El hijo de la pradera (Tumbleweeds, 1925)

  07 Julio 2012

el-hijo-de-la-pradera-7Editada por Versus Entertainment se ha publicado en España la película El hijo de la pradera (Tumbleweeds), un western de 1925, dirigido por King Baggot y William S. Hart. Se trata del último film que interpretó William S. Hart, un actor que formó, junto a Tom Mix y Gilbert M. Anderson, la trilogía de referencia en el western del período mudo.

El western se puede considerar que comienza con The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren), la película que Edwin S. Porter realizó en 1903, en la que intervenía como actor Gilbert M. Anderson (1880-1971). El éxito que tuvo esta película decidió a Anderson dedicarse a los films del oeste, en donde intervendría en cientos de películas como actor, director, productor y guionista.

En 1907 funda, con George K. Spoor, la productora The Essanay Film Manufacturing Company, con la idea de explotar este género, en donde se convierte en el primer cowboy de la pantalla, con el nombre de Broncho Billy, adquiriendo una enorme popularidad, que se extenderá hasta 1918, con Shootin’ Mad, a lo largo de cerca de 150 películas, al margen de que fuese incapaz de realizar cualquier escena de acción, propia del western.

El éxito que cosechan los films de Anderson lleva al productor William Nicholas Selig a buscar a un verdadero caballista para que interprete su propio personaje. Lo encuentra en Thomas Hezikiah Mix (1880-1940), que con el nombre de Tom Mix, y acompañado de su caballa Tony, alcanzará celebridad en todo el mundo, desde The Cowboy Millionaire (1909) hasta The Miracle Rider (1935), con cerca de 300 títulos.

Tom Mix, además de actor, fue director, guionista y productor, y no utilizaba dobles para las escenas peligrosas, como por ejemplo saltar desde un tejado a su caballo. Su popularidad fue inmensa y se le conoció como “el rey de los cowboys”.

En 1913 Thomas H. Ince llama a Hollywood a su amigo William S. Hart, con el objeto de hacerle encarnar un nuevo tipo de vaquero, con el que poder competir con Anderson y Mix.

Hart tenía a su favor el que, en su juventud, había trabajado como cowboy, por lo que todo lo relacionado con caballos, armas y peleas, lo conocía perfectamente por propia experiencia. Además de que su bagaje técnico como actor teatral le daba un rigor a sus interpretaciones que le hicieron, rápidamente, destacar sobe sus contrincantes.

El personaje que William S. Hart encarnaba en la pantalla era el de un hombre solitario, de ignoto pasado y de conducta dudosa, pero que a lo largo de la película se iba regenerando para terminar transformándose en el héroe de la historia.

Era un hombre culto, amante de la literatura y de la pintura, que también coleccionaba recuerdos y trofeos del lejano oeste, que guardaba en su rancho de Newhall, en California, el cual, a su muerte, se convirtió en un museo.

Fue amigo de famosos personajes del oeste, como Wyatt Earp, y adquirió el colt de Billy el Niño, que prestó al actor John Mack Brown para el rodaje de Billy the Kid (Billy el niño o El terror de las praderas), la película que King Vidor realizo en 1920, film en el que Hart participó como asesor técnico.

El hijo de la pradera fue la última película de William S. Hart, de la que él se sentía muy orgulloso. El proyecto fue un empeño personal del actor, que tuvo que hacer frente al presupuesto, elevadísimo para la época, de 312.000 dólares, conseguidos gracias a su prestigio personal.

En el rodaje del film se utilizaron 300 carromatos y más de 1.000 caballos, interviniendo más de 1.000 extras, entre hombres mujeres y niños, se contó con 19 cámaras, con lentes especiales, para rodar con gran profundidad de campo, etc.

La película recrea un hecho histórico, la apertura de la Cherokee Strip, una zona de Oklahoma de más de 30.000 kilómetros cuadrados (362 km x 97 km). Era una franja que el gobierno de los Estados Unidos arrendaba a los ganaderos para que utilizasen el pasto para el ganado, pero que, en 1893, decidió abrir a los colonos para que estos  estableciesen allí sus granjas.

La película sufrió el boicot de la United Artists, que era la distribuidora, al negarse Hart a sus requerimientos para que redujese el metraje de la misma. La United la estrenó en muy pocos cines, por lo que Hart la demandó ante los tribunales, ganando el posterior pleito.

Pero este hecho, unido al deterioro de su salud, debido a las numerosas lesiones sufridas en las escenas de acción de sus películas, le llevó a tomar la decisión de retirarse del cine.

La película se estreno, en Nueva York, en 1925, con gran éxito.

En 1939 la Astor Pictures Corporation compró los derechos del film, para volverlo a distribuir sonorizado. Para ello añadió un prólogo, de ocho minutos, en el que el propio Hart, vestido de vaquero, habla de su carrera como actor y de sus recuerdos. Además se añadieron unas canciones, interpretadas por un coro masculino con acompañamiento musical.

En 1975 se restauró la película, conservando el prólogo hablado de Hart y sustituyendo la banda sonora de 1939 por otra nueva, de música de piano.

La actual edición de Versus es la de la restauración de 1975.

Como extras acompañan a la película de Hart los siguientes films: Video ensayo sobre la película (Raúl Alda, 2011), The Ruse (La astucia, William Clifford y William S. Hart, 1915), The Great Train Robbery (Asalto y robo a un tren, Edwin S. Porter, 1903), The Battle at Elderbush Gulch (La batalla de Elderbush Gulch, David Wark Griffith, 1913), By the Sun’s Rays (Por los rayos del sol, Charles Giblyn, 1914), His Bitter Pill (Su píldora amarga, Fred Hibbard y Mack Sennett, 1916) y West of Hot Dog (Al oeste de Perrito Caliente, Joe Rock y Scott Pembroke, 1924).

Además va acompañado de un folleto de 32 páginas con textos de Quim Casas y Carlos Losilla.

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Ficha de la película

Tumbleweeds (El hijo de la pradera). Dirección: King Baggot y William S. Hart. País: Estados Unidos. Año: 1925. Producción: William S. Hart Company. Productor: William S. Hart. Exteriores: Santa Clarita (California). Rodaje: 10 agosto 1925 a octubre 1925. Distribución: United Artists. Argumento: Relato “Tumbleweeds” de Hal George Evarts. Guión: C. Gardner Sullivan. Fotografía: Joseph H. August, en blanco y negro. Cámara: John Stumar.

Intérpretes: William S. Hart (Don Carver), Barbara Bedford (Molly Lassiter), Lucien Littlefield (“Kentucky Rose”), J. Gordon Russell (Noll Lassiter), Richard R. Neill (Bill Freel), Jack Murphy (Bart Lassiter), Lillian Leighton (Mrs. Riley, la viuda), Gertrude Claire y George F. Marion (Matrimonio anciano), Ted E. Duncan (Mayor White, de caballería), James Gordon (John Hinman, del Rancho Box K), Fred Gamble (Propietario del hotel), Turner Savage (Riley, el muchacho), Monte Collins (Hicks, un campesino), Apache Bill Russell (el mismo), Nino Cochise y Charles Stevens (Indios), Al Hoxie. Longitud: 2212 metros. Estreno mundial: 20 diciembre 1925, Mark Strand (Nueva York).

EN ESPAÑA: Título: El hijo de la pradera. Rótulos: F. Díaz Alonso. Distribución: Los Artistas Asociados. Estreno: 2 mayo 1927, Capitol y Pathé Cinema (Barcelona); 14 octubre 1928, Real Cinema y Príncipe Alfonso (Madrid).

Primera versión sonorizada: Año: 1939. Producción: Astor Pictures Corporation. Sincronización: James C. Bradford. Música: Arthur H. Gutman. Prólogo hablado de William S. Hart. Duración prólogo: 8 minutos.

Segunda versión sonorizada: Año: 1975. Producción: Paul Killiam Film Classic. Restauración: Karl Malkames. Música: William P. Perry.

Ficha del DVD

El hijo de la pradera (Tumbleweeds). King Baggot y William S. Hart, 1925. Edición española: Versus Entertainment (Madrid, 2011). Formato: 1,33:1. DVD 9. Dos discos, en caja estándar. Duración: 75 minutos (película) + 133 (extras). PAL. Zona 2. Idiomas: Inglés. Subtítulos: Español. Depósito legal: M-23551-2011. Certificado de calificación ICIC: 121855. Código de barras: 8-437008-798509. Número de Versus: 9850.

Disco 1: 1114987 (grabación) y 52859 (ID); Disco 2: 1114988 (grabación) y 52852 (ID). Contenido: Dos discos y un folleto. Disco 1: El hijo de la pradera; Video ensayo sobre la película (Raúl Alda, 2011); The Ruse (La astucia) (William Clifford y William S. Hart, 1915).

Disco 2: The Great Train Robbery (Asalto y robo a un tren) (Edwin S. Porter, 1903), The Battle at Elderbush Gulch (La batalla de Elderbush Gulch) (David Wark Griffith, 1913), By the Sun’s Rays (Por los rayos del sol) (Charles Giblyn, 1914), His Bitter Pill (Su píldora amarga) (Fred [Fishback] Hibbard y Mack Sennett, 1916);  West of Hot Dog (Al oeste de Perrito Caliente) (Joe Rock y Scott Pembroke, 1924). Folleto: William S. Hart y “El hijo de la pradera”: Documento, ocaso y tradición (Quim Casas); No disparen contra el público (Carlos Losilla); Filmografía seleccionada de William S. Hart; Fichas de las películas incluidas en la presente edición; Biografía de los colaboradores.

Novelización

el-hijo-de-la-pradera-3En España, la distribuidora Los Artistas Asociados publicó material publicitario sobre El hijo de la pradera, ya que era uno de los principales films que presentaba para la temporada 1926-1927, en forma de un folleto de ocho páginas, impreso en Talleres Gráficos Irández (Aragón 197, Barcelona), en el que figura la ficha, un extenso argumento y nueve fotografías del film.

Reproducimos, a continuación, dicho argumento, aunque más bien se deba hablar de una novelización de la película, dada su extensión, la forma de describir las secuencias y, sobre todo, el estar redactado a la vista del resultado del film, una vez terminado este.

En dicha novelización hay que tener en cuenta los nombres que tienen los personajes en los rótulos en español, que no coinciden con los de la versión original. La equivalencia entre ambos es la siguiente: Don Carver = Damián Carver; Molly Lassiter = Maruja; “Kentucky Rose” = Tomás Kentucky; Noll Lassiter = Narciso Lassiter; Bill Freel = Guillermo Freel; John Hinman = Juan Hinman.

Hacía mucho tiempo que entre dos estados de Unión, Kansas y Oklahoma, permanecía un rico territorio del Oeste fuera del radio de la acción civilizadora americana. Era una vasta extensión de praderas fertilísimas, propiedad y morada de los indios cherokees, en la que, según cláusulas de un antiguo tratado, sólo se permitía a los blancos tomar en arrendamiento tierras en que apacentar sus ganados, muy numerosos en la comarca, ya que era la pecuaria, más que la principal, la única riqueza de la raza adventicia.

Entre los indígenas terratenientes y blancos ganaderos existía, pues, una armonía perfecta, mantenida y fomentada a través de los años por el hecho indestructible de mutuas concesiones beneficiosas para los intereses respectivos. Mas si de derecho la amplia zona pertenecía a los cherokees, eran de hecho los verdaderos propietarios de ella los cow-boys, que recorrían en todas direcciones la llanada inmensa, sin fijarse definitivamente en ningún punto, felices en su existencia libérrima de salvaje insumisión, en su eterna inquietud, enemiga temporalmente del sedentarismo. De aquí el nombre de tumbleweeds (plantas errantes) con que a sí propios se designaban estos cow-boys nómadas.

Hacía 1890, el Gobierno americano decidió abrir a la colonización estas planicies ubérrimas, prometedoras de una gran producción sometidas a cultivo, y sobre Caldwell, pequeña aldea en la frontera meridional de la región inexplotada, cayó, procedente de todos los puntos de la rosa de los vientos, una incontable muchedumbre de desheredados que veían en la gubernamental resolución la venturosa promesa de un hogar más o menos modesto y de una holgura de vida que hasta entonces les negara la suerte.

Pero, según el dicho proverbial, “nunca llueve a gusto de todos”, y la orden que para los presuntos colonos era anuncio de próximas bienandanzas, fue portadora de desesperación para los cow-boys establecidos en las praderas de la zona cherokee, que acordaron partir para el sur antes que ver la intrusión de gente advenediza en el suelo que una ininterrumpida posesión de muchos años les hacía considerar de su exclusiva pertenencia. Y bajo las miradas de hondo pesar de los tumbleweeds, desfilaron hacia campiñas lejanas la vacada de las Tres Equis, la del Punto Redondo, la del Losange, todos los ganados, en fin, que año tras año habían pacido en los prados de esmeralda en que vendrían a poner los extranjeros su planta invasora.

Uno de los cow-boys más enamorado de su alegre vagar por la llanura interminable era Damián Carver, que servía a los órdenes de Juan Hinman, del rancho Box K., extensa posesión en que se criaban los mejores pastos de la zona. Mozo de extraordinario valor y de tanta nobleza como audacia, Carver sintió, acaso más que cualquiera otro de los tumbleweeds, el anuncio de los proyectos colonizadores del Gobierno, y en su corazón, de gallardas rebeldías indomables, hirvió la protesta contra los futuros ocupantes de la región que había visto su nacimiento, su infancia gratísima, las inquietudes de su briosa juventud.

Insensato hubiese sido hacer explícitos estos rencores nacidos de su pecho al calor del indignación, mucho más sabiendo estéril la resistencia contra una disposición de tal alto origen dimanada. Por ello se limitó Carver a incubar, como el resto de sus camaradas, el propósito de la expatriación; y tan firmemente enraizó esta idea en su cerebro, que cuando, al entregar el último informe de la recogida del ganado a su patrón, éste le encareció la conveniencia de que solicitara una concesión de terreno y se crease un hogar, Damián le respondió en un tono revelador de impulsiones irrefragables: “Para mí no puede haber más lugar de quietud que el sepulcro”.

¿Quién osará jactarse de enterezas inconmovibles, de omnipotencias de voluntad, si le ha dictado contrarios imperativos el amor, esa deidad a un tiempo infernal y celeste que igual arrastra a los humanos a la santidad que al crimen, al heroísmo que a la locura?... Precisamente por culpa del amor, el despótico niño ciego, viva contradicción de ángel y demonio, Damián Carver vió debilitarse sus proverbiales firmezas, sintió doblegarse su carácter inflexible y se convenció de que no eran más consistentes sus decisiones que un edificio que se levantara sobre cimientos de arena. ¿Cómo pudo operarse cambio tan absoluto? La clave del misterio estaba en unos ojos de mujer.

Entre los inmigrantes llegados a Caldwell en solicitud de concesiones de terrenos, figuraba Narciso Lassiter, un hombre incapaz de dar cabida en su pecho a un sentimiento de nobleza, a un latido generoso, a un impulso hidalgo. Carver lo halló un día golpeando bárbaramente a un niño y, tomando la defensa del débil, castigó con mano dura la acción cobarde, proceder humanísimo que le conquistó la gratitud del alma infantil.

Momentos después, tomando un whisky con su patrón Hinman en un local, mezcla de cabaret y garito, que era llamado casino en el pueblo, comprobó Damián la desaparición de un billete que había puesto en el mostrador para pagar el consumo. Sospechando de su segundo, Tomás Kentucky, miró en torno y lo descubrió ante la mesa de juego, tratando de apresar la suerte en una casilla de la ruleta. Tomás, que conocía bien a su “amo”, como llamaba a Carver, leyó en su mirada la represalia contundente y huyó en dirección a la calle para esquivarla; pero el lazo del tumbleweed salió disparado por sobre la media puerta del local e hizo presa… en una joven de belleza sorprendente, en la gentil Maruja, hermanastra de Narciso Lassiter, hermana del pequeño a quien éste maltratara tan sin piedad.

Atónito quedó Damián al ver ante sus ojos, prisionera en su lazo, a la beldad femenina y, balbuciendo excusas, le demandó perdón para su yerro. Mas los encantos de la hermosa dejaron honda huella en el alma del cow-boy, que fue introducido en el hospedaje de Maruja por el hermanito de ésta, en reconocimiento a su amparo contra los golpes coléricos de Narciso. Cuando la peregrina mujer expuso sus propósitos de habitar en la región cedida por el Gobierno, a cuyo fin ya se había inscrito para una concesión, el anhelo de Carver de unir su existencia a la de su seductora desterró rápidamente sus ideas de emigración, sugiriéndole el pensamiento de que el rancho Box K. podía ser nido de la felicidad de ambas vidas.

Y ocurrió entonces que Guillermo Freel, un amigo de Lassiter equiparable a éste en el nivel moral, llegó a Caldwell resuelto a adueñarse del rancho Box K, convencido de que su posesión equivalía a una fortuna, porque controlaba el reparto de aguas de toda la zona, y asoció a sus planes a Narciso, con el fin de tenerlo propicio en los de matrimonio, inspirados por la ideal belleza de Maruja.

Una circunstancia inesperada vino a favorecer los intentos de Freel. Como los terrenos del territorio abierto a la colonización habían de pertenecer a sus primeros ocupantes, el Gobierno prohibió a los inscritos penetrar en ellos antes de la hora que fijarían las autoridades federales, conminando a los contraventores de la orden con la pérdida de los derechos otorgados por la concesión y el encarcelamiento como “tempraneros”, nombre dado por los americanos a los que se anticipaban a usar indebidamente de un privilegio. Habiendo observado Hinman que le faltaban algunas reses, Carver corrió a buscarlas por los pasturajes, y fue denunciado como “tempranero” por Lassiter y Freel al comandante White, quien le mandó arrestar en cumplimiento del bando prohibitivo.

Mientras tanto, los malvados denunciantes se ampararon en la noche para entrar furtivamente en el rancho Box K, después de dar muerte a un policía, hijo de White, que intentó detenerlos.

Cuando, a las doce del día siguiente, un cañonazo anunció la apertura de las praderas, la ambición de los concesionarios transformó la partida hacia ellas en una competencia feroz, en que las mejores recompensas serían para los más veloces. Damián Carver saltó el vallado que, en pleno campo, le servía de prisión, y en carrera desenfrenada de su caballo, que dejó atrás a los demás concurrentes, alcanzó el rancho Box K. Dos caballos que halló a su puerta le dieron la convicción de que estaba ocupado, y, revólver en mano, arrojó de él a Freel y Lassiter, que no podían alegar la licitud de la posesión.

El criminal camarada de Narciso, disfrazando a su antojo la verdad, enteró de lo ocurrido a Maruja, la cual corrió a reprochar a Carver su conducta, acusándolo de ladrón. Con amargo pesar alejose el cow-boy, viendo incomprendidas de la mujer adorada sus generosas intenciones, desconocido su inmenso amor. En su marcha sin rumbo, volvió a tropezar con los innobles enemigos, que villanamente expulsaban a un matrimonio anciano del emplazamiento que escogiera, y los condujo amarrados a la ciudad, donde los entregó al mayor White como asesinos de su hijo.

Y entonces Maruja, informada por Kentucky de que sólo por ella iba a quedarse Carver en la zona cherokee, de que sólo para ella había tomado el rancho Box K, regresó emocionada a Caldwell, donde hizo realidad las áureas ilusiones el tumbleweed, encendiendo de nuevo en su alma el sol de la dicha.

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Críticas del estreno en Estados Unidos

El hijo de la pradera supone el regreso a la gran pantalla de Bill Hart, después de un largo lapso provocado por un desacuerdo político con Famous Players.

Y es un regreso bienvenido.

Bill Hart todavía es sinónimo de Oeste en la pantalla, y aquí se muestra bajo una nueva bandera, un nuevo sombrero y con una nueva montura. Se trata de una película que merece una sesión hasta en las salas más importantes.

Se trata del típico western de Hart, aunque tratado desde un punto de vista diferente. Su cumbre es una estampida de colonos para conquistar y apropiarse de un trozo de la Franja Cherokee, un lugar de indudable fama en los anales del viejo oeste, reproducida con la habitual exigencia de Hart hacia la autenticidad de sus películas.

El gobierno desata la fiebre por la posesión del suelo al perseguir y expulsar a los rebaños de ganado fuera del territorio entre Oklahoma y Kansas, dejándolo libre para los colonos. El caos resultante es tal, que la caballería tiene que patrullar por los límites de las tierras durante el cañonazo de apertura y poner orden entre carretas de caballos de todas las clases. Justo entonces se desata la estampida a la que Hart se incorpora tarde, pero remonta rápidamente a sus oponentes para hacerse con el rancho en el que había sido capataz. Rancho que consigue para la chica.

La chica (Barbara Bedford) tiene un hermanastro sospechoso con un socio igual de siniestro, a los que Hart no deja de acosar en todo el tiempo. Sólo hay un muerto en toda la película, un soldado.

La heroína hace innecesaria toda medida heroica para salvarla, al no meterse en dificultades, por lo que puede decirse que la trama amorosa es secundaria.

La salvaje cabalgada de Hart, con una larga secuencia a pleno galope demuestra un gran trabajo de rodaje. Algunos de estos planos arrancaron el aplauso del público que llenaba el cine Strand de Joe Plunkett el lunes por la noche. No se puede negar que se trata de una espléndida fotografía.

Los actores secundarios se muestran competentes aunque no especialmente destacados. Miss Bedford se las arregla en el papel de la chica y, bien ajustada al físico de Hart, compone con él mejor pareja que muchas otras actrices más pequeñas que le han dado la réplica. J. Gordon Russell y Richard B. Neill dan vida a los villanos de forma poco convincente, aunque su presencia aporta ese ingrediente siempre deseado, el toque cómico, con ciertos resultados. La película cuenta con momentos de gran belleza visual, con hermosos paisajes y decorados.

Hart completa una gran actuación. A juzgar por la recepción entre el público, no ha perdido nada de su prestigio durante su ausencia. Y es que, como en la mayor parte de los casos, se trata de dar con una buena historia y una buena dirección. Y, en este último aspecto, King Baggot ha hecho un buen trabajo.

Mix y Hart son incuestionablemente únicos a la hora de definir este tipo de personajes, y con la creciente demanda de westerns de más nivel, van a seguir teniendo tanto hueco en la pantalla como hasta ahora.

Las películas de Bill Hart tienen una gran reputación por su integridad, siempre apropiada para los niños, y si no siempre atraen a los adultos es por la tendencia ocasional de los directores a extralimitarse, causando la sobreactuación. Esta misma apreciación de integridad y aptitud para los niños sirve para Tom Mix.

Esperamos sinceramente que ambos, Bill Hart y Tom Mix, continúen haciendo westerns hasta que ya no puedan ni montar a caballo, porque aportan algo a la juventud: lo heroico, la valentía, la honestidad y la verdad; y qué hay mejor para ver en la pantalla que este gran ejemplo.

Variety, 23 diciembre 1925.

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Rápido como un relámpago con el lazo y la pistola, y montando a caballo con la misma facilidad, el heroico y en ocasiones forzado William S. Hart, protagoniza la película El hijo de la pradera en el cine Mark Strand. Su producción previa Singer Jim McKee no fue exactamente un éxito y, anteriormente, el planteamiento de Wild Bill Hickok no estuvo a la altura de lo que se espera de tan intrépido caballero.

Mr. Hart no llega a resultar un personaje molesto a pesar de ser un actor que siempre mantiene el mismo estilo, y en esta película hace casi de súper héroe al enfrentarse a “colonos” y “tempraneros” en la pugna por un trozo de tierra en la Franja Cherokee. Hay que advertir que Don Carver, interpretado por Mr. Hart, se ganó el aplauso del público con cierta frecuencia anoche, a pesar de que mucha de su precisión disparando o su aparición justo en el clímax psicológico no es más que un buen trabajo de la cámara.

Puede que otros caballos corrieran rapidísimo en la carrera de los “colonos” para conseguir un pedazo de tierra, pero ningún otro animal podría haber aguantado la mecha de la montura de Don Carver, que no podía sino ganar. A Don Carver le toman por un “tempranero”, aquel colono que atraviesa ilegalmente el límite marcado por las autoridades militares colándose antes de que lo abran para apropiarse de los mejores terrenos.

Nuestro héroe es retenido en una especie de frágil empalizada y durante sucesivas escenas se nos muestra a Mr. Carver apoyado en la valla murmurando y echando miradas torvas a todo el que pasa. Tiene pinta de que él solo puede derribar el lugar, pero resultaría una ignominia para Don Carver admitir que lo han encerrado tras unos muros tan débiles; por eso la fuga del encierro se resuelve con un salto de pértiga del ingenioso protagonista. Tras su exitosa galopada, Mr. Carver se detiene a meditar. De pronto gira sobre sí mismo y se lanza con sus dos fieles pistolas esquivando a uno de los villanos, un tipo con levita. Pero no es suficiente vileza para el tipo y, como puede suponerse, este acosador seguirá merodeando hasta el último momento, en el que Carver lo entrega a las autoridades, con el consiguiente aplauso.

Don Carver se refiere a los vaqueros como niñeras de vacas. La mayor parte del tiempo le acompaña Kentucky Rose, un individuo de nariz roja con un reloj de cadena para comprobar la hora, que siempre termina obteniendo de forma más fiable del sol. Kentucky reverencia a Don Carver, ¿quién no lo haría? ¿No protege Carver a los niños, a los perros, a los ancianos y a una muchacha? Es tan bueno que a uno le sorprende verle tomando un trago de whisky en la barra de la vieja cantina.

Mr. Hart enfatiza la integridad de Carver, su agilidad mental y capacidad física, con un movimiento súbito, un gesto revelador de su boca, una mirada desafiante o sacando pecho y metiendo el estómago. Acecha como si temiera que los villanos pudieran hacer cualquier cosa mientras le da forma, despreocupadamente, a su sombrero de cowboy. Para alcanzar a uno de los delincuentes, le vuela de un disparo el tacón de la bota.

Lucien Littlefields se desenvuelve bastante bien con el personaje cómico de Kentucky Rose y Barbara Bedford, un poco histriónica, aparece atractiva en el papel de la joven por la que Don Carver tanto hace.

Ted Lewis y sus payasos musicales encandilaron al público antes de la proyección.

The New York Times, 21 diciembre 1925.

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(...) King Baggot ha dirigido esta producción de manera correcta y fluida. Ha construido un maravilloso suspense en las escenas que precedían al pistoletazo de salida, que tensarán hasta el límite los nervios del espectador, y ha dotado a la estampida de una gran fuerza. (…) Oh, chico, la forma en que Hart escapa de la empalizada, monta en su caballo y deja atrás a todos garantiza emoción tras emoción para todo el que aprecie una buena cabalgada a caballo. Porque hay escenas en las que su caballo parece volar por el aire, sin apenas tocar el suelo (…).

Moving Picture World, 2 enero 1926.

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(…) Esta es la oportunidad para ver si Hart puede regresar. Hace un buen intento en El hijo de la pradera y parece que logra mantenerse e incluso recuperarse. (…) El protagonista es su habitual “yo” noble, patoso y protector. Maneja el papel de forma competente y consigue que la atención se centre en el desarrollo del personaje. (…) El hijo de la pradera es algo fuera de lo común en los westerns a pesar de sus personajes principales héroe-villano-chica. King Baggot lo ha dotado de calidad y ha animado la acción con cómicas aportaciones justo en los momentos apropiados (…).

Wid’s, 27 diciembre 1925.

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Comentarios

(…) Pocas veces la compenetración entre el “astro” de la pantalla y el hombre que encarna ha sido más completa. La vida en la pantalla era, seguramente, su verdadera vida y por ello, sin duda, fue el más autentico cow-boy del cinema: porque la ficción y la realidad eran la misma cosa. Vivía el personaje que soñaba ser y en gran parte era. Actor sobrio, en la medida que el género y la época lo permitían, tras sus primeros papeles definidores y simplistas, va representando toda una gama de tipos, que han de quedar como el cuadro humano tradicional del Far West: desde el “sheriff” heroico al piel roja perseguido, desde el bandido por venganza a “pioneer” prisionero de los indios. Su último film Tumbleweeds es un western de gran envergadura, que está en la línea de John Ford.

Muchas veces dirigió sus propios films, erigiéndose así en autor absoluto. Y siempre tenía una personalidad inconfundible y fuerte, que llenaba la pantalla. Sobre sus aventuras, más o menos manidas, típicas del género, privaba el personaje que William S. Hart encarnaba.

Manuel Villegas López: Los grandes nombres del cine. Revista Triunfo, 1962. Páginas 348 a 351.

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William S. Hart fue el primer cowboy, de verdad, del cine. La figura de “buen malhechor” de Hart la desarrollaron por completo para la pantalla escritores como G. Gardner Sullivan, su colaborador favorito, entre otros. En 1914 firmó un contrato con Thomas H. Ince y se unió a la compañía cinematográfica Ince’s Triangle Film Company. (…) William S. Hart hizo más de 50 westerns.

Mientras The Aryan (1916) y Hell’s Hinges (1916) representan ejemplos sobresalientes de su trabajo en Triangle, también llegó muy alto en películas como The Bargain (1914) y On the Night Stage (1914), ambas para la Paramount. Otros títulos notables incluyen The Disciple (1915), la típica historia moral de Hart; The Narrow Trail (1917), que contiene alguna de sus mejores escenas a caballo; The Aryan, su actuación favorita; Blue Blazes Rawden (1917); Branding Broadway (1918), un despreocupado western en Nueva York en el que atrapa al villano a lazo en Central Park, algo que ya intentó en 1915 en Between Men; The Toll Gate (1920); y Wild Hill Hickok (1923), la fiel biografía del famoso juez, a pesar de su escaso parecido físico con Hart.

(…) En su despedida de la gran pantalla, William S. Hart interpreta a un ranchero que se enamora de una bella chica. Juntos deciden hacerse con un terreno en el territorio de Oklahoma cuando lo abran a los colonos. Las cuidadas secuencias de la estampida no se han vuelto a igualar, con un Hart que ofrece una de sus mejores exhibiciones a caballo, montando a toda velocidad.

De forma profética, al inicio de la película, señala a sus compañeros cuando salen de la Franja Cherokee “Chicos, este es el final del Oeste”. Hay una atención escrupulosa por el detalle, que queda patente en la escena en la que Hart desenmascara a un tipo que se ha adelantado ilegalmente a la salida oficial y ha tomado demasiado pronto un terreno, comprobando el sudor de su caballo. El sudor resultó ser espuma de jabón.

Hart nunca trató de superar esta extraordinaria muestra de cine. El hijo de la pradera fue reeditada en 1939 para sacarle provecho con el nuevo gran ciclo de westerns consolidado aquel año por La diligencia. Para esta nueva edición, Hart volvió a ponerse delante de la cámara para una memorable introducción de 10 minutos, resumiendo los hechos históricos en torno a la apertura de la Franja Cherokee. Luego, como un autor orgulloso de su grabación, reclama el pasado con una profunda mezcla de emoción y honestidad antes de despedirse de su público por última vez.

Herb Fagen: The Encyclopedia of Westerns. Páginas 207, 208 y 449.

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El épico retrato de William S. Hart sobre la carrera por la tierra de Oklahoma, con los colonos apostados a lo largo de la Franja Cherokee, entre Oklahoma y Kansas, pone los pelos de punta con su acción, emoción y realismo. Pero esta atmosférica película también sufre de pesados y toscos intentos de humor y un exceso de sentimentalismo. Hart encarna a Don Carver, el héroe honrado que protege los intereses de la heroína, interpretada por Barbara Bedford, contra las maquinaciones de varios villanos.

Mucho se ha escrito sobre la famosa secuencia de la estampida en la que, según se dice, se emplearon 300 carretas, más de 1000 caballos y casi 1000 hombres, mujeres y niños. De acuerdo a los reportajes de la época, 19 cámaras grabaron el espectáculo desde todos los ángulos posibles. Algunas de estas cámaras, equipadas con objetivos de largo alcance, creaban efectos especiales. La secuencia fue todavía mejorada con un intrincado montaje, muy cuidado, que se trasladaba desde el punto de control del oficial a cargo, al grupo de carretas, a Hart prisionero en una empalizada, a los caballos listos para lanzarse a la carga, a las parejas de ancianos esperando la señal.

La película fue un éxito comercial y de crítica. Hart, que dejó el cine a mediados de los años 20, reeditó la película en 1939 añadiendo un prólogo narrado por él mismo y diversos efectos sonoros.

A Guide to Silent Westerns. Página 470.

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El hijo de la pradera era la película predilecta de su creador. No en vano compuso su personaje más matizado, ese cowboy con todos los atributos clásicos que le perdona la vida a una serpiente que se cruza en su camino porque, según sus propias palabras, el reptil tiene más derecho a estar en estas tierras que los hombres y mujeres que están a punto de llegar.

Pero El hijo de la pradera no es un film conservador, aunque si tradicionalista, en relación con la colisión inevitable entre ganaderos y granjeros. Muy dinámico en todas sus líneas, se convierte en una autentica sinfonía del movimiento de cámara lateral cuando se trata de individualizar a Carver galopando en su caballo durante la carrera colectiva de Cherokee.

Quim Casas: Películas clave del western. Páginas 40 y 41.

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Desde comienzos de la década de los 20, William S. Hart ve como su estatus de máxima estrella del cine del Oeste ha ido decreciendo paulatinamente a favor de Tom Mix. Desoyendo los consejos de la Paramount de que modernice sus sombríos westerns, Hart abandona la compañía y, con la intención de preservar su enfoque en las películas, crea su propia productora independiente. Tras comprar los derechos de una historia de Hal G. Evarts, publicada en el Saturday Evening Post, Hart contrata a King Baggot, antiguo ídolo de la pantalla, como director.

Los escenarios naturales, decorados, vestuario y utillaje son recreados con el máximo esmero en un intento de lograr una plasticidad realista. En ese marco se desarrolla una historia cuya máxima fuerza radica en su absoluta sencillez. Hart impregna a su personaje de unos rasgos que, traspasando su propia personalidad, llegan a hacerse universales. La mítica del cow-boy queda ligada a la esencia de Don Carver y, de ese modo, valentía e integridad pasan a conformar, junto a un primitivismo psicológico, el mundo maniqueo, rígido y puritano del héroe del Oeste.

El momento más espectacular de la película es la escena de la carrera, en la que los colonos compiten para tomar posesión de las tierras de los cherokees. (…)

La película obtiene buenas críticas a su estreno en Nueva York, pero la compañía distribuidora, United Artists, exige reducir su metraje. Hart se opone y la United Artists responde saboteando, deliberadamente, la comercialización del film. La estrella interpone un pleito, consiguiendo 278.000 dólares en concepto de daños y perjuicios. Sin embargo la carrera de Hart va a quedar definitivamente arruinada, viéndose obligado a abandonar el cine.

Luis Enrique Ruiz: Obras maestras del cine mudo. Época dorada: 1918-1930. Ediciones Mensajero. Colección Cine-Reseña, nº 41. Bilbao, 1997. Páginas 234 a 236.

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Después del estreno de Singer Jim McKee, la peor película de Hart, los magnates de la Paramount le consideraron acabado. Fue el más obstinado e inflexible de los actores, un artista determinado a presentar el oeste en términos realistas mientras las audiencias de la era del jazz preferían un vestuario llamativo, arriesgadas acrobacias y el show del imperturbable Tom Mix y su ejército de imitadores; así que el viejo decidió retirarse (ya lo había hecho antes, en 1918, cuando se vio envuelto en una demanda de paternidad).

Pero la United Artists le ofreció una película para que volviese. Los propietarios del estudio, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin estaban peleados, así que fue Joseph Schenck quien llevó los detalles del trato. Hart estaba eufórico, iba a ser su mayor película, con un presupuesto de 312.000 dólares y abordando la época de la apertura de la Franja Cherokee a los colonos, el hecho histórico que puso fin a una gran era americana y que la estrella tanto reverenciaba.

El único compromiso con lo que los estudios creían apropiado para una película comercial con cowboys fue la incorporación de Lucien Littlefield como su compinche cómico. Aparte de esto la película era cosecha de Hart, con una escena inicial que mostraba al ranchero y sus trabajadores en su último viaje en la carreta, con la mirada perdida en la distancia donde el cambio ya ha empezado, mientras exclama solemne: “Chicos, este es el final del oeste” y todos los hombres se quitan el sombrero por respeto al tipo de vida que aman y que están a punto de perder. Es un momento rodado con gran belleza.

Según avanza la historia, Hart se enamora de Bedford, una de los colonos y la protege. También a su hermano pequeño de una paliza que le está propinando su vil hermanastro, Russell. Hart decide apuntarse a la carrera por la tierra, esperando reclamar el terreno con acceso al agua donde tiene su rancho. Pero, escarmentados por la humillación anterior, Russell y su compañero de fechorías, Nelly, consiguen hacer detener a Hart acusándole de “anticipado” cuando entra en la Franja para acorralar un poco de ganado. La carrera está a punto de comenzar con Hart retenido tras un cercado.

Cuando el reloj roza las doce, los directores (porque hay que pensar que la estrella tuvo tanto que ver en la dirección como el propio Baggot) activan el desenlace cinematográfico con un rótulo en la pantalla “Preparados para la señal de la más loca estampida de la historia de América”. En este momento, con precisión milimétrica, aparecen 684 fotogramas divididos en 25 planos diferentes: los colonos frente a las tropas; el caballo de Hart atado solo a un árbol y, cuando se dispara el cañonazo para dar el inicio, la gran bestia se libera. Todo ello, junto con la estampida que viene a continuación suponen un tour de force en el montaje.

Curiosamente El hijo de la pradera se estrenó el mismo año de la obra maestra de Sergei Eisenstein El acorazado Potemkin a la vez que rivalizó con su montaje, que supuestamente instauró una moda. Hart escapa del cercado saltando con pértiga hacia su libertad, sube a su fiel caballo y, en un deslumbrante ejercicio de monta, cabalga hacia la victoria. También consigue a la chica y logra que atrapen a los malos.

Por alguna razón Schenck decidió no promocionar mucho esta película y a pesar de sus méritos no tuvo un gran éxito. La gran estrella se retiró por última vez y volvió a hacer una única aparición más en la pantalla. Fue un monólogo de ocho minutos grabados en su propio rancho para el prólogo de la reedición de 1939 para el Grand Nacional. Con su profunda voz, entrenada en Shakespeare, una de las más ilustres personalidades del cine habló del placer de hacer películas y agradeció a sus incontables seguidores por haberle dado la oportunidad de hacerlas. Es un momento de lo más conmovedor.

Robert B. Connelly: The Motion Picture Guide. Silent Film 1910-1936. Cinebooks. Chicago, 1986. Páginas 288 y 289.

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En su despedida de la gran pantalla, William S. Hart interpreta a un ranchero que se enamora de una bella chica. Juntos deciden hacerse con un terreno en el territorio de Oklahoma cuando lo abran a los colonos. Las cuidadas secuencias de la estampida no se han vuelto a igualar, con un Hart que ofrece una de sus mejores exhibiciones a caballo, montando a toda velocidad.

De forma profética, al inicio de la película, señala a sus compañeros cuando salen de la Franja Cherokee “Chicos, este es el final del Oeste”. Hay una atención escrupulosa por el detalle, que queda patente en la escena en la que Hart desenmascara a un tipo que se ha adelantado ilegalmente a la salida oficial y ha tomado demasiado pronto un terreno, comprobando el sudor de su caballo. El sudor resultó ser espuma de jabón.

Hart nunca trató de superar esta extraordinaria muestra de cine. El hijo de la pradera fue reeditada en 1939 para sacarle provecho con el nuevo gran ciclo de westerns consolidado aquel año por La diligencia. Para esta nueva edición, Hart volvió a ponerse delante de la cámara para una memorable introducción de 10 minutos, resumiendo los hechos históricos en torno a la apertura de la Franja Cherokee. Luego, como un autor orgulloso de su grabación, reclama el pasado con una profunda mezcla de emoción y honestidad antes de despedirse de su público por última vez.

Herb Fagen: The Encyclopedia of Westerns. Facts On File. Nueva York, 2003. Página 449.

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Biografía de William S. Hart

William Surrey Hart nace el 6 de diciembre de 1864 en Newburgh (Nueva York). Hijo de un jornalero itinerante, pasa gran parte de su infancia y adolescencia viajando por todo el país, sobre todo en Dakota, donde aprende la lengua de los sioux, y después en Kansas, trabajando como cowboy.

A los diecinueve años intenta ingresar en la escuela militar de West Point, para terminar marchando a Nueva York, donde desempeña diversos empleos, botones de un hotel, funcionario de correos, vigilante nocturno, boxeador, etc., dedicándose, finalmente al teatro, como actor, debutando a los 24 años, en la compañía de la actriz belga Rhéa.

Desde la década de 1890 tiene una buena reputación como actor shakespeariano, al interpretar diversas obras del dramaturgo inglés, Romeo y Julieta, Hamlet, etc. Después diversifica sus papeles, tales como Armando, en Camille, Messala, en Ben-Hur (1899), etc., en las compañías de Helena Modjeska y David Belasco, en diversos teatros de Broadway. Con el nuevo siglo interviene en varios dramas ambientados en el oeste, tales como The Squaw Man (1905), The Virginian (1907), The Trail of the Lonesome Pine, etc.

En 1913 empieza a trabajar en el cine, para la New York Motion Picture Company, en el film The Fugitive.

En 1914 marcha a Hollywood, llamado por su amigo Thomas H. Ince, donde actúa en The Squaw Man, el debut como director de Cecil B. De Mille. Después de algunos papeles de villano en películas de dos rollos, accedió a papeles protagonistas y pronto empezó a dirigir sus propios films, y en ocasiones a escribir los mismos guiones.

Su amor genuino por el oeste y sus recuerdos de los verdaderos indios y cowboys que conoció en su juventud situaron a sus westerns en un lugar aparte del resto de obras del género que se había hecho hasta entonces y se hicieron después.

Ofendido por la representación artificial e idealizada que el cine hacía del oeste, Hart insistió en un realismo crudo y una cuidadosa recreación de decorados y vestuario en sus producciones. Sus películas de cowboys sin adornos fueron los primeros westerns adultos de verdad, no sólo por su verismo documental sino por sus tramas absolutamente realistas.

Hart creó el personaje del “buen hombre malo”, el tipo que empieza con malas intenciones pero termina redimido por algún acto noble. Los westerns de Hart eran tan populares entre el público como alabados por la crítica y no puede subestimarse su influencia en el desarrollo del género. Pero la suerte de Hart pronto se vio en la estacada. Y sin embargo, a pesar del cambio de gustos del público y la aparición de estrellas del western como Tom Mix o Buck Jones que ofrecían espectaculares escenas de acción en sus películas, Hart se negó rotundamente a cambiar su fórmula.

Por su falta de humor, sus movimientos entrecortados y su código moral victoriano, Hart compone en la pantalla un personaje dominante. Posee una innegable nobleza y una cualidad romántica que transmite a todo aquello con lo que entra en contacto, a los paisajes, a las heroínas y a los caballos, especialmente a su propio caballo gris, Fritz. Por encima de todo fue un buen actor, de estilo arcaico, capaz de infundir una gran delicadeza a sus creaciones del “buen hombre malo”.

Hacia 1920, la fama de Hart decrecía poco a poco. Mantuvo con valentía su visión del western hasta 1925, cuando finalizó su última película, El hijo de la pradera, un éxito de crítica y público pero que no cumplió con las altas expectativas de taquilla. Hart demandó a United Artists por la mala distribución que hizo de la película y ganó el caso y 278.000 dólares por daños y perjuicios, pero el litigio terminó con su carrera.

Se retiró y escribió múltiples novelas del oeste y la autobiografía My Life. East and West (1929).

Falleció en su rancho de Newhall (California), el 23 de junio de 1946, después de una larga enfermedad.

Este rancho, que se encuentra al norte de Hollywood, se ha convertido, en la actualidad, en un museo, con el nombre de William S. Hart Park.

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Filmografía de William S. Hart

1907. Ben Hur. Director: Sidney Olcott, Frank Oakes Rose, H. Temple, Harry T. Morey y Frank Rose. Actor.

1913. The Fugitive (El fugitive). Director: Francis Ford. Actor.

1914. His Hour of Manhood. Director: Thomas Chatterton. Actor.

1914. Jim Cameron’Wife. Director: Thomas Chatterton. Actor.

1914. The Bargain. Director: Reginald Barker. Actor.

1914. On the Night Stage. Director: Reginald Barker. Actor.

1914. The Gringo. Director: William S. Hart. Actor.

1914. The Passing of Two-Gun Hicks (Dos jinetes terribles). Director: William S. Hart. Actor.

1914. In the Sage Brush Country. Director: William S. Hart. Actor.

1914. The Scourge of the Desert. Director: William S. Hart. Actor.

1914. Mr. “Silent” Haskins. Director: William S. Hart. Actor.

1914. The Sheriff’s Streak of Yellow. Director: William S. Hart. Actor.

1914. The Grudge. Director: William S. Hart. Actor.

1915. Grit. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Roughneck. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Taking of Luke McVane. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Man from Nowhere. Director: William S. Hart. Actor.

1915. “Bad Buck” of Santa Ynez. Director: William S. Hart. Productor y Actor.

1915. The Darkening Trail. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Conversion of Frosty Blake. Director: William S. Hart. Actor.

1915. Tools of Providence. Director: William S. Hart. Actor.

1915. Cash Parrish’s Pal. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Ruse. Director: William Clifford y William S. Hart. Actor.

1915. Pinto Ben. Director: William S. Hart. Guión y Actor.

1915. Keno Bates, Liar. Director: William S. Hart. Actor.

1915. A Knight of the Trails. Director: William S. Hart. Actor.

1915. The Disciple (El discípulo). Director: William S. Hart. Actor.

1915. Between Men. Director: William S. Hart. Actor.

1915. Hell’s Hinges. Director: Charles Swickard, Clifford Smith y William S. Hart. Actor.

1915. The Aryan (La mujer que mintió). Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Primal Lure. Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Apostle of Vengeance (El apóstol de la venganza). Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Captive God. Director: Charles Swickard. Actor.

1916. The Dawn Maker. Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Return of Draw Egan. Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Patriot (El patriota). Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Devil’s Double. Director: William S. Hart. Actor.

1916. Truthful Tulliver. Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Gun Fighter. Director: William S. Hart. Actor.

1916. The Square Deal Man. Director: William S. Hart. Actor.

1917. The Desert Man (El hombre del desierto). Director: William S. Hart. Actor.

1917. Wolf Lowry. Director: William S. Hart. Actor.

1917. The Cold Deck. Director: William S. Hart. Actor.

1917. All Star Production of Patriotic Episodes for the Second Liberty Loan. Episodio War Relief: Director: Marshall Neilan. Actor.

1917. The Narrow Trail. Director: Lambert Hillyer y William S. Hart. Producción, Argumento y Actor.

1917. The Silent Man (El hombre silencioso). Director: William S. Hart. Producción, Productor ejecutivo y Actor.

1917. Wolves of the Rail. Director: William S. Hart. Producción, Productor, Argumento y Actor.

1917. Blue Blazes Rawden (El fuego fatuo). Director: William S. Hart. Producción y Actor.

1918. The Tiger Man. Director: William S. Hart. Producción y Actor.

1918. Selfish Yates. Director: William S. Hart. Producción y Actor.

1918. Shark Monroe. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1918. Riddle Gawne. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1918. A Bullet for Berlin. Director: William S. Hart. Producción, Guión y Actor.

1918. The Lion of the Hills. Director: Lambert Hillyer. Actor.

1918. Staking His Life. Reestreno con nuevo título de The Conversion of Frosty Blake.

1918. The Border Wireless. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1918. Branding Broadway. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1918. United States Fourth Liberty Loan Drive. Director: Frank Lloyd. Actor.

1918. Breed of Men. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1919. The Poppy Girl’s Husband. Director: William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1919. The Money Corral. Director: William S. Hart. Producción, Productor, Argumento y Actor.

1919. Square Deal Sanderson. Director: Lambert Hillyer y William S. Hart. Producción y Actor.

1919. Wagon Tracks. Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor y Actor.

1919. John Petticoats. Director: Lambert Hillyer. Producción y Actor.

1919. Sand (Arenas del desierto). Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor y Actor.

1920. The Toll Gate (La puerta del terror). Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor ejecutivo, Argumento, Guión y Actor.

1920. The Cradle of Courage. Director: Lambert Hillyer y William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1920. The Testing Block (La rica testigo). Director: Lambert Hillyer. Producción, Argumento, Guión y Actor.

1920. O’Malley of the Mounted. Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor, Argumento y Actor.

1921. The Whistle. Director: Lambert Hillyer. Producción y Actor.

1921. White Oak (El roble). Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor, Argumento y Actor.

1921. Travelin’ On. Director: Lambert Hillyer. Producción, Argumento y Actor.

1921. Three Word Brand. Director: Lambert Hillyer. Producción, Productor y Actor.

1923. Hollywood (Hollywood o La meca de la cinematografía). Director: James Cruze. Actor.

1923. Wild Bill Hickok (La última cabalgata). Director: Clifford S. Smith. Productor, Argumento, Guión y Actor.

1924. Hello, Frisco. Director: Slim Summerville. Actor.

1924. Singer Jim McKee. Director: Clifford S. Smith. Producción, Argumento y Actor. 

1925. Tumbleweeds (El hijo de la pradera). Director: King Baggot y William S. Hart. Producción, Productor y Actor.

1930. Billy the Kid (Billy the Kid, El terror de las praderas). Director: King Vidor. Asesor técnico.

Biografía de King Baggot

el-hijo-de-la-pradera-8King Baggot (7 noviembre 1879, Saint Louis, Missouri – 11 julio 1948, Los Angeles,  California)

Llega al cine desde el teatro y fue uno de los primeros actores  norteamericanos cuyo nombre se emplea para publicitar sus trabajos. Rápidamente se convierte en una estrella popular de dramas mudos, apareciendo en más de 300 películas.

Después se dedica a la dirección, realizando docenas de films, la mayoría de las cuales se han perdido. Entre los más conocidos, de los que se han conservado, está el western El hijo de la pradera (1925), con William S. Hart, y Lovely Mary (1926), un producto Bessie Love. El primero, fotografiado por Joseph August, contiene algunas secuencias de acción impresionantes. A principio de los años 30, Baggot regresa a la interpretación, con papeles en los que estaba encasillado.

Filmografía de King Baggot

En su larga carrera cinematográfica, que abarca desde 1909 hasta 1947, King Baggot participó en cerca de unas cuatrocientas películas, como actor, director, argumentista, guionista y productor, destacando en su principal actividad, que fue como actor, con más de trescientos títulos en su haber.

Dada la enorme extensión de su filmografía como actor, a continuación se ofrece, solamente, su obra como director, argumentista, guionista y productor.

1911. The Rose’s Story. Director: Joseph W. Smiley y George Loane Tucker. Guión.

1912. The Breakdown. Director: Otis Turner. Argumento.

1912. The Old Tennessee. Director: Otis Turner. Guión.

1912. John Sterling, Alderman. Director: James Kirkwood. Guión.

1912. The Power of Conscience. Director.

1912. The Lie. Director.

1912. His Other Self. Director.

1913. The Wizard of the Jungle. Director: Howard Shaw. Guión.

1913. The Return of Tony. Director y guión.

1913. Mr. And Mrs. Innocence Abroad. Director.

1913. King the Detective in the Jarvis Case. Director.

1913. Traffic in Souls (Tráfico de almas). Director: George Loane Tucker. Productor ejecutivo.

1914. King the Detective in Formula 879. Director.

1914. King the Detective in the Marine Mystery. Director y guión.

1914. The Blood Test. Director.

1914. Jim Webb, Senator. Director y guión.

1914. The Silent Valley. Director.

1914. The Man Who Was Misunderstood. Director.

1914. Human Hearts. Director.

1915. The New Jitney in Town. Director: George Lessey. Argumento.

1915. The Only Child. Director: George Lessey. Argumento.

1915. Crime’ Triangle. Director, argumento y guión.

1916. The Silent Stranger. Director.

1916. The Chace Market. Director y guión.

1916. The Lie Sublime. Director.

1917. Are You an Elk? Director: Henry Mac Rae. Guión.

1917. The Boonton Affair. Director y guión.

1918. I’ll Fix It. Director, argumento y guión.

1921. Cheated Love. Director.

1921. Luring Lips. Director.

1921. Moonlight Follies. Director.

1921. Nobody’s Fool. Director.

1922. Kissed. Director.

1922. Human Hearts. Director.

1922. The Kentucky Derby. Director.

1922. The Lavender Bath Lady. Director.

1922. A Dangerous Game. Director.

1923. The Love Letter. Director.

1923. Gossip. Director.

1923. The Town Scandal. Director.

1923. Crossed Wires. Director y argumento.

1923. The Darling of New York. Director y argumento.

1924. The Whispered Name. Director.

1924. The Gaiety Girl (Riqueza contra nobleza). Director.

1924. The Tornado. Director.

1925. Raffles. Director.

1925. The Home Maker. Director y productor.

1925. Tumbleweeds (El hijo de la pradera). Codirector con William S. Hart.

1926. Lovery Mary. Director.

1927. Perch of the Devil. Director.

1927. The Notorious Lady. Director.

1927. Down the Stretch. Director.

1928. The House of Scandal. Director.

1928. Romance of a Rogue. Director.

1931. Sporting Chance. Director: Albert Herman. Argumento.

Escribe José Luis Martínez Montalbán


Notas

—El relato original de Hal George Evarts, Tumbleweeds,  fue publicado, en 1923,  en The Saturday Evening Post.

—En 1939 la Astor Pictures Corporation reestrenó la película con una banda sonora sincronizada y con un prólogo hablado de William S. Hart. La prensa recogió el suceso, como se puede leer en la siguiente reseña, publicada por el Film Daily, de 9 de mayo de 1939: “Por primera vez Bill Hart, aquel gran actor de westerns que marcó el nivel para todas las estrellas que le siguieron en este género, aparece en la pantalla en primeros planos y habla. Y no dice cualquier cosa. (…) Hace que comprendamos y sintamos lo que los pioneros sintieron por sus tierras del Oeste. Pero la gran sorpresa que depara a todos es la reseñable calidad de su voz. Es una de las voces masculinas más dramáticas y emotivas que se hayan escuchado nunca en la pantalla. Si Hart fuera un joven que llegase hoy al mundo del cine, se elevaría directamente a la cima como uno de nuestros mejores actores. (…) Se destapa como la revelación ante todo amante del cine que recuerde a este grande del western de los tiempos del cine mudo”.

—El rodaje del prólogo sonoro de William S. Hart, se realizó en su rancho, Horseshoe Ranch, en Newhall, California.

—William S. Hart Park. 24151 Newhall Avenue. Newhall, California.

—En España ya se había editado El hijo de la pradera, por Divisa en 1995, en vídeo VHS. Se trata de la versión de 1975, producida por Paul Killiam Film Classic, restaurada por Karl Malkames y con música original, para piano, de William P. Perry. La ficha de este vídeo es la siguiente:

Divisa Ediciones (Valladolid, 1995). Colección Orígenes del cine. Certificado de calificación el Ministerio de Cultura: 48708. Registro E. A.: 821. Depósito legal: M-25095-1995. Código de barras: 8-421394-501171.

—La versión sonorizada, de 1939, ha sido proyectada en televisión por la Segunda Cadena de Televisión Española, el 9 de octubre de 1995.

—En 1916 William S. Hart declaraba: “No sé cuánto significa el western para Europa, pero para esta región significa la esencia misma de nuestra vida nacional. Me refiero ahora a la última frontera, la de la zona y partido de los menores, con todas sus locuras juveniles, desesperaciones y arrojos que conocemos y adoramos. Hace sólo una generación más o menos que virtualmente, este país era frontera… De donde resulta que el espíritu de ésta es inherente a la ciudadanía americana”.

Bibliografía

—Diane Kaiser Koszarski: The Complete Films of William S. Hart: A Pictorial Record. Dover Publications. Nueva York, 1980. XXIV + 152 páginas.

—Herb Fagen: The Encyclopedia of Westerns. Facts on File. Nueva York, 2003.

—Georges-Albert Astre y Albert-Patrick Hoarau: Univers du western. Editions Seghers. París. Traducción al español: El universo del western. Editorial Fundamentos. Colección Arte, serie Cine, nº 61. Madrid. 1975 (1ª edición), 1986 (2ª edición).

—Jim Hitt: The American West from Fiction (1823-1976) into Film (1909-1986). McFarland & Company. Jefferson (Carolina del Sur), 1990.

—Quim Casas: Películas clave del western. Ediciones Robinbook. Barcelona, 2007.

—William K. Everson: A Pictorial History of the Western Film. The Citadel Press. Secaucus (New Jersey). 1969 (1ª edición), 1972 (2ª edición).

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