todas luces inverosímil. La inferencia que provoca el rastro de sangre del agresor (se debe de haber herido en un pie) será la prueba de cargo con la que se le descubra, de ahí su constante mención. El modo en que se consigue la participación del dueño de la furgoneta en una mudanza que acabará delatando su condición de agresor está extraído con fórceps. Las frases lapidarias lanzadas al acaso para incidir sobre el desplome de toda una sociedad, en la secuencia desde la terraza, contemplando los descascarillados edificios de una ciudad nueva —y ya resquebrajada— tras la Revolución.

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Las constantes secuencias que transcurren entre bambalinas, detrás del decorado, o dentro de los camerinos, frente a los espejos en donde los actores se maquillan más que para afrontar sus personajes dramáticos para soportar el tráfago de su vida diaria, esos guiños tan a lo Bergman, y tan lejanos de él, por mucho que la carátula de Shame (La verguënza, 1968), aparezca repetidamente entre los trastos y cachivaches del protagonista.

El ataque de violencia sobrevenido a nuestro protagonista en su clase del instituto: de ser un profesor colega y dialogante se erige en un déspota irracional cuando sus alumnos se le burlan aprovechando el cansancio y el malestar a raíz del episodio oprobioso. Esos alumnos que debido a la falta de imaginación-libertad no entienden un relato cuyo protagonista se convierte en vaca, explicación que será impartida por su entregado profesor.

También parece que la ausencia de prole en el matrimonio es un reflejo de la esterilidad social, del páramo en que se ha convertido Irán para dos jóvenes profesionales cultivados, ya que la presencia del niño de la actriz que encarna a la prostituta milleriana les alegra la velada hogareña, más por hogareña que por velada.

Finalmente, toda la extendida e improductiva secuencia de la venganza, con todas sus idas y venidas conducentes a lograr un clímax dramático, culminante, desbaratan la tesis: el victimario se convierte en víctima y al revés, el humillado pasa a ejercer la humillación, en un intercambio de roles que reiteran la ausencia de salida, la imposibilidad de inocencia en un medio hostil.

La desconexión de la luz en el piso abandonado —verdadero escenario de la tragedia cotidiana— coincide con la desconexión de los focos en el escenario teatral y con el fundido en negro que clausura el filme. Demasiada representación para tan exiguo texto. Demasiado vaivén simbólico. Demasiada correspondencia retórica. Tal vez la apuesta por una obra de Sartre o de Camus hubiese sido más productiva dramáticamente que el metatexto de Miller. Tal vez hubiese sido demasiado explícita. Tal vez.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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