La doncella (The handmaiden) (4)

  25 Diciembre 2016

Matemática del deseo

la-doncella-1Dos elementos constitutivos del imaginario social contemporáneo nutren la última película del director de Stoker (2013): la tenue e indefinida separación entre realidad y ficción, así como la prevalencia del deseo como nuevo sujeto histórico en la era del poscapitalismo industrial. 

Del primero surge el hartazgo que se ha apropiado del mecanismo de la narración, devaluado por una hipertrofia que ha propiciado su extensión más allá de los parámetros artísticos, hasta invadir espacios sociales, políticos e incluso morales. Al rebufo de una carencia de referencialidad como instrumento de legitimación, del desprestigio de lo factual, se idolatra la interpretación, el tan cacareado relato de unos sucesos. De ahí, el auge de la denominada autoficción, la ampliación de raigambre borgeana de los límites de lo narrable.

En consonancia con esta expansión de la geografía relatable (hipertexto) en detrimento de los paratextos sancionadores de lo que es realidad-ficción, verdad-mentira, la vanguardia capitalista aguza el deseo del ciudadano en aras de erigir un nuevo modelo de héroe-triunfador: el consumidor desaforado. La imagen, la pulsión escópica (la publicidad) es el catalizador de este nuevo sujeto enajenado por la liberación —paradójica— que le ofrece su infinita capacidad (sólo lastrada por su estatus económico, limitación soslayada a través del crédito) de elección y de compra.

Park Chan-wook diseña un engranaje de una precisión milimétrica para desplegar un relato de inocencia y de amor en una época en que el significado de dichos conceptos se ha esfumado hasta de las narraciones infantiles. Plenamente consciente de todas las capas semióticas que han desvirtuado la posibilidad de un relato primario, inocente por referencial —realista—, el director surcoreano utiliza la impostura posmoderna para dinamitarla desde dentro de sus ambiguas fronteras, de sus lábiles costuras.

El director teje toda una telaraña de macguffins para atrapar al precavido y avizorado espectador, ahíto de contemplar películas en los últimos treinta años que persiguen sorprender y rizar el rizo de los entramados ficcionales. Para ello, expone desde un principio el carácter fraudulento de la trama que se está urdiendo. Al fin y al cabo, los cuatro vértices que componen el cuadrilátero interpretativo parten de una situación de necesidad que los convierte en unos farsantes en aras de su supervivencia. La aparente estructura tripartita del filme es manipulada con gran sabiduría narrativa por el director para que la mirada del espectador caiga en la red pasional, en el juego de miradas de los personajes.

En un principio, el director se sirve del perspectivismo para exponer que nada es lo que parece, que todo depende de la interpretación de los hechos-apariencias-signos. Los dos primeros capítulos responden, cada uno, a la focalización interna de las protagonistas femeninas. Sus monólogos interiores coadyuvan a que nos identifiquemos con ellas. A posteriori, comprobaremos que amén de las diferentes voces, ha habido una transgresión del orden: el relato no tiene una estructura lineal, lo que el espectador juzgaba como inicio es una analepsis en cuyo interior se introducen otras más, sabiamente dosificadas, que no sólo sirven para ilustrar el carácter de la doncella que intitula la película, sino para que el espectador se deslice paulatinamente por el tobogán del suspense narrativo.

El segundo capítulo ofrece una nueva visión de lo acaecido en el primero, invirtiendo el estatuto moral de los personajes: la inocente no lo es tanto, mientras que la tramposa peca de pardilla. Asimismo, se amplía lo insinuado: se rellenan las elipsis, amén de añadir nueva información que todavía agudiza el deseo (y la suspensión de los resortes de precaución) de un espectador predispuesto a recibir el maná narrativo del director. Nuevos saltos atrás en el tiempo propician un mayor caudal de información sobre el origen de Lady Hideko, eje axial de la trama. 

El tercer capítulo obedece a un narrador omnisciente, aunque privilegie la focalización de los dos personajes masculinos. Uno de ellos destaca como una especie de alter ego del director, pues es el responsable del noventa por cien de la trama urdida, aunque quedará, finalmente, atrapado en su propia urdimbre.

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Una retahíla de secuencias enmarcadas a través de espejos nos han advertido del carácter especular, del reflejo (y reflexividad) de lo que estamos contemplando. Toda una serie de secuencias nos mostraran una metonimia de la pasión anhelante a través de los planos de un ojo —mirada— que no sólo ve, sino que desea y que, en su deseo, será capaz de malinterpretar aquello que ve. El deseo será la sustancia sobre la que se construirán los escenarios de la mentira, de la seducción interesada.

También cabe resaltar el acertado recurso del director de lanzar una serie de piedrecitas que nos guiarán en la interpretación: la fíbula de la sirvienta, los pendientes, las bolas chinas, la cuerda guardada en la caja, los cigarrillos…, toda una serie de elementos que se esparcen aleatoriamente y que posteriormente forman parte de una estructurada recolección diseminativa, al modo de los sonetos barrocos.   

Por supuesto que toda esta arquitectura, todo este entramado diegético y polifónico atesora en su interior un discurso preñado de múltiples significados, eso sí, revestidos de un carácter dilógico, de un doble sentido. Ya el título de la película presenta un carácter polisémico: la doncella será la sirvienta que entre al servicio de Lady Hideko —llegando a desempeñar en la perversa y elaborada trama del falso conde Fujiwara el lugar de ésta, en un momento dado—, pero también será la misma Hideko, en su condición de doncella: virgen y concubina a la par.

Esta ambigüedad resultará constitutiva del armazón de la historia: hay toda una dialéctica de opuestos que se conjugan y declinan para evidenciar la falsa verdad o la verdadera falsedad. Una dialéctica de la negación con la que el director espera alcanzar cierta verdad (verosimilitud) ficticia. En su origen, excepto Hideko, los tres personajes provienen del mundo de la picaresca, de la falsedad, de donde unos han salido (los masculinos) para no volver jamás, mientras que la doncella Sookhee espera aprovechar la ocasión que se le presenta para abandonar el mundo de la marginación en donde se ha criado (su madre fue ahorcada por ladrona) y del que procede.

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Pero la dialéctica se expande a todos los múltiples entramados (y subtemas). Por un lado, se presenta la aculturación: la película se desarrolla en los años treinta, durante la ya extensa ocupación japonesa de la península de Corea. Se establece una confrontación diatópica y diastrática: el registro lingüístico japonés simboliza el poder, la cultura, el prestigio (obviamente, los oropeles y la quincalla de la clase dominante) frente al coreano: lo popular, despreciable, sin valor, pero que dotará a la aristocrática protagonista de la fuerza y de la lengua necesaria para encarar una nueva vida.

Al mismo tiempo, hay un enfrentamiento entre la riqueza y la pobreza. Una riqueza que ha sido usurpada por un manipulador proveniente del lumpen, dispuesto a borrar cualquier rastro que lo pueda denunciar, y una serie de personajes provenientes de ese mundo proletario dispuestos a cualquier cosa por salir de él.

Finalmente, la confrontación entre hombres y mujeres, la edificación de un discurso reivindicativo —de un feminismo muy sui géneris— de la mujer, atrapada en el imaginario amoroso y sentimental construido por el varón para su propio gozo y solaz. Al fin y al cabo, después de las múltiples vueltas que dan los acontecimientos, queda patente el amor entre las protagonistas, surgido a partir de una sinceridad exigida por la aristocrática Hideko, a la cual ambas mujeres, esforzadamente y con dolor, se someterán para liberarse de sus respectivos mundos castradores: una, del suntuoso lujo; otra, de la descarnada miseria.

No se agota, ni muchísimo menos, la pluralidad de elementos significativos del guión con estas leves pinceladas. La puesta en escena no desmerece de lo hasta ahora dicho. En ella se refleja la dualidad entre occidente (a través de la ostentación de un modelo inglés de raigambre victoriana, tan rígido, severo en el porte y los ademanes, como huero en su interior) y oriente (la horizontalidad y la geometría desnuda de las formas niponas, así como su simbolismo natural de una poesía exultante).

Una residencia fastuosa, remedo de una prisión-castillo de aroma romántico, encierra a nuestra protagonista, deudora de aquellas heroínas, de aquellas locas encerradas en el ático que la crítica literaria feminista inglesa ha sabido desentrañar a partir de Jane Eyre y que Hitchcock también supo continuar en Rebeca y Vértigo, donde lo gótico se interioriza, se psicologiza, para seguir ofreciendo lo turbio y siniestro como veneros de atracción. En esta tradición se inserta  Park Chan-wook, actualizándola y remozándola.

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La protagonista Hideko deviene una especie de Sherezade que con su voz turbadora capta la atención de su nuevo sátrapa, un pornógrafo que erige el erotismo y el sexo a la categoría de artes supremas, artes que suscitan el deseo a través de la modulación y la inflexión de la voz de la narradora, función totalmente válida hoy en día para cualquier obra de arte relevante y para el cine y la narración en particular.

Una puesta en escena a partes iguales estimuladora y siniestra rinde homenaje a la tradición erótica del shunga japonés, cuyas ilustraciones están en la base del actual hentai (cómic porno-erótico oriental). Homenaje o, tal vez, enmienda a la totalidad, por su carácter misógino. Pues una pregunta sobrevuela la narración: cómo es el placer de la mujer. La respuesta: la belleza de dos enzarzados cuerpos núbiles, jóvenes, entrelazados en un abrazo unitario, significantes de una fusión de cuerpo y alma, de sexo y amor, en el que la división se vuelve unidad.

Por el camino queda un barroquismo abigarrado, repleto de bibelots, una escenografía art déco que se combina con el japonismo mencionado, con unos exteriores impresionistas, dignos de los jardines de Degas, que se rozan y emparentan con los aspectos más turbios y perversos de deseo masculino, ejemplificados en esa biblioteca-lugar de instrucción (¿un guiño-crítica del director al severísimo modelo educativo de su país?) en cuyo sótano se esconde el horror de la locura y el sadismo sexual, ceñido, por supuesto, al tortuoso y enajenado y morboso  imaginario masculino.

En suma, todo un despliegue fastuoso de un relato que refleja los vicios y las virtudes de una época pretérita —la nuestra— a través de un cuento alegórico que discurre por los senderos de lo naíf, lo pictórico, lo gótico y lo siniestro. Por nuestros anhelos y nuestro miedos.

PD: anecdóticamente, reseñar, mutatis mutandis, las concomitancias de esta película con —en lontananza— La vida de Adèle (2013) y las más próximas Carol (2015) y Elle (2016). Matemáticas del deseo.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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