Byzantium (3)

  17 Abril 2014

En compañía de vampiras

byzantium-1Siglos de intransigencia, machismo y misoginia avalan la trayectoria de la mujer —independiente, rebelde e inteligente— a lo largo de la historia. Por eso todas aquellas que han pretendido equipararse a sus congéneres del sexo masculino o se han resistido a la sumisión traspasando las barreras de lo permitido, han sufrido, en mayor o menor medida, las consecuencias de su osadía.

Subyugadas, humilladas, perseguidas, castigadas, ignoradas… y/u olvidadas, al igual que cualquier otra mujer en las sociedades patriarcales, las vampiras no han escapado a la maldición de su sexo y han padecido con igual virulencia el estigma de la insumisión.

Ni la realidad, ni el mito, ni la tradición y, por extensión, sus distintas manifestaciones artístico-culturales —medios escritos, gráficos, visuales, audiovisuales…— han tratado a estas criaturas de forma paralela a sus homónimos masculinos, en parte debido a la responsabilidad de éstos, que han proyectado en ellas sus vicios, miedos y prejuicios hacia lo femenino estableciendo un estereotipo amenazante y peligroso tan fascinante como nocivo que se han encargado de propagar ad líbitum a través de los siglos.

Byzantium, la última película de Neil Jordan —cuyo guión ha escrito la dramaturga británica Moira Buffini a partir de su propia obra de teatro A vampire story (2008)—, repara la imagen uniforme y viciada de la no-muerta tradicional —instintiva, libidinosa… y gregaria— y propone una versión heteróclita de la identidad vampírica femenina encarnada de dos sensibilidades reversibles con distinta proyección existencial pero esencialmente compatibles.  

Las nuevas vampiras ya no escandalizan a los humanos, se confunden con ellos, visten y aparentan vivir como ellos, son hermosas sin estridencias, seductoras o no, según lo requieran las circunstancias, independientes, reivindicativas…. como cualquier otra mujer, aunque poseen poderes sobrenaturales que pueden utilizar cuando sus deseos se resisten. Un nuevo perfil creado, en gran medida, por autoras preocupadas por desmantelar el estereotipo de mujer fatal, asociado a ellas, que anida en el subconsciente masculino.

El director

Neil Jordan nació en Irlanda —una tierra inspiradora— hace sesenta y cuatro años (1950), de los cuales exactamente la mitad los ha dedicado al cine. Escritor antes de cineasta, tarea que ha seguido cultivando, publicó su primer libro de relatos Night in Tunisia en 1976, al que siguieron varias novelas como The past (1980), The dream of a beast (1983), Sunrise with sea monster (1993) o Shade (2004).

Su primera incursión en el cine fue como asistente de John Boorman en Excalibur (1981) y al año siguiente debutó como director y guionista con Angel/Danny Boy (1982), un retrato violento y lírico de la realidad irlandesa del momento en clave de thriller negro, a la que siguió la sorprendente En compañía de lobos (1982), hoy considerada película de culto del género fantástico, una versión pervertida sobre el cuento de Caperucita roja y el mito del hombre lobo, que hubiera hecho las delicias de los surrealistas, donde confluyen elementos simbólicos, oníricos y fantásticos, con moraleja incluida, sobre el fin de la inocencia y lo que ello conlleva.

Cuatro años después estrenó Mona Lisa (1986), una cruda historia sobre un chofer exconvicto (magistral Bob Hopkins) enamorado de una bella prostituta de lujo negra donde la realidad apabulla, las apariencias, como siempre, engañan, y los sueños, sueños son; con toda la decepción que provoca descubrirlo.

Desde entonces ha realizado quince películas más, aunque ninguna como la excepcional Juego de Lágrimas (1992), un drama profundo, ecléctico y coherente que admite lecturas por capas donde temas divergentes (amor, identidad, deseo, política…) engarzan sin disonancias conjugando emoción y reflexión. Con ella consiguió seis nominaciones y un merecido Oscar al mejor guión original.

Otras buenas películas han sido Michael Collins (1996), sobre la figura del patriota irlandés asesinado en 1922, que ganó el León de Oro en Venecia entre otros galardones; The butcher boy (1997), el crudo retrato autodestructivo de un adolescente en un entorno familiar adverso, por el que obtuvo el Oso de Plata en Berlín al mejor director; El fin del romance (1999), un drama romántico sobre pasión, celos y desconfianza, basado en la novela homónima de Graham Greene, con banda sonora de Michael Nyman; la desasosegante paranoia onírica vivida por una mujer en Dentro de mis sueños (1999); Desayuno en Plutón (2005), una comedia dramática sobre los avatares de un joven transexual encantador y sufrido en el ambiente hostil de la década de los 60-70; u Ondine (2009), un cuento de hadas donde la realidad irrumpe bruscamente, basado en una leyenda irlandesa sobre las sirenas.  

Su obra forma un corpus coherente con su idiosincrasia irlandesa, su infancia católica y su personal compromiso con lo trascendental, lo identitario, lo inquietante, lo enigmático, lo transgresor, los conflictos interiores del individuo y con el entorno… sea cual sea el género que aborde.

Su estilo le delata como un director serio y profundo y, formalmente, como un esteta de la composición, de la creación de atmósferas y del lirismo audiovisual, aunque su mirada de autor se ha visto en ocasiones desvirtuada por las presiones de la gran industria, por la que se ha dejado seducir en determinados momentos, combinando comercialidad y calidad con resultados dispares.

A Neil Jordan le apasiona lo oculto, el misterio… lo fantástico, un género del que siempre se ha confesado apasionado y al que, seguramente, volverá, aunque con Byzantium cierra su particular díptico sobre los no-muertos que iniciara en Entrevista con el vampiro (1994). Dos películas complementarias, en las que a pesar de no participar en el guión (algo que sólo ha delegado en tres ocasiones, la otra fue en No somos ángeles) ha conseguido dejar su impronta. Después de verlas, ya nadie será capaz de imaginar a sus vampiros y vampiras con otra apariencia.

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Origen femenino del mito

Antes de adentrarnos en la película, es preciso realizar una somera inmersión en la genealogía del vampiro femenino, para conocer a las antecesoras más significativas de las protagonistas de Byzantium.

Aunque el término vampiro aparece por primera vez en Alemania en la primera mitad del siglo XVIII (1), su figura se ha ido perfilando a lo largo de la historia de la humanidad, adaptándose a todas las épocas, culturas y religiones, escondida bajo distintas máscaras.

En la cultura occidental, algunas de sus más antiguas representaciones hunden sus raíces en el mito y responden a un perfil femenino como Lilith, Lamia o Empusa, (2) criaturas fabulosas mutantes y bebedoras de sangre cuya monstruosa naturaleza es consecuencia del castigo infligido por los dioses, de cualquier creencia, por su carácter insumiso y su rebeldía. Las dos últimas aparecen en relatos de la antigüedad clásica como Las ranas de Aristófanes o Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato (II d.C.), que recoge cómo una empusa enamoró al joven Menipo y a punto estuvo de arruinarle la vida si el filósofo no lo impide.  

Durante la Edad Media las criaturas míticas se hacen definitivamente antropomorfas, y la imagen de la mujer como ser maligno se concentra en la figura de las brujas y/o hechiceras, seres reales, de carne y hueso, que fueron inquisitivamente masacradas de forma cruel por prácticas (reales o inventadas) que contravenían las leyes religiosas. Entre ellas, la más célebre fue Erzsébet Báthory (1560-1614), una aristócrata húngara, apodada la condesa sangrienta, emparentada con el vampirismo, según la leyenda, por bañarse y beber sangre de chicas jóvenes para no envejecer. Fue acusada de brujería, aunque sin juicio, y condenada a morir emparedada. Su figura ha inspirado novelas de culto como La fase del rubí (1987) de Pilar Pedraza, y películas como La noche de Walpurgis (1971) de Paul Naschy, Condesa Drácula (1971)  de Peter Sasdy,  Ceremonia Sangrienta (1973)  de Jorge Grau, Bathory, la condesa de la sangre (2008) de Jurag Jakubisko, etc.

En pleno siglo XVIII el abad Dom Augustín Calmet, en su afán por refutar las creencias supersticiosas centroeuropeas, se dedicó a compilar historias sobre vampiros o “revenants” (revinientes) de ambos sexos, que publicó en un curioso tratado, que sin duda sirvió como fuente de inspiración a la literatura fantástica, gótica y romántica de fantasmas y no-muertos que surgió posteriormente. Concretamente, la balada de Goethe La novia de Corinto (1797), que cuenta la historia de una joven que después de muerta yace con su novio y bebe su sangre hasta matarle, está inspirada en un relato de Flegón de Tralles (siglo II d.C.), recogido en esta obra de Calmet.

La primera alusión a estas criaturas en la literatura inglesa fue en el poema gótico, inconcluso, Christabel (1787-1800), de Samuel T. Coleridge, que cuenta la historia de una joven y su padre bajo la influencia perversa de Geraldine, una vampira que seduce a ambos, enfrentándolos. Esta obra tuvo influencia directa en el poema de  E. A. Poe La durmiente (The Sleeper), y en el relato clásico de Sheridan Le Fanu Carmilla, uno de los referentes del género. En esta última, la vampira Carmilla (condesa Karnstein) seduce a la ingenua Laura con su bella y lánguida apariencia juvenil.

El relato y su personaje central, con todas sus connotaciones, están en el origen de Drácula de Stoker, y la sensible relación entre ambas jóvenes ha sido explotada por un cine explícitamente lésbico (4), con excepciones, de escaso interés. Su parte más metafísica ha germinado en películas tan personales y filosóficas como Vampyr (1932), de Carl T. Dreyer, que transforma a la joven en una anciana venerable que acecha a sus víctimas, con la complicidad de la cámara, en una atmósfera tan mística como surrealista.    

Otras revinientes de preferencias claramente masculinas son Brunhilda (No desperteis a los muertos, c. 1800, Johan Ludwig Tieck), cuyo relato llevó a la pantalla Juan Luís Buñuel en Leonor (1975), la añorada esposa muerta vuelve de la tumba convertida en una criatura más humana y menos siniestra que su referente; la condesa Aurelia (Vampirismo, 1821, E. T. A. Hoffmann), más necrófaga que bebedora de sangre; Clarimonda (La muerta enamorada, 1836, de Théophile Gautier), la cortesana vampira más romántica y voluptuosa; o la humilde Cristina del relato de Francis Marion Crawford, Porque la sangre es la vida (1911), víctima de la codicia y la estupidez humana.  

Entre las que no hacen distingos están el trío vampírico que seduce a Harker en Drácula, la anciana Marguerite Chopin de Vampyr, la pequeña y siniestra Claudia de Entrevista con el vampiro (1994), la sofisticada y postmoderna Miriam de El ansia (1983), de Tony Scott, la deprimida Nadja (1994), de Michael Almereyda, o la intelectual Kathleen de Adicción (1995), de Abel Ferrara, entre otras.

En el camino quedan la prostituta Katrina de Vampiros (1998), de John Carpenter; Akasha, la vampira patriarcal frente a Marahet, la versión maternal, en La reina de los condenados, de Anne Rice, cuya versión fílmica del mismo título de Michael Rymer (2002) es un penoso y superficial híbrido de ésta y la anterior novela; o Selene, la guerrera vampiro de Underworld (2003), de Len Wiseman… y tantas otras, sólo en occidente.

Mención aparte merece Eli (Déjame entrar, 2008), un ser sobrenatural asexuado, con apariencia de niña enigmática e inquietante, amiga de un niño acosado, sobreviviendo de forma brutal en un mundo que no lo es menos.

No están todas las que son, pero sí las más significativas, aquellas que han dejado una huella más profunda en un subconsciente, individual o colectivo, ya de por sí bastante saturado. 

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La película

En 1994, Neil Jordan adaptaba al cine el atormentado mundo de dos vampiros franceses, en la Nueva Orleans de finales del XVIII, que atravesaban los siglos con su amargura a cuestas, en Entrevista con el vampiro, una película basada en la novela homónima de Anne Rice, autora también del guión.

Casi veinte años después retoma la experiencia de adaptar una historia sobrenatural, también conflictiva, guionizada por Moira Buffini, esta vez entre dos vampiras británicas fugitivas cuyo origen hunde sus raíces en pleno Romanticismo. La autora propone una visión de la condición vampírica femenina a través de dos modelos diferentes encarnados por una madre joven y una hija adolescente con distinta herencia, cultura y proyección existencial, pero esencialmente compatibles… con el orden y la moral de los nuevos tiempos.  

Sinopsis

Clara y Eleanor están unidas, desde hace doscientos años, por el amor y la sangre. Una madre joven, prostituta ocasional y una hija adolescente, melancólica e introvertida que como desahogo escribe una y otra vez el relato de su secreta existencia, que luego arroja al viento. Huyendo de sus perseguidores llegan a un pueblo costero donde el solitario Noel las acoge en  su casa, un antiguo y descuidado hotel llamado Byzantium que Clara convierte en un burdel. 

Su destino las obliga a matar y mantener el anonimato, dos preceptos que Clara acepta pero que asfixian a Eleanor, que un día decide compartir con Frank, un chico enfermo de quien se enamora. El joven, escéptico y confundido, difunde el secreto ignorando las consecuencias de su imprudencia. 

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La narración

Byzantium articula dos tipos de relato —la tragedia gótica romántica y el thriller contemporáneo— en dos tiempos alternativos —pasado y presente— conviviendo en una estructura narrativa interrumpida por continuos flashbacks.

Mi historia nunca se podrá contar. La escribo una y otra vez donde quiera que encontremos refugio. Escribo sobre lo que no puedo hablar, la verdad. Escribo todo lo que sé de ella, y luego arrojo las páginas al viento. Tal vez los pájaros puedan leerla”. La película comienza con un travelling de seguimiento, por las estancias de una casa, que sigue el rastro de una voz juvenil, en off, hasta encontrarla. Corresponde a Eleanor Webb que, sentada en una mesa, escribe la secreta historia de su origen en unas cuartillas, hasta que rubrica “The End” —en plano detalle—, mientras suena (en over, en esta ocasión, posteriormente ella interpretará al piano la misma pieza) una sonata de Beethoven (5), que a partir de ese momento la identificará.

Su voz autodiegética introduce al espectador en la historia oculta que ella empieza a narrar a la vez que la escribe, para sí misma, de nuevo. El tono introspectivo e intimista de su relato, que complementa la música, delata el sufrimiento que le produce mantener silencio sobre una “verdad” que no puede contar. La misma necesidad de expresarse que padece el personaje de Louis en Entrevista con el vampiro y que aquel descarga, en vez de escribirla, relatándola a un periodista.

La opción autoral de contar la historia a través de un relato escrito femenino es, a su vez, una alusión y homenaje a todas aquellas escritoras de finales del XVIII y principios del XIX, británicas (Shofia Lee, Charlotte Smith, Ann Radcliffe, Mary Shelley…) y alemanas (Karoline von Günderrode y  Annette von Droste-Hülshoff), que hicieron del relato gótico-romántico su personal forma de intervenir en una sociedad marcadamente masculina. Eleanor, de alguna forma, reivindica, a través de su figura, tanto a la vampira “anómala” como a la mujer culta de entonces, que buscó a través de la literatura una forma de expresión y liberación. Una convicción que la autora del guión, Moira Buffini, pone en boca del profesor Minton, durante una de sus clases, aludiendo a la necesidad del ser humano de contar historias para entenderse a uno mismo y, por extensión, al mundo.

En su texto, Eleanor hace una reivindicación de la figura materna como mujer sometida que busca su autonomía; fuerte, sensible, protectora..., como lo eran las protagonistas de las novelas góticas, y como lo fueron sus creadoras. Su heroína es Clara —su “salvadora”, su “musa” como se refiere a ella—, una mujer humilde maltratada por la vida (pretendida por dos oficiales, Ruthven y Darvell, eligió al peor) que llegó a la inmortalidad, por azar, convirtiéndose en la primera vampira en un clan de hombres —La Hermandad— a quienes desafió incumpliendo sus preceptos.

Pasado y presente se yuxtaponen conectados por el espacio, que es ese pueblo costero llamado Northaven (norte del cielo) donde llegan como fugitivas. Ese lugar desencadena los recuerdos de Eleanor cuya primera instantánea aflora cuando llegan a la playa y ve pasar ante sus ojos una larga fila de muchachas de otra época entre las que va ella. A partir de ese momento los lugares de esa localidad rememorarán episodios de su vida pasada y de la de Clara, incluido el antiguo orfanato donde se crió, hoy escuela, donde se ha inscrito como alumna.

Eleanor no quiere olvidar su pasado, tampoco puede (“Camino, y el pasado camina conmigo, está vivo”); los recuerdos y episodios que lo formaron vuelven a ella de forma precisa e incontenible, incardinados con el presente, formando un todo continuo que su memoria sobrenatural no discrimina. Jordan articula, de forma expresiva y conceptual, esta cualidad del vampiro haciendo coincidir en el plano ambos tiempos (el pasado se introduce en el presente a través del mismo plano para acapararlo, a continuación, o convivir con él) con una sutileza poética que enfatiza la carga que supone para ella tener una memoria tan perfecta.

En determinado momento, la narradora es relevada por otros personajes —Clara, Darvell, Ruthven— que, a través de flashbacks superpuestos que se incluyen unos a otros, completan su historia. La narración se convierte así en una especie de meta relato (donde unas historias contienen a otras)que desemboca (ya ininterrumpidamente hasta el desenlace) en el formato de thriller subyacente sin perder la cohesión gramatical del discurso, aunque sí parte de su interés y emoción.

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Convenciones y alteraciones del género

La literatura gótica y romántica del siglo XIX fue la que creó el mito (Polidori, Tieck, Gautier, Le Fanu, Stoker…), que aunque con raíces ancestrales, ha pervivido en la memoria occidental colectiva del último siglo; un canon mantenido y fomentado por el cine que ha permanecido prácticamente inalterable hasta que los vampiros narcisistas y postmodernos de Anne Rice, irrumpieron en escena, a finales del siglo pasado (6), con sus contradicciones y su angustia existencial a cuestas. 

Byzantium ventila la imagen del vampiro del tufo a cripta cerrada, a erotismo kitsch, a canibalismo gore (aunque alguna cabeza rueda)… y del reciente puritanismo sentimental para enlazar con este vampiro/a finisecular crítico, complejo y confundido.

La transgresión del mito vampírico comenzó cuando Anne Rice dotó al vampiro de conciencia y sentimientos. Louis, o incluso Lestat, eran vampiros que sufrían desesperadamente; especialmente Louis, un atribulado antihéroe de pasiones imprecisas, consternado e insatisfecho en permanente debate interior, abatido por el destino y reflejo del profundo malestar de la era del vacío.  

Entrevista con el vampiro fue la gran renovadora del género, la primera que dio voz al vampiro en primera persona, que le permitió (dejar de ser el otro, siempre visto a través de miradas ajenas) expresarse y confesarse buscando el perdón del lector-espectador empático. El vampiro pasó de esta manera de encarnar el mal absoluto a padecer los conflictos, pasiones e insatisfacciones de cualquier ser humano.  

El peso de la religión en la sociedad y la identificación del vampiro tradicional y clásico con Satanás propició la utilización de los símbolos religiosos (crucifijos, agua bendita, sagrada forma…) y supersticiosos (ajos, ramas de rosal silvestre…) como instrumentos para combatirlo. Los autores contemporáneos —más mujeres que hombres, últimamente—, han creado vampiros y vampiras desvinculados de la religión, aunque no necesariamente agnósticos.

En Byzantium, la presencia religiosa convive en sus vertientes supersticiosa (un anciano se refiere a los cuentos de vampiros irlandeses que contaban los sacerdotes a los niños para asustarlos, los barqueros se niegan a pisar la isla negra por considerarla maldita…), mítica (“Mis dioses son mas antiguos, más despiadados”, dice Darvell, rechazando el valor del perdón por ser un valor cristiano) y moral (Eleanor tiene valores morales cristianos, la fe en la que ha sido educada y que practica en el tratamiento que da a sus víctimas: “la paz sea contigo”,) sin interferencias iconográficas, a excepción de la cruz que forma el cuerpo de Clara cuando se tira desde el acantilado.

En su particular revisión del mito, Byzantium hace de la condición vampírica, más que una maldición, una opción selectiva de supervivencia, a la que están llamados exclusivamente los hombres que poseen determinadas cualidades y valores concretos, no necesariamente,  positivos. Ser vampiro es como ser miembro de un club privado selecto, elitista y exclusivamente masculino, destinado a aquéllos que pertenecen a una clase social acomodada, culta, honorable y poderosa. 

Estos vampiros —a los que en la película también se cita como Neamh-Mhairbh (un tipo de vampiro irlandés) o soucriant (de origen caribeño), sin duda criaturas poco sofisticadas—,   mantienen ciertas constantes decimonónicas —cultos, inteligentes y ricos—, pero están más identificados con nuestra época —tienen sentimientos y conciencia (aunque como entre los humanos, hay de todo, buenos y malos)—, y como buenos gregarios no cuestionan la autoridad ni la injusticia cuando no la comparten. La no-muerte no cambia su aspecto, sustancialmente, ni su personalidad (ser vampiro no les hace peores ni mejores, sino que perpetua sus características y cualidades humanas) y sus poderes son más limitados que los de sus antepasados.

En realidad, si no fuera porque beben sangre y son inmortales, son idénticos a los vivos, más incluso que los de Rice (pálidos, hermosos y noctámbulos), ya de por sí bastante identificados con el individuo contemporáneo.

La película se mantiene fiel a ciertos rasgos esenciales de la idiosincrasia vampírica (necesidad de sangre, inmortalidad, fuerza, memoria perfecta, imposibilidad de entrar a una casa sin ser invitado, exterminio por decapitación…) y se desvincula de algunos tópicos del género como la lividez cadavérica (el chico enfermo tiene la piel más pálida que ellos), los colmillos (en su lugar usan una uña retráctil) o la aversión a los símbolos religiosos. Tampoco son fríos, pueden salir de día, tienen reflejo (¿símbolo de que no han perdido el alma?, aunque Darvell lo cree así después de su conversión: “mi alma estaba perdida”), no reptan por las paredes, no se transforman ni se evaporan, tienen conciencia, son menos perversos y viciosos que algunos vivos, etc.

En este caso ser vampiro es una elección (“sólo aquéllos dispuestos a morir encontrarán la vida eterna”), un privilegio al que se accede por méritos (valor, clase social, ser hombre…) y un “don oscuro” que les otorga, aparte de la inmortalidad, poder para servir a la justicia, a su particular modo de entenderla, al menos.

También se desvincula de la asignación al vampiro de la máscara del otro, del extraño, del extranjero. Estos vampiros son de la tierra (porque el peligro no siempre viene de fuera), están entre nosotros, e incluso dentro de cada uno.  

Byzantium deconstruye al vampiro clásico, individualista, solitario y extraño, y lo identifica con la otredad globalizadora, despersonalizada, depredadora y taimada, exponiéndolo a la luz infiltrado entre los vivos —adinerado, culto, puritano, reaccionario y misógino—, miembro gregario de una secta, hermandad, cofradía o sociedad secreta, elitista y globalizada cuyo fin último es conservar el poder, de todo tipo y a toda costa, desde la sombra.

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Ellas y ellos

La mujer asertiva e insubordinada ha sido demonizada y objetualizada bajo la máscara del placer y el poder sobrenatural, una excusa como otra cualquiera para justificar la consideración secundaria y gregaria de las vampiras respecto a sus congéneres masculinos. En Byzantium, ellas son las protagonistas, las independientes, y tanto los (incompetentes) vampiros que las persiguen como los (pusilánimes) hombres que las rodean son marionetas en sus manos. Claro que el final es algo sospechoso.

No ha tratado el cine, la literatura y, en menor medida, el arte, con la misma condescendencia y generosidad la condición vampírica cuando de ellos o ellas se trata. Una falta de paridad que es transversal a toda la historia de la humanidad, trátese del ámbito que se trate y de los disfraces que se adopten, aunque se ha ensañado especialmente en este subgénero fantástico y de terror.

Todas las obras creadas, especialmente por autores masculinos, en los últimos dos siglos, están imbuidas de una misoginia congénita que ha estigmatizado a la mujer convirtiéndola en receptáculo del mal, objeto de deseo, portadora de enfermedades y sujeto de perversión absoluta, con mayor o menor grado de transparencia (simbólica, metafórica…) o virulencia, según la sociedad, las propias convicciones o el subconsciente… lo han permitido.

En estas creaciones —literarias, audiovisuales, gráficas…—, por lo general, el vampiro-macho exhibe su poder o lleva su carga con dignidad o no, masculinidad o no, pero con inteligencia y compostura, siempre rigurosamente vestido, mientras que ellas, salvo excepciones, se convierten en seres descerebrados, criaturas lascivas, de sexualidad confusa que deambulan insinuantes y/o semidesnudas… ávidas de sangre y sexo (7). Un tópico insultante y vejatorio al que muchas vampiras de nueva generación se han hecho resistentes.

La simbología de la estaca, con su consiguiente interpretación psicoanalítica —representación fálica por excelencia (profanación necrófila, violación…)— , es otra de las constantes del género que Byzantium conculca y que aplicada a “ellas” adquiere especial virulencia y morbosidad.

Aparece en el fragmento de la película que Eleanor está viendo por televisión. Corresponde a Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), de Terence Fisher (8), concretamente la secuencia en la que Helen, cuñada del protagonista y vampirizada por Drácula, vestida con un camisón de gasa es estacada por el padre Sandor (némesis de Drácula en sustitución de Van Helsing), mientras cuatro monjes la sujetan de las extremidades sobre una mesa, contra su voluntad.

Esta escena que reviste todas las características de una violación múltiple con el agravante de violencia, voyeurismo y que está infligida por frailes, se centra en el sádico sacrificio de la diabólica criatura caracterizada con todos los atributos clásicos (semidesnudez, actitud salvaje —solo profiere gruñidos—, colmillos, penetración de la estaca en el corazón…), e intenta justificar por qué merece ser ejecutada (forzada): “Tenga presente, Sr. Kent, que esta mujer no es su cuñada, ella está muerta, esto es sólo el contenedor y lo que contiene es pura maldad, cuando lo destruyamos sólo destruiremos el mal”, dice el fraile antes de comenzar su ritual.  

Jordan revierte los términos en un montaje paralelo colocando una contraescena en la que vemos cómo Clara baja en el ascensor para abrir la puerta a Frank. Cuando llega abajo un plano a ras de suelo, desde atrás, encuadra sus piernas abiertas —enfundadas en unos zapatos de altísimos tacones de aguja (más amenazantes que dos colmillos)—, bajo las que se adivina al fondo, la figura del joven tras el cristal de la puerta.

La escena de la película de la Hammer concentra morbo y siglos de sometimiento sexual femenino, a la que ninguna vampira que se precie ha sobrevivido, hasta que llegaron las vampiras modernas con alma, conciencia y autonomía para decidir por sí mismas —como Miriam, Kathleen, Nadja…—, que además poseen sentido de la justicia —como Clara que se alimenta de indeseables— o practican la compasión —como Eleanor con los ancianos— lo que las hace empatizar con un espectador que justifica sus crímenes, e incluso el indulto.

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Clara y Eleanor

Tanto el guión como la puesta en escena intentan profundizar, más que en las cualidades y características de los no-muertos, en las reflexiones, sentimientos personales y relaciones que se establecen entre ellos, especialmente entre las protagonistas: dos fugitivas sin pedigrí,   supervivientes de un clan de vampiros-macho elitista que persigue su exterminio para evitar la paridad de su especie.

Atípicas como vampiras (cada una a su manera) física, conceptual y emocionalmente, su relación como madre e hija es bastante convencional. Clara es implacable cuando de proteger su secreto y la existencia de su hija se trata y no duda en mentir o matar (madre-coraje) para salvaguardar el anonimato, un comportamiento que Eleanor no comprende ni comparte.

Representan el anverso y el reverso de la identidad femenina de su especie, la eterna armonía de los contrarios: fuerza y fragilidad, pecado y virtud, vitalidad y melancolía, mentira y verdad, experiencia e ingenuidad… dos posiciones encontradas en una ética compatible con el orden establecido.

Bellas sin estridencias, su aspecto no llama la atención, aunque Clara sabe sacarse partido cuando lo necesita. Camufladas entre los vivos no utilizan su poder para hacer el mal, sino para contrarrestarlo, con visiones muy distintas de cómo utilizarlo. Lo mismo que les ocurre con la inmortalidad y cómo vivirla. Para Clara, aunque pudo resultar una carga en determinados momentos, se ha amoldado a ella. 

Ella vive su naturaleza como un don que bien utilizado puede ser útil —no solo para sí misma o su hija, sino para hacer de la sociedad un lugar más equilibrado, según sus propias palabras “…para castigar a los que se aprovechan de los débiles”—; para Eleanor, en la línea de los vampiros postmodernos atormentados, es una maldición.    

Estas vampiras no están interesadas en la seducción per se, pero la utilizan cuando es preciso como reclamo para sobrevivir, tanto en sentido nutricio como puramente crematístico (caso de Clara).

Clara/Claire (o Camila como también se hace llamar, en alusión al personaje de Le Fanu) es como las vampiras clásicas tradicionales, morena y de ojos oscuros, bella y sensual, además de maestra en voluptuosidades capaz de complacer a cualquier hombre, con un perfil coincidente con la concepción vampírica de la mujer que describe Baudelaire en Las metamorfosis del vampiro (Las flores del mal, 1857).

Su nombre de pila alude al de otra famosa cortesana, Clarimonda, heredera a su vez de Empusa como hermosa hetaira. La promiscuidad no es consecuencia de su condición sobrenatural, tan característica de este género, en el que cualquier mujer por casta que sea como humana se metamorfosea, al convertirse en vampira, en una especie de ramera insaciable y mortífera. Para Clara, la prostitución es una profesión que ejerce, con desagrado, tanto viva como no-muerta, por pura supervivencia, nunca por placer.

Para las mujeres decentes de aquella época y las de clase humilde, en particular, la virtud era imprescindible para poder llevar una vida honrada y respetable. Las que no eran capaces de conservarla, y, además, eran jóvenes, pobres e ignorantes, como Clara, se veían abocadas a la mendicidad o la prostitución, que desembocaban irremisiblemente en la enfermedad (tuberculosis, por ejemplo) y la muerte, como le ocurre a ella.

Es una madre soltera desterrada de un clan de vampiros-macho por ser mujer, pobre y puta, que encuentra en la salvación de su hija —a las mujeres les está vedado “procrear” (interesante reflexión sobre la castración)— la razón para emanciparse definitivamente del yugo masculino, una decisión que las convertirá en eternas proscritas.

Eleanor —Ella para los amigos— es una adolescente de eternos dieciséis años (1804-1820) introvertida, sensible y triste. Delgada, de melena larga clara, tibiamente pelirroja, y ojos aguamarina, su rostro tiene más de ángel que de criatura infernal y como tal ejerce. Romántica por filiación y por sensibilidad, es individualista, rebelde, idealista y algo narcisista (el chico que elige es un  reflejo de sí misma), y tiene el carácter melancólico y la belleza serena de la mejor musa prerrafaelista (Elizabeth Siddal se llamaba Eleanor de segundo nombre).

Está enamorada, como su homónima Lenore del poema de Bürger, pero en vez de renegar de Dios por incontinencia amorosa —como aquélla—, ejerce de emisaria suya ofreciendo la paz a los moribundos, de cuya sangre se alimenta. Víctima de su condición, practica la eutanasia compasiva tomando la vida sólo de aquellos que consienten, reconfortándoles en el tránsito al otro lado.

Compatibiliza con dificultad su naturaleza vampírica con su existencia de eterna adolescente inconformista. Educada y culta, es una intelectual con valores morales adquiridos que está enfadada con su madre y con el mundo —el sobrenatural en su caso—, como cualquier humana de su edad. No entiende sus reglas ni sus peligros, Clara se los ha ocultado para protegerla, y necesitará vivirlos de cerca para valorar su sacrificio. De hecho, nunca, hasta el final, se dirige a ella como madre. 

Experimenta hacia ella una eclosión de sentimientos encontrados que mezclan gratitud, hastío y amor: “Mi salvadora, mi carga, mi musa”; la mujer que la salvó dos veces (al nacer y al morir), a la que tiene que soportar (se avergüenza de ella, de su profesión, su vulgaridad, sus mentiras y desea independizarse de ella) y la inspiradora de su relato.

Eleanor comparte con algunos representantes ilustres de su especie (Carmilla, Drácula, Louis…), esa melancolía romántica del vampiro que les hace tan fascinantes y conmovedores. La predilección por la soledad y el silencio como forma de conjugar el cansancio que provoca la eternidad.

En pleno siglo XXI, estas vampiras no suponen una aportación sustancial a su especie, ya que alimentadas de la sangre de sus predecesoras construyen un retrato ecléctico y flexible de la vampira actual desde dos posiciones encontradas. Aceptación vs. crispación como posicionamiento ético/ existencial ante la sociedad, decantadas finalmente hacia la disidencia.

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Los personajes masculinos

Todos los personajes que rodean a las protagonistas están solos (ancianos, jóvenes o de mediana edad) y son marginados (enfermos, parias, putas, incautos…). Ellas mismas responden a un perfil marginal dentro de su especie, pero poseen cualidades superiores (belleza, inteligencia, fuerza, sensibilidad…), de las que hombres y vampiros carecen. Perversos, poderosos, flemáticos, ingenuos, desorientados… todos son asequibles, voluntariamente o no, a sus deseos. Todos perfectamente prescindibles.

El personaje más abyecto de la película, la representación del mal absoluto no es precisamente un vampiro, sino un humano, el capitán Ruthven, un canalla seductor con cierto atractivo físico, que confundió a Clara. Apreciado por sus cualidades militares es un depredador de mujeres, un individuo despreciable como persona, repulsivo, degenerado y machista como hombre, que no en vano lleva el nombre de un no-muerto muy perverso y cruel en alusión al implacable personaje de Polidori (inspirado en Lord Byron).

Frank, el joven enfermo de leucemia, es el alma gemela de Eleanor. Según Clara, tan perdido, despistado y atractivo como ella. También es pelirrojo, además de muy delgado, alto y desgarbado, tiene el pelo bastante largo y unos rasgos finos que le dan cierto aire afeminado. Se parecen incluso físicamente, y no por casualidad. Ambos poseen cierta belleza andrógina, lo que no deja de resultar morboso para quienes quieran hacer de esta relación adolescente una doble o triple lectura, que seguro las tiene. Enamorado de Eleanor, desea compartir con ella la eternidad.

Noel es un buen hombre (“un caballero de brillante armadura que ha venido a librarnos del mal”, dice Clara de él), un tipo pusilánime y desaliñado de buen carácter, que acepta ayudarlas a cambio de un poco de afecto y sexo consentido. Generoso y comprensivo con la profesión de Clara, y protector con Eleanor, intenta hacer de mediador cuando el enfrentamiento entre ellas se radicaliza.

Darvell era un joven apuesto, brillante y valiente oficial que pretendió a Clara cuando aún era muy joven. El príncipe azul que ella rechazó, aunque nunca la ha olvidado. Rico, culto e ingenuo, fue herido en la guerra y expoliado por Ruthven después de su muerte como humano. Un vampiro tranquilo, respetuoso y compasivo de espíritu romántico que lleva la inmortalidad con cierto sacrificio —“la mía es una existencial cruel”—, pero sin inmutarse.

Byzantium armoniza la melancolía del pasado romántico del vampiro con la soledad actual del hombre postmoderno, sin transgredir en lo fundamental los cimientos del género, haciendo de él un lugar más equitativo donde es posible la comunión/paridadde los sexos, aunque sea clandestina.

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Estética y simbólica

La creatividad narrativa de Jordan transforma con su cuidada y expresiva realización un guión convencional, denso y muy literario en una sensible e imaginativa experiencia cinematográfica, donde la cámara con su variedad de encuadres, movimientos y angulaciones, articulados por un montaje invisible, o no, según convenga, crea una fantasía naturalista, sin contrastes lumínicos dramáticos, de impecable sensibilidad estética, plagada de elementos icónicamente significativos. 

El aura del Romanticismo con su rastro simbólico y decadente posterior impregna toda la película de una sensibilidad poética que se deleita tanto en la expresión de los sentimientos como en la emoción creada por la pura perfección formal de sus elementos (el arte por el arte parnasiano).

Los acontecimientos del pasado (época de las guerras napoleónicas) están inspirados en las obras románticas (pintura, literatura, música…) y en la exaltación que sus creadores hicieron de los propios sentimientos (exaltación del yo), del mundo imaginario, onírico e irracional y de la naturaleza como expresión de las pasiones y emociones personales. Los planos generales de parajes vacíos, solitarios, brumosos y misteriosos como el mar, las olas, la playa, los acantilados… o las cascadas adquieren significación frente al individuo que aparece como un mero accidente abrumado por su inmensidad.

La importancia del paisaje como personaje adquiere protagonismo durante la visita al “santuario” —como se le cita—, lugar donde se celebra el ritual de conversión, un paraje abrupto y vacío que concentra todo el misterio y poder de lo extraño. Es una gran formación rocosa negra y muy escarpada, en medio del mar, que los remeros del lugar (como ocurría con los habitantes de los Cárpatos en Drácula), se niegan a pisar por su carácter maldito.

En la película de Badham (1979), sobre la obra de Stoker, la morada del conde también estaba situada en una isla oscura, rodeada de un mar amenazante. Además, para llegar hasta la cripta, hay que escalar a pie, como ascendía Harker en la versión de Herzog (1979), para llegar al castillo. Dos adaptaciones brillantes con gran protagonismo de la naturaleza (el mar, la playa, las montañas…) conjugada con la música que sin duda han inspirado también esta proteica visión.

La quietud de La isla de los muertos del simbolista Arnold Böcklin, aunque conecta conceptualmente con esta isla apartada, contrasta con su carácter sobrecogedor y siniestro. La maravillosa secuencia de la travesía en barca de Darvell —acompañado por Ruthven—, a la isla desde la costa, recuerda a la obra de Friedrich, sin duda, el más pasional y atormentado de los pintores románticos y aquel que supo como ninguno expresar, a través de la naturaleza y sus fenómenos, las emociones y sentimientos del alma humana. La tensión dramática, la atmósfera brumosa, unida a las angulaciones extremas (picados y contrapicados) y una partitura musical inquietante acentúan el carácter de epopeya trágica de la secuencia, y la apoteosis de su desenlace.

Ligados al paisaje, aparecen los pájaros negros, que sustituyen a los murciélagos como símbolos del vampiro. Los quirópteros hematófagos, con sus colmillos afilados y sus hábitos nocturnos, inspiraron al vampiro clásico, solitario e individualista. Los pájaros de la película vuelan de día y forman una comunidad gregaria que se mueve al unísono, como una sola “cosa” (una mancha oscura, amenazadora e informe con capacidad para tapar el sol), cuya fuerza y poder reside en esa unión.

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El agua (pasiva y hembra) y el aire (activo y macho) son dos elementos —de los cuatro de la cosmogonía tradicional—, complementarios y predominantes en la película. El primero, asociado al rito de conversión, al mar y a la lluvia que moja las calles de la ciudad nocturna donde Eleanor y Frank conversan. El aire, y, por derivación el viento, es una presencia constante, el mensajero de las páginas escritas por Ella, símbolo de inestabilidad y elemento espiritual, que arrasa y renueva la naturaleza, evoca la Oda al viento del oeste, que el poeta romántico Percy B. Shelley compuso rendido a su poder.

La simbología del color siempre resulta muy oportuna para expresar estados de ánimo, emociones, sentimientos, identificar atmósferas y crear polaridades complementarias como en este caso.  El pasado es frío, triste, oscuro y azul, está marcado por la tragedia: dolor, valor, sufrimiento y, finalmente, muerte. El presente, en cambio, sin ser satisfactorio, es un lugar de pulsiones, de deseo contenido, de amor y, por tanto, cálido.   

Clara, a pesar de su exuberancia, tiene una frígida y distante sensualidad, no ama a los hombres, no los desea; en cambio, Eleanor, a pesar de su aspecto ingenuo, está poseída por una inquietud permanentemente anhelante: desea liberarse, contar su secreto, amar. La sudadera con caperuza roja (referencia a la que lleva Rosaleen en En compañía de lobos), la identifica con su condición femenina y su naturaleza como ser deseante instalado en su propio dolor, sentimiento que encuentra alivio erótico-existencial en la sangre de Frank. La escena en la que chupa el pañuelo chorreante de la hemorragia del chico, tiñendo sus labios de intenso rojo como si de carmín se tratase, es una  imagen repulsivamente hermosa en la que la sangre de él la extasía.

Le erótica de la sangre, la perforación ungular y la succión como metáfora del sexo pierden consistencia a favor del éxtasis que supone amar y ser correspondido, algo que Clara está muy lejos de sentir, endurecida por su brutal vida, pero que la etérea Eleanor, mucho más predispuesta, es capaz de experimentar.

La obsesión de Clara con el dinero (habla continuamente de él y lo maneja físicamente) lo hereda de Drácula (monedas de oro con las que va a todas partes), donde funciona como metáfora del poder vampírico literal, que necesita reafirmarse a través de la riqueza para ser aceptado en un país ajeno. Para ella, en cambio, nativa clandestina, es un medio para pasar desapercibida.   

La falta de reflejo del vampiro como símbolo de la pérdida del alma desapareció desde que los vampiros tienen conciencia y sentimientos, cualidades de las que carecían sus antepasados. En Byzantium los espejos (pulidos, borrosos, deformantes…) devuelven al vampiro su imagen integrada en el mundo de los mortales y de su otro yo aniquilado permitiéndole, a través del reflejo, la reconciliación con su reverso. 

De todos los espacios interiores la biblioteca es el más representativo simbólicamente. Asociada con la sabiduría y el conocimiento (también en Drácula, de Stoker) es el lugar de reunión de los eruditos miembros de la Hermandad vampírica (curiosamente los prerrafaelistas también nacieron como Hermandad secreta frente al academicismo manierista de la Royal Academy of Arts). Aparece en dos secuencias concretas, con Darvell moribundo buscando la isla entre legajos antiguos y para juzgar a Clara. En ambas se utiliza el mismo encuadre: profundidad de campo y perspectiva frontal con el punto de fuga apuntando a los personajes que concentran la atención del plano, enmarcados por la arcada de la bóveda central. Son composiciones de influencia quattrocentista y por extensión del movimiento prerrafaelita inglés, que se inspiró en él.  

La partitura musical, a cargo de Javier Navarrete, de belleza sobrecogedora en algunos pasajes, utiliza fragmentos de autores clásicos y románticos como Bethoveen o Schubert, del impresionista Debussy —con su “tranquilo Claro de luna triste y bello”, tan melancólico y nocturno— o del moderno Shostakovich. Preludio y fuga, sonata, suite… o el lieder Nauch und traume, elegido para recibir a la muerte… todas piezas para piano que adquieren presencia (diegética) en momentos concretos de la película, como un elemento más de la composición emocional y estética de la secuencia, provocando la migración de cualidades y sensaciones entre elementos artísticos compatibles. Armonía plástica, poética, que deja claramente insuficiente la máxima horaciana ut pictura poesis, haciendo partícipe también a la música de   la inspiración artística, que fluye entre disciplinas afines.   

Mención aparte merece el rito de conversión del vampiro con su consiguiente bautismo de sangre, que constituye la aportación más original y estética de la película. 

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El rito de conversión

El renacimiento a la inmortalidad lleva aparejado, en la ortodoxia del género, un rito de conversión que incluye beber de la sangre del vampiro y ser desangrado por él paulatinamente (Carmilla, Drácula…) hasta que se produce la transformación definitiva en no muerto. Este proceso ha requerido siempre de la participación de dos seres diferentes, el vampiro iniciador, que ejerce de conversor, y el del iniciado que, voluntariamente o no, se somete a él.

En Byzantium, el rito se consuma, con total aceptación del aspirante, cuando “esa cosa” —según lo llama Clara, o “el santo sin nombre”, según Darvell—, que es el propio individuo duplicado, convertido en reverso de sí mismo, el “yo” desdoblado (doppelgänger), entrega una parte de él a la otra que lo devora en un acto onanista de autoconversión muy perturbador.  

Este ritual, tan poético como doloroso, enfrenta al individuo con su propio reflejo (simbólica de los espejos), en un desdoblamiento del yo, trascendental y decisivo, que supone la renuncia definitiva a la otredad, que cohabita en el interior de cada ser, y que, no obstante, lo complementa. El yo oscuro y devorador se apodera del sumiso en una comunión de contrarios, que supone una especie de salvación y perdición consentidas.

El tema del doble es típico de la literatura inglesa del XIX: para los románticos, como manifestación del lado misterioso del ser humano, y posteriormente, como expresión de la crisis identitaria de la sociedad burguesa victoriana escindida entre la moral convencional y la real, es decir, la represión frente a la pulsión sexual subconsciente.

En el tránsito a esa eternidad sin retorno que supone la inmortalidad, estos vampiros no sufren la pérdida de humanidad, tan característica de sus antepasados, sino que, en su nueva naturaleza, siguen conservándola, comportándose como humanos y experimentando sentimientos similares a los que tenían en vida.

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La cascada

El rito de iniciación-conversión concluye con la ceremonia del bautismo de sangre del vampiro representado por esa gran cascada roja que, asociada a la simbólica del agua, (aquí pierde su significado seminal) cura, purifica y bendice el renacimiento a la nueva vida inmortal. Una imagen icónica y conceptualmente poderosa de irracional belleza que conjuga la fuerza pura de la creación y la amarga de la maldición.

La cascada blanca que se torna roja es un hallazgo de Jordan que no existía en el guión, una aportación original y semánticamente abierta capaz de suscitar múltiples significados. Entre otros, aquel que combina el agua con la sangre-vino, en el ritual cristiano de la Eucaristía,   como símbolo de la humanidad incorporada a lo divino o sobrenatural, que estos vampiros parecen compartir.

Por otra parte, el agua (que fluye) asociada a la cascada (inmutable) alude a la permanencia de la forma a despecho del cambio de la materia, la fuerza indómita que hay que canalizar. El vampiro, como la cascada, mantiene su aspecto exterior, pero tiene que adaptarse al cambio interior que supone su nueva naturaleza.

La ablución de Clara bajo la cascada roja (re-nacida como un bebé empapado en sangre) la muestra exultante, feliz, liberada de su desgraciada vida humana, en una escena bellísima y sensual, la única ocasión en toda la película en la que ella realmente goza.

Reflexión final

En las últimas décadas, el mito vampírico ha sido sometido a continuas transformaciones, transgresiones e, incluso, vejaciones, por parte de algunos autores y autoras que tratan de adaptarlo a determinadas modas, gustos, conveniencias o creencias, que lo alejan de su idiosincrasia original, instalándolo en el pantanoso terreno del adoctrinamiento moral, la ideología… o la banalidad más absoluta. En cualquier contexto y cultura, el vampiro es una figura que como metáfora no tiene precio. 

La epidemia de series vampíricas e híbridas (Blade y cia., Underworld y cía.,…) de finales del siglo pasado e inicio del actual están contaminando un género, ya de por sí demasiado saturado, que de conformarse con su primera entrega podría resultar hasta digerible. Pero en la última década, el mercado adolescente ha acaparado el tema y lo ha profanado sin pudor amparando exitosas sagas cinematográficas (Crepúsculo y cía.) y televisivas (The Vampire Diaries), recidivas de sus predecesoras literarias. Al olor de la sangre otras más serias o no también han aprovechado el tirón mediático con desigual fortuna (Blood Ties, Moonlight, True Blood…), calidad y encanto.

Cuando parecía que la originalidad estaba vedada al tema vampírico llegó una de las obras más sorprendentes de la historia del género, una revisión moderna del mito, en clave infantil, para mentes adultas, que ha congelado la sangre de cuantos se han acercado a sus imágenes o a sus páginas. Déjame entrar (2008), del director sueco de Tomas Alfredson, basada en la excelente novela homónima de John Ajvide Lindqvist, publicada en 2005, es una película sobria, seria, sombría y bellísima que cuenta una historia cruda y descarnada de hiperrealidad fantástica donde el bien y el mal se reversibilizan con inquietante versatilidad.  

Byzantium es una película seria, pero menos densa y brutal que la película sueca. Tampoco lo pretende. Parte de un guión convencional, brumoso y laxo que articula fantasía gótica y thriller con desigual acierto, sin renunciar a su propia tesis. Inspirada en demasiadas fuentes, de las más clásicas a las más actuales, la película compatibiliza tradición y modernidad, madurez y adolescencia en un intento por suturar la escisión producida en estos últimos tiempos entre incondicionales del género y advenedizos ocasionales.

Byzantium, sin ser compleja, admite diferentes lecturas, de la más superficial basada en el puro deleite emocional y sensorial a otras más profundas, dependiendo de la escala de iconicidad semántica que cada espectador establezca en relación a sus expectativas.

Neil Jordan, como el excelente contador de historias que es, deleita al espectador con esta adaptación estéticamente atractiva, complaciente para los sentidos, con momentos deslumbrantes de lirismo poético-visual-musical, ritmo versátil —en consonancia con la divergencia entre personajes, tiempos y sentimientos— y un enfoque muy naturalista de la condición vampírica en general y de las relaciones materno-filiales y sentimentales en particular, en las que amar siempre conlleva riesgos y mantener los secretos acarrea muertes dolorosas, reales o simbólicas, con o sin derramamiento de sangre.

Escribe Purilia

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Notas

(1) El primer tratado escrito que recoge el término fue Conceptos filosóficos y cristianos sobre vampiros y chupasangres (1733) del teólogo, historiador y filósofo alemán Johann Christoph Harenberg.

(2) Lilith, en la tradición hebrea, fue la primera mujer de Adán, autoexpulsada del paraíso para no someterse a la voluntad sexual de su esposo. Fue maldecida por Yahvé que la castigó matando a sus hijos y condenándola a convertirse en un demonio alado y nocturno, que como venganza devoraba a los niños.

Lamia, reina de Libia e hija de Belo, fue castigada por Hera matando a sus hijos, fruto de su unión con Zeus, y la condenó a vagar con los ojos abiertos eternamente, aunque Zeus le permitió arrancárselos para poder descansar. Envidiosa de la suerte de otras madres devoraba a sus hijos.

Empusa, hija de Hécate, reina de los espectros, era un demonio mutante en animal o hetaira, bajo cuya apariencia seducía a los hombres para yacer con ellos. Estas dos últimas en la tradición grecolatina a menudo se identifican (criaturas híbridas mitad animal mitad mujer) y sus respectivos nombres, por extensión, se utilizan para denominar de forma genérica a cualquier engendro similar.

(3) “Tratado de las apariciones de los espíritus y de los vampiros o revinientes de Hungria, Moravia, etc.” (1748).

(4) Algunas películas que recogen esta relación son Blood an Roses(Sangre y rosas, 1960) de Roger Vadim, cuyo título original en francés era …Et mourir du plaisir (Y morir de placer); la trilogía de los Karnsteinde la productora inglesa Hammer, compuesta por tres películas: The vampire lovers (Las amantes vampiro, 1970) de Roy Ward Baker, Lust for a vampire (Lujuria para un vampiro, 1971) de Jimmy Sangster y Twins of Evil (1971) de John Hough, estrenada en España con el engañoso título Drácula y las mellizas, como reclamo publicitario, aunque el conde transilvano no aparece en ella; además de La novia ensangrentada (1972) de Vicente Aranda o Lesbian vampire killers (2009) de Phil Claydon, entre otras muchas.

(5) Piano. Sonata en C Major, Opus 2 No.3. Adagio. Ludwig van Beethoven

(6) En 1976 apareció Entrevista con el vampiro, primera novela de la saga Crónicas Vampíricas, a la que siguieron Lestat, el vampiro (1986), La reina de los condenados (1988)… hasta un total de diez títulos, el último publicado en 2003. 

(7) El mundo del cómic, retroalimentado a su vez por el cine ha explotado esta imagen de la mujer como objeto erótico con productos como Vampirella —también llevada al cine en 1996— o Zora la vampira (1986), de un erotismo desagradable y chabacano. Obviando la legión de vampiras gregarias que aparecen a pecho descubierto gimiendo de placer ante el beso del vampiro en las viñetas (calidad artística aparte) de Fernando Fernández, por ejemplo.

(8) Drácula, príncipe de las tinieblas (1966) es la continuación de Horror of Dracula (1958), primera película sobre la saga del vampiro transilvano de la productora inglesa Hammer. Animados por el éxito precedente, la productora resucitó al vampiro de sus cenizas en una nueva entrega que comienza donde terminaba la anterior, con un prólogo que retoma la persecución, el enfrentamiento final y el exterminio de Drácula por parte del profesor Van Helsing. La secuela, mucho más sangrienta y erótica que la anterior, ya nada tiene que ver con la novela de Stoker. Empieza donde terminaba la anterior, con un prólogo que retoma el enfrentamiento final entre el vampiro y su oponente. A continuación cuenta cómo dos parejas de ingleses que viajan por Centroeuropa se alojan en el castillo del conde, donde su criado asesina a uno de los hombres y utiliza su sangre para resucitar a su amo, quien después vampiriza a la esposa de la víctima. El padre Sandor, un monje excéntrico y resolutivo, que aquí ejerce de némesis del vampiro, será quien ayude a la otra pareja a liberarse definitivamente de él.

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