Categoría: Sin perdón

La forma del agua (2)

  19 Febrero 2018

Agua sexual

la-forma-del-agua-1La mirada y la escritura de Guillermo del Toro, desde la ya lejana Cronos (1993), supusieron la vía de entrada de la fantasía con mayúsculas (con una tibia e inicial coartada literaria-intelectual bajo los ropajes de la reflexión temporal-existencial) en el universo del cine en español. Del Toro abre la esclusa para que lo fabuloso sea aceptado, sin reparos, en el tradicionalmente realista cine hispano. 

Esta será su mayor virtud genesíaca, pero también su gran pecado capital. La adopción entusiasta del cine genérico de terror o de fantasía le permitirá canalizar una serie de temas y obsesiones recurrentes en toda su filmografía, aportando sobre los rígidos cauces genéricos una visión personal, un modelo de representación que rinde pleitesía al modelo canónico al mismo tiempo que intenta remozarlo.

No obstante, el entusiasmo narrativo y fantasmático desbordará los mimbres de sujeción: lo fantástico arramblará con los controles racionales, con la verosimilitud narrativa. Lanzado sin tapujos ni cortapisas a la piscina de lo maravilloso, el nadador-narrador Del Toro no se apercibe de que sus dotes natatorias son insuficientes y de que tampoco lleva salvavidas. El despliegue de su impulso fabulador se concreta en unas puestas en escenas barrocas, desmesuradas, reflejos de unos universos creativos dotados de la bendición imaginativa.

Como protagonistas de estos mundos oníricos, una retahíla de monstruos cuya rotunda presencia invalida cualquier atisbo de sutilidad, de sugerencia, de connotación: en el autor de Mimic (1997) lo metafórico ocupa el lugar del término real, lo literario oscurece lo literal, la semejanza implícita entre el mundo y sus fantasmas se vuelve explícita a través de esas criaturas protagónicas, frente a las que los actores se vuelven meras marionetas que deambulan a su alrededor, intentando no ser absorbidos por la fuerza centrípeta que aquéllas despiden.

La forma del agua deviene, así, en la más estilizada poética del universo del director de El espinazo del diablo (2001). Conviene afirmar que lo mejor de esta película son los matices, los detalles que caracterizan al elenco protagonista, al sujeto coral, siendo el casting el mayor acierto de la historia. Tanto la antagonista amatoria de la criatura anónima que titula la película (encarnada por una expresiva en su contención Sally Hawkins), un personaje discapacitado por su mudez, sobrevenida porque alguien le cortó las cuerdas vocales antes de abandonarla en un canasto cual arquetipo literario de la orfandad (Moisés et alia), como el resto de actores que los arropan, a ella y a su amado, dotan a la narración de una verosimilitud dramática del que el espinazo del guión carece.

Carencia debida a la inclusión en primer plano de lo aparentemente monstruoso, de ese ser anfibio cuya presencia en la pantalla desmonta el delicado perfil narrativo de los personajes humanos. La criatura nos obliga a una asunción ontológica que debería estar apoyada por la arquitectura férrea del director y guionista, cuya labor consistiría en obligarnos a asumirla; no obstante, el ser maravilloso desrealiza el entramado diseñado por su creador, restando consistencia a los personajes.

Si el guión apuesta por su presencia como viga maestra, el resultado paradójico es que se transforma en vicio estructural. Y a pesar de ella, los actores mantienen la narración a base de unas breves secuencias con sus minúsculas intrahistorias, con sus miserias y sus contradicciones, con sus miedos y sus anhelos, con su realismo dramático y su individualidad, perfectamente caracterizados. El nexo de unión de todos ellos sería su condición de outsiders, de perdedores, de frikis envueltos por un entramado social y por una telaraña moral que los acogota y exige sumisión, sometimiento, silencio.

La mudez de la protagonista Elisa Expósito no es óbice para ser el personaje más generoso, con mayor grado emocional y dispuesto a hablar y a escuchar a todo aquel que solicite su conversación y su consuelo, especialmente su vecino Giles (un eficaz y solvente Richard Jenkins, el ya olvidado padre de Bridget Jones, o el profesor de Harry Potter en Hogwarts y tantos otros papeles). Elisa soporta su rutinaria vida con resignación y entereza, consolándose con algunos placeres (masturbación diaria entre las aguas —sí, está relacionado con la criatura del título— del baño matinal).

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Giles es un diseñador de portadas, de afiches, de carteles propagandísticos, que se ha visto orillado de la sociedad por dos motivos: ha perdido su trabajo en una empresa publicitaria ante el empuje de los nuevos tiempos (la fotografía), siendo él un trabajador artesanal, un artista; también ha influido en su despido su condición de homosexual. La nostalgia por lo clásico, por una especie de edad de oro personal, social y laboral, es una constante en la película. La alopecia de Giles le obliga a usar un bisoñé para intentar ser readmitido en el mercado, laboral y emocional: su atracción por el joven empleado de una franquicia —nueva arremetida del director contra los nuevos e imparables tiempos— de incomestibles tartas coloristas está a punto de costarle un disgusto (por viejo y gay).

La voz en off de este personaje asumirá la condición de narrador en el inicio y el fin de la película, remedo de aquel embrujador incipit de los cuentos fantásticos Érase o Había una vez… Su función de pórtico muestra a las claras la intención del director de El laberinto del fauno (2006): esto es un cuento, abandonad toda precaución racional, todo dique de contención realista; dejaos transportar al mundo de la fantasía… También es palmaria la condición autoral que se le otorga a Giles, trasunto del propio autor mexicano.

Octavia Spencer da cuerpo a la compañera de trabajo de Elisa, a una arquetípica mujer negra: gruesa, desencantada, generosa, fiel, casada con un vago y dúctil marido, cuya presencia el director explicita casi al final, para que actúe como detonante y modelo del negro sumiso. Este personaje de Zelda D. Fuller comparte, en sus tareas de limpiadora del laboratorio secreto en donde es encerrada la criatura, un acceso irrestricto junto con Elisa a aquélla, invalidando la verosimilitud genérica del relato. La “D” de su nombre responde a Dalila, cuya historia bíblica —bíblicamente cinematográfica, claro— servirá para que el villano se explaye en posibles aplicaciones —método de tortura incluido— actuales.

El actor Michel Stuhlbarg (protagonista de Un tipo serio de los hermanos Coen, en 2009 y, más recientemente el padre cripto-gay del protagonista de Call me by your name, del italiano Luca Guadagnino) interpreta a un espía ruso, demediado entre su condición de espía y de científico, amén de sojuzgado en cuanto judío. Su mirada oblicua en el laboratorio se cruzará con la escurridiza Elisa en sus encuentros clandestinos con la criatura. Ambas miradas destilan miedo, frustración. Su presencia le permite a del Toro articular varios chistes irónicamente anticomunistas, que socavan el cliché del género de espías por el que se desliza esta parte de la historia.

Finalmente, como epicentro del que emana, ahora sí, todo el terror y la maldad del filme, Michael Shannon presta su siniestra presencia al verdadero monstruo del guión: a un militar estadounidense epítome de las virtudes norteamericanas y del triunfador: blanco, anglosajón, casado, padre de familia, de una familia digna de figurar en los anuncios que dibuja Gilles, pues es el arquetipo de esa sociedad norteamericana de principios de los años sesenta, de la prosperidad absoluta y de la inocencia supina, anterior al magnicidio del presidente Kennedy y a la pérdida de la inocencia.

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Sobre este personaje, tan dado a domeñar como hipócrita, el guión vuelca toda su artillería pesada crítica: es un psicópata violento y torturador, un sádico sexual en potencia, al que la mudez de Elisa exacerba su apetito sexual. El Cadillac que se comprará será el símbolo del éxito, así como su hogar lo es del paradigma familiar. Sus dedos gangrenados a raíz de un mordisco de la criatura serán la somatización simbólica de esa gangrena purulenta que atenaza al imaginario social norteamericano: acosador sexual en potencia, racista, antisemita, anticomunista… A pesar de lo esquemático y maniqueo del diseño de su personaje, el actor Michael Shannon logra dotarlo de vida, de conmiseración dentro de su carácter patológico.

Así pues, el mensaje de Del Toro se vuelve tesis: este sujeto, remedo del ínclito Trump, atesora todas las virtudes contra las que hay que luchar hoy en día y que, a buen seguro, saldrán a relucir en la gala de los Óscar. En ese sentido, el director mexicano se inscribe dentro de una marea cinematográfica surgida tras el triunfo del susodicho Trump (p. ej. Suburbicon, de Clooney; Tres carteles en las afueras; Los papeles del Pentágono, de Spielberg) y que parece empeñada en mostrar no sólo a los norteamericanos, sino al mundo en general, cuán equivocados y errados estuvieron en su elección, y cuán funestas consecuencias deparará en un futuro —y en el presente más acuciante— el triunfo en las urnas del presidente Trump.

La puesta en escena y el diseño de producción son utilizados para ilustrar al espectador sobre la época —maravillosa— en que transcurre la acción. También para llevar a cabo un ejercicio de acendrada nostalgia, propio y característico de Woody Allen. Una nostalgia por un cine que fue y ya no está: los apartamentos en los que viven Elisa y su vecino Gilles se encuentran sobre una sala cinematográfica, en la que se proyectan sendos títulos, ejemplos señeros del gusto de la época. Un ejemplo de cine historicista bíblico: La historia de Ruth (1960), de Henry Koster; y una comedia musical: Mardi Gras (1958), de Edmund Goulding. Ambas, prototipos de un cine de evasión, escapista; en un macro espacio de origen teatral, en sesión doble.

Obviamente cabe resaltar que este canto y alabanza del cine es por ser el territorio de los sueños, el paraíso terrenal y el refugio de las frustraciones diarias. Allí se refugiará la criatura cuando se escape de casa de Elisa (sí, inverosímilmente ésta había logrado raptarla del laboratorio). Durante una comida casi burguesa entre la esposa Elisa y el marido-monstruo, ella se verá transportada —y en blanco y negro— hasta una comedia musical. Pero ese cine de sesión doble estaba vacío y ese cine como mecanismo de transmisión de sueños estaba a punto de ser arrollado por la televisión, omnipresente en los hogares y a través de cuyas pantallas observaremos el programa de Lucille Ball; un fragmento de una película de Shirley Temple —El pequeño coronel (1935)—, en el que ella aparece bailando claqué con el negro Bill “Bojangles” Robinson, modelo de integración racial avant la lettre; un fragmento de una película de la exótica Carmen Miranda… e incluso una mención a Bonanza, una serie demasiado violenta para que la vean los hijos del villano psicópata.

Del Toro cuida con afán preciosista la banda sonora, con música de Serge Gainsbourg (La Javanaise), de la mencionada Carmen Miranda (Chica Chica  Boom Chic) o de los mismísimos Max Steiner o Glen Miller. A través de sus canciones, en una secuencia onírica y muy cinematográfica, la protagonista consigue hablar y expresar a la criatura su amor.

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El carácter anfibio del ser monstruoso o maravilloso, procedente de entre los lodos de la selva amazónica, en donde era venerado como un Dios por los aborígenes y de donde ha sido raptado por nuestro militar psicópata (¿crítica del expolio medioambiental? Sí) deviene en anfibología, ambigüedad. Lo mejor del filme acaece cuando el ser extraño no aparece; lo peor, con su presencia.

Por mucho que el director se empeñe en querer alcanzar cotas melodramáticas con el enamoramiento entre los dos protagonistas, el arquetipo bella-bestia no desprende chispas emocionales, antes bien puede resultar cursi, meloso, aunque cabe agradecer a Del Toro la sexualización (que no zoofilia) de la relación. Pero uno no puede sustraerse a detectar ciertas semejanzas con Splash (1984), de Ron Howard. Y peor aún, con Liberad a Willy (1993), de Simon Wincer.

En fin, tampoco nos podemos sustraer a la contradicción del discurso del generador de películas (en su faceta de productor) como Los ojos de Julia, Biutiful o El orfanato: siendo una persona obesa y mexicana (anatemas a los que añadir junto con los de sus personajes: gay, judío, discapacitado, negro…), sin embargo ha asumido el modelo de representación del enemigo: el modelo industrial (e ideológico implícito) hollywoodiense; junto con sus compatriotas Iñárritu o Cuarón han abrazado la aculturación de lo norteamericano, renunciando a su lengua, a su cosmovisión, a su realidad.

Luego pasa lo que pasa, que viene un portorriqueño (estado libre asociado) como Benicio del Toro —cuánto apellido taurino— y se pone a protagonizar películas como Traffic (2000), de Soderbergh, o Sicario (2015), del québécois Denis Villeneuve, en las que la realidad mexicana de la que es oriundo Guillermo del Toro aparece retratada como un espacio fronterizo trufado de violencia, drogas y corrupción. Y ese modelo es el que traspasa la valla de la frontera del Río Grande y se incrusta en el imaginario yanqui.

¿Podrá atravesar la valla para ir a recoger el Oscar Guillermo? El infierno son los otros. Ándale, manito.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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