Silencio (2)

  09 Enero 2017

El último jesuita

silencio-1La última propuesta del director de El lobo de Wall Street es un ejemplo de fidelidad a su visión del cine, de modo que Silencio comparte el afán de desmesura, la tentación del absoluto y la atracción por lo inconmensurable característicos del autor de Gangs of New York.

Scorsese, partiendo del motivo de la quête o búsqueda, trenza un relato de aliento épico que pretende reflejar y hacerse eco de la lucha, de la conquista de un territorio y una geografía ilimitada e inabarcable, no por sus dimensiones geográficas ni por sus límites territoriales, sino por lo indefinido, metafísico de su empresa: la comarca de la fe, la provincia en donde habita el anhelo humano por trascender sus limitaciones y alcanzar a Dios.

Y es, precisamente, de la contradicción de forjar una epopeya (acción, heroísmo, expansión) de la fe (lo íntimo, lo reducido, lo ascético) de donde surge el fracaso en el logro de tan ambiciosa pretensión.

Partiendo de una puesta en escena que se desborda por entre medias de un paisaje agreste, extraño, indómito y hostil, en medio de una naturaleza desconocida para el héroe occidental, las armas con que éste arrostra su invasión radican en el mayor pecado del cristianismo, en aquella soberbia arrogancia que ya precipitó al ángel portador de la luz al abismo más profundo; en la conciencia de superioridad —moral— religiosa con que se enfrentan a la dificultad para reconocer en el otro la legitimidad de sus creencias.

Es decir, Scorsese escenifica una épica de ideas, de confrontación de dos ideologías, siendo una de ellas por su universalidad constitutiva (catolicismo) portadora del germen que puede —y que de hecho lo hace— impedir su victoria: el triunfo en el cometido de evangelización de la fe verdadera, verdadera en cuanto que es universal y en cuanto universal superior al budismo o religión de llegada.

Estas disquisiciones pseudoteológicas son las causantes no sólo del fracaso evangelizador, sino también de la derrota narrativa. El guión de Scorsese —pergeñado con la ayuda de Jack Cooks, que ya elaboró la citada Gangs of New York y también La edad de la inocencia—,  partiendo de la novela homónima de 1966 del autor japonés Shusaku Endo (que ha sido comparado con Graham Greene), no consigue hibridar lo físico con lo espiritual, siendo incapaz el envoltorio aventurero y activo de ilustrar las aristas más aceradas del alma humana, las dudas y las tribulaciones que sacuden el espíritu del joven protagonista, que atormentarán su conciencia, de manera que el hueco de la grandeza en la representación ha de ser rellenado con una profusión discursiva, con un torrente de palabras que se quedan a mitad de camino en su profundidad teológica —no estamos ante un ensayo— y que son estériles para dotar de dramatismo a unas secuencias que requieren de una densidad dramática a lo largo de toda el relato y que no consiguen hallar por ningún sitio.

Ni siquiera la constatación del fracaso de la misión externa con su consiguiente convulsión interna, la inexorabilidad de la derrota, alcanzan a trascender el tono gris y la bruma indefinida —característicos del paisaje en la primera parte del metraje— del relato del director de Taxi Driver.

Scorsese plantea su historia a partir de una lectura conradiana: dos jóvenes pupilos se ven en la obligación moral de encontrar a su antiguo preceptor y maestro jesuita, desaparecido en un turbulento Japón que ha decidido poner coto y extirpar los brotes del cristianismo que la Compañía de Jesús expandió en el país a partir del siglo XVI, mediante la evangelización emprendida por el español San Francisco Javier.

Corren rumores respecto a la apostasía del padre Ferreira (Liam Neeson, que vuelve a encarnar a un jesuita tal y como lo hizo en 1986 en La misión). Tal supuesta apostasía por parte de su mentor rompería todos los esquemas mentales y espirituales de sus discípulos, por lo cual deciden adentrarse en el corazón de las tinieblas de un Japón feudal, en busca del padre Ferreira, es decir, en busca de sus orígenes, de la fidelidad y la fe de sus mayores, en busca de sí mismos.

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Scorsese estructura la película a partir de un prólogo que muestra al padre Ferreira ante el martirio de un grupo de sacerdotes, ante el horror, el dolor y el miedo ante tales atroces torturas, contemplación forzada para infundirle pavor y conseguir su apostasía. Una voz en off, la de Ferreira, se erige en narradora de este preámbulo. Esa voz en off será constante a lo largo de la narración, adjudicándosela a cada uno de los diversos narradores: el susodicho Ferreira; el padre Rodrigues (un Andrew Garfield con rostro angelical y cándido, también protagonista del último filme de Mel Gibson, en donde interpreta a un joven con fuertes convicciones religiosas), cuya focalización narrativa será mayoritaria en casi un ochenta por cien de la historia; un comerciante holandés, que será el encargado de narrar el desenlace y, por último —sorpresa, osadía o soberbia infinita—, el propio Dios, a través de una efigie icónica y mediante un plano sostenido que interpela directamente al joven Rodrigues/a nosotros espectadores, en medio de un silencio absoluto —se desconecta la pista de audio—.

Llega un momento que la voz en off, más que apuntalar el punto de vista de la propia imagen, perturba la contemplación de las mismas, resultando redundante y enfática, cuando no mareante, tal la aparición de la voz-narración del comerciante holandés, que aparece de súbito y de la nada. Esta reiteración, este pleonasmo innecesario es una de las carencias del guión.

Quizá debido a la excesiva duración del metraje (ciento sesenta y un minutos de vellón, ahí es nada), a la necesidad de rellenar huecos narrativos, se repiten de manera programática acciones y secuencias. Por ejemplo, los diversos desembarcos que Rodrigues y su acompañante el padre Garupe (un Adam Driver que está a años luz no sólo de las galaxias, sino también de Paterson) llevan a cabo en la primera mitad del filme. Son superfluos, amén de que llega un momento en que el espectador no sabe percibir el punto exacto donde se encuentran, por resultar indistinguibles unas localizaciones de otras.

De igual modo, las necesariamente dramáticas secuencias de martirologio pierden su carga revulsiva por lo repetitivas y redundantes. En este caso, los paralelismos y las anáforas no provocan un efecto lírico-dramático, sino una sensación de carencia, de agotamiento y dispersión. Este agotamiento también acaece con los diálogos, que una y mil veces inciden sobre lo mismo, sin aportar avances ni dramatismo. Qué decir de las múltiples secuencias de apostasía: la primera puede ofrecer una tensión agónica, pero su constante redundancia deviene tediosa, anodina. Desactivan la espoleta dramática y anonadan el espíritu del espectador. Y toda la primera parte de la película se alarga de una manera artificiosa: setenta y cinco minutos en los que no hay más cristianos japoneses que mostrar, ni más ceremonias crípticas, ocultas, ni más torturas, ni más naturaleza ni cielos plomizos, grises, lluviosos.

En la única secuencia soleada, los protagonistas (que no deben abandonar su guarida, pero que la abandonan, claro) salen a recibir los rayos del sol y son detectados por unos campesinos sospechosos.

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No mejora el asunto en la segunda parte, cuando Rodrigues es capturado y hay un cambio de escenario. De un Japón rural y paupérrimo, nos trasladamos a unos espacios más urbanos, más ricos, en donde el poder japonés asienta sus reales. Por en medio de estas callejuelas, a lomos de una mula o de un borrico, desfilará Rodrigues, cual la entrada de Jesús en Jerusalén, pero ahora con vituperios e incluso lapidación. Durante todo el filme, hay una clara ecuación metafórica, una equivalencia entre la actitud de nuestro protagonista y la actitud de Jesús. De hecho, su aspecto adquirirá una imagen cristológica, tal como se remarca en la secuencia en donde contempla, cual Narciso, su rostro en la superficie del agua, superponiéndose a una imagen pictórica de Cristo. En la secuencia en la que está encerrado dentro de una especie de jaula de madera, desde el punto de vista de Rodrigues, desde el interior de su celda, observamos el martirio que espera a los cristianos japoneses, siendo totalmente previsible el desenlace de la secuencia, con la decapitación sobrevenida de un desgraciado inocente, como previsible era anteriormente que fuese detectado al abandonar su escondite.

La inclusión de una especie de Judas, del personaje de Kichiro, cumple una función de gracioso-bufón, amén de advertir sobre la inconsistencia del alma humana y del afán de supervivencia a cualquier precio. La oscilación entre el dramatismo y la burla de este personaje se inscribe en la tónica del relato.

Las secuencias de la muerte de Garupe responden a la necesidad de deshacerse de un personaje con el que no se sabía qué hacer. Se desaprovecha la presencia del inquietante rostro de Adam Driver, cuyo esforzado antagonismo con su compañero Rodrigues también es malbaratado. Como lo son las secuencias del enfrentamiento dialéctico entre el gobernador japonés (inquisidor, torturador y propietario de la lucidez de la edad y de la modernidad, amén de representante de cierto nacionalismo asiático) y el aparentemente berroqueño en su fe Rodrigues.

El clímax debería producirse con la aparición de Ferreira (Liam Neeson) que, efectivamente, ha apostatado (breve flash-back con la escena). El estallido dramático, por muy contenido y gélido que se quisiere, entre antiguo preceptor y discípulo desengañado no ha lugar. El corolario: la apostasía de Rodrigues, visto lo visto y dada la situación sin escape (no apuesta por la inmolación, por el martirio propio, para así poder salvar a unos pobres desgraciados, es decir, renuncia al orgullo, a la soberbia católica), la apostasía de Rodrigues, decíamos, viene motivada, inducida por su antiguo ídolo Ferreira e, incluso, por las propias palabras divinas.

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A partir de ahora, la voz-mirada de la narración corre a cargo del comerciante holandés, que pasaba por ahí y actuará de narrador testigo. El tiempo, las marcas temporales en el relato, son subrayadas por las palabras, dada la incapacidad de articular dicho transcurso por el guión. Así pues, Ferreira desaparece en 1633, sus atribulados discípulos empiezan su búsqueda en 1640 y de aquí hasta 1641, cuando se produce la apostasía del discípulo, transcurre la mayor parte de la historia, con añadidos de 1660 y con la muerte en 1680 y algo del protagonista.

Sólo queda señalar que mediante algunos planos cenitales (marca del estilo Scorsese) se ha indicado la función de un narrador omnisciente y omnipotente —Dios—, como cuando los tres jesuitas descienden, al inicio del filme, las escaleras de la catedral o del palacio episcopal,  enfocados desde el cielo al que se acogen con sus palabras. También será este narrador divino quien nos muestre la última secuencia, en la que el protagonista atesora en sus yertas manos una pequeña cruz.

El título nos remite al silencio por excelencia, al silencio de Dios, un tema muy existencialista y trillado en el año de publicación de la novela, en la década de los sesenta. Scorsese hipostasia dicho silencio a través de la carencia de música de acompañamiento. Sólo aparecen los sonidos de la naturaleza o de algunos instrumentos que aparecen en pantalla. Ese crepitar de los grillos con que se abre, con la pantalla en negro, el filme, también lo clausura. El sonido es diegético, en aras de exponer cierta austeridad, desnudez, sequedad, pero ni por esas.  

En suma, Scorsese no ha conseguido ensamblar ese doble viaje interno y externo, esa doble amalgama entre lo material y lo espiritual, entre la épica y el lirismo intimista transustanciado de religión, de fe, de poesía. Unos personajes poco perfilados en un escenario excesivamente grandilocuente, que los subsume a ellos y al alma de su película.

Una lástima no haber conseguido tejer la gesta de la derrota, del fracaso del último jesuita en Japón (¿el último —samurái— cruzado cristiano?) en medio de un pantano sobre el que no se puede erigir el árbol de la fe cristiana. A ese esfuerzo épico jesuita, Scorsese dedica, agradecido, su película. Ad maiorem Dei gloriam.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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