La zona muerta (The dead zone, 1983)

  23 Diciembre 2011

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David Cronenberg

lazonamuerta03En 1978 David Cronenberg se encuentra en un periodo álgido de su carrera cinematográfica. Si bien su última película, Videodrome, ha resultado un fracaso desde el punto de vista de la taquilla, su reputación artística no ha perdido cuota, todo lo contrario. Este filme se convertirá con el paso del tiempo en una película de culto que irá incrementando su prestigio.

Hasta ese momento, Cronenberg, que inició su carrera a finales de los 60 en el mundo de la televisión, ha sido capaz de conformar en apenas unos años una sólida carrera como director de cine especializado en el género de terror. Desde que se diera a conocer con Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975), una crítica del estilo de vida acomodado representado en ese microcosmos que forman unos formidables apartamentos, el director canadiense consigue con cada proyecto ir ganando adeptos a un tipo de cine que, navegando entre las aguas de la serie B, en cada filme conforma un corpus original en torno a una serie de temas (terror, enfermedad, el cuerpo, investigación científica, sexo, violencia).

El éxito de esa incipiente filmografía, todavía circunscrita a su país de origen, provoca que en cada nuevo proyecto se vaya incrementando la producción, y siempre dentro de unos parámetros comunes en su cine, Cronenberg comienza a manejar presupuestos que le permiten mejorar las condiciones de rodaje. Esa trayectoria ascendente hace que película a película esa inicial adscripción a la serie B se diluya para dejar paso a un director que comienza a desenvolverse en productos con una factura visual más acabada.

El triunfo internacional de Scanners permite a Cronenberg escribir y dirigir Videodrome contando con la participación en el reparto de un joven James Wood y de la conocida Deborah Harry, que en aquellos años triunfaba con su grupo Blondie, por lo que en poco tiempo, Cronenberg pasa de dirigir a la porno star Marilyn Chambers en Rabia, a manejarse con una cantante de éxito en Videodrome.

En consecuencia —y a pesar de ese pequeño traspié económico que supuso el estreno del filme protagonizado por Woods— la evolución lógica para desarrollar una carrera basada en el cine de género era dar el salto a los EE.UU. De ahí que tras más de una década realizando cine en Canadá, David Cronenberg aceptó un proyecto que debía servir como incipiente toma de contacto con la industria cinematográfica americana. Es por ello que un primer elemento novedoso que introduce La zona muerta, dentro del esquema del director canadiense, es el hecho de que esta película es un trabajo de encargo.

Cronenberg dirigirá la película pero no se encargará de la escritura del guión. Es cierto que la historia y los temas que se plantean en la novela y en el guión coinciden con el camino emprendido por el canadiense en sus anteriores películas, pero por primera vez, en un proyecto de envergadura, Cronenberg asume la dirección basado en un texto ajeno.

En sus primeros filmes, de una manera u otra, bien a través del argumento o del guión, Cronenberg siempre estaba presenta en el embrión de la historia que posteriormente se llevaría a la pantalla. Hay que tener en cuenta que La zona muerta es la adaptación de la novela del mismo título de Stephen King y por lo tanto la primera atribución relacionada con la autoría de la historia recayó en el escritor originario de Maine.

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Stephen King

La trayectoria de Stephen King, al contrario que la carrera de Cronenberg, tuvo un trazo ascendente desde sus inicios con la publicación de Carrie, su primera novela en 1974. En esta exitosa obra, que vio aumentada su difusión gracias a la adaptación cinematográfica que llevo adelante Brian de Palma, dejó asentada una temática que fue desarrollando en sus posteriores novelas: fenómenos extraños (telequinesis, visiones), la aparición de la locura, la represión sexual, la violencia y la revisión de los mitos del terror (vampirismo).

Convertido en una máquina de generar literatura fácilmente digerible, la obra de Stephen King fue completando un bloque temático y formal reconocible por sus lectores y muy apetecible por los productores de Hollywood que tras ese éxito inicial de Carrie fueron incorporando en su agenda las sucesivas novelas de King para sus futuros proyectos cinematográficos y televisivos. En este ansía de fagocitar la estructura argumentativa del escritor de terror contribuyó enormemente la adaptación de El resplandor para el filme de Stanley Kubrick protagonizado por Jack Nicholson.

A pesar de que la adaptación de El resplandor generó insatisfacción en King debida a la disección que Kubrick realizó del texto original, en la cual dejó fuera del guión toda la parte inicial en la que se justifica parte de la deriva emocional del personaje principal, las adaptaciones de sus obras continuaron con un ritmo acelerado, de tal forma que cada nueva novela encontraba acomodo inmediato en las imágenes.

La explicación es sencilla, Stephen King aporta en cada uno de sus libros una estructura narrativa que facilita un cómodo trasvase al lenguaje cinematográfico, bajo el esquema clásico de inicio, desarrollo y conclusión; además, esa estructura narrativa soporta la descripción de unos personajes principales y secundarios muy cuidados que facilitan la creación en el guión de una rica tipología en torno a los personajes.

Siguiendo un esquema prácticamente cronológico, todas sus creaciones han ido pasando por el cine, por la televisión, un medio que se adaptaba perfectamente a una duración del metraje más extensa que la exhibición cinematográfica, o incluso combinando ambos medios, es decir, preparándose la serie de televisión, de la que posteriormente se extraía una versión más reducida que facilitaba su estreno en la gran pantalla, como el caso de El misterio de Salem’s Lot (Tobe Hooper, 1979).

La publicación de La zona muerta en 1979 puso en el escaparate de las adaptaciones cinematográficas una historia en la que King volvía a describir situaciones paranormales, mediante las cuales un individuo accedía a visiones del futuro y en la que por primera vez en la obra del autor de The shining, la política tenía un papel destacado en la trama.

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King-Cronenberg

Centrándonos en La zona muerta desde el proyecto estrictamente cinematográfico, Cronenberg acepta la propuesta del productor Dino de Laurentis y revisa las adaptaciones disponibles sobre la novela de King. Según cuenta el propio director, de los cinco guiones disponibles —uno de ellos firmado por el propio Stephen King— el que más le convenció fue el de Jeffrey Boam, guionista de títulos como El chip prodigioso, Jóvenes ocultos o Indiana Jones y la última cruzada.

Las diferencias entre novela y película son notables y podemos resumirlas en dos elementos. El primero tiene que ver con una reducción considerable de la trama, de un modo similar al que sucedió con El resplandor, las circunstancias que originan la situación problemática se remontan a una época anterior, que en el caso de La zona muerta tienen que ver con un accidente sucedido en la infancia y que justifica la aparición de las visiones a partir de la noche en el parque de atracciones y el accidente de coche.

Y el segundo elemento, que en la novela tiene una mayor importancia y en la película se destaca menos, es todo lo que tiene que ver con la trama política. En la novela de King hay una descripción minuciosa influenciada por el periodo político que se vive en EE.UU. con las elecciones presidenciales que en 1980 auparían a Reagan a la presidencia del país. Y en la película, el desarrollo político tiene que ver únicamente con las situaciones concretas derivadas del personaje que interpreta Martin Sheen, mucho menos elaborado que en la novela.

Salvando estas evidentes diferencias y obviando el tema de las comparaciones entre novela y película por entender que es una discusión estéril la reflexión sobre la legitimidad de la adaptación, sí que es cierto que el texto de King y las imágenes de Cronenberg tienen mucho en común, siendo la película partícipe de los universos temáticos y creativos de ambos autores. El filme de Cronenberg sitúa a un simple individuo ante la posibilidad de cambiar el destino de los que le rodean, del mundo. En un ambiente de melancolía, una serie de personajes grises que no destacan por encima de los demás, sobreviven en un mundo triste y cotidiano, y uno de ellos, por circunstancias del destino tendrá que asumir la tarea titánica de convertirse en mártir de la especie humana.

La tristeza, la normalidad de la vida cotidiana y la disyuntiva de enfrentarse al destino, pagando un alto precio por ello, son elementos comunes que se encuentran en la película y en la novela, lo que ocurre es que para cada autor el origen de esta circunstancia es diferente.

Johnny Smith (Christopher Walken), el nombre y los apellidos ya son lo suficientemente indicativos de la normalidad, es un profesor de una escuela mediana de un tranquilo lugar que lleva una existencia rutinaria. En principio nada indica que su vida vaya a ser diferente de la que han llevado sus padres, por lo que John será un hombre que disfrutará de una vida que oscilará entre la felicidad y la mediocridad con su mujer, la que ha sido su novia de siempre.

Pero como pasa, sobre todo en la primera etapa del cine de Cronenberg, un hecho fortuito —y terrible— hará que el protagonista adquiera una capacidad sensorial para adivinar el futuro. Tras una noche en la que Johnny deja escapar la posibilidad de consumar su amor con su novia Sarah (Brooke Adams), sufrirá un grave accidente de coche que le mantendrá en estado de coma durante cinco años.

Durante ese periodo de tiempo Johnny no sólo perderá unos preciados años, también dejará en el camino su trabajo como profesor y su historia de amor con Sarah, que previendo un triste desenlace donde su nunca despierte del coma, formará una familia con otra persona. Eso sí, ganará la posibilidad de adivinar el futuro, pero esa capacidad, más que ser considerada como un privilegio se convertirá en una carga difícil de asumir.

A partir de ese momento, Johnny es un personaje que deambula por la vida errante, sin destino, atado a una capacidad sensorial visionaria que lo convierte en un monstruo de feria. Esa posibilidad de vislumbrar el futuro hace que Johnny sea capaz de ayudar a los demás. Descubrirá al asesino que atemoriza a los jóvenes de la localidad, salvará al hijo de la enfermera de morir en un incendio o a su alumno de una tragedia que terminará con la muerte de varios jóvenes. Pero en ningún caso será capaz de salvarse a sí mismo.

El personaje interpretado por un sobrio Christopher Walken es la representación de la melancolía, condenado a una vida en solitario, se convierte en la representación de ese ciudadano medio incapaz de escribir su destino. La única ocasión en que Johnny es realmente feliz transcurre la tarde en que se encuentra con Sarah para hacer el amor en un intento ficticio de recuperar el tiempo perdido. Por unos instantes todo parece volver a la normalidad pero los dos amantes saben que su felicidad tiene fecha de caducidad, pues en ese encuentro en realidad no abre una etapa sino que la cierra irreversiblemente.

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Modelando el estilo

Nuestro protagonista ha sobrevivido a un accidente pero en realidad está muerto. Todo el ambiente que gira en torno a Johnny, desde esos paisajes nublados y fríos, hasta la soledad que le rodea, actúan como una olla a presión que sabemos, tarde o temprano, saltará por los aires. Cronenberg envuelve esta trama empleando unas imágenes pausadas, suavizando su estilo, dejando el protagonismo a la historia y no a la cámara.

Es cierto que el estilo de Cronenberg no se puede refrenar del todo y el director canadiense introduce algunos elementos propios como el detalle de la muerte del asesino que termina suicidándose de una manera un tanto escabrosa.

Pero La zona muerta constituye el tránsito para el tono visual que Cronenberg explicitará en su etapa más madura y que podremos degustar en películas como Inseparables o Una historia de violencia. El acceso a una producción más elaborada suaviza su estilo y la posibilidad de trabajar con un actor como Christopher Walken, convertido en toda una estrella a raíz del éxito de El cazador, que interioriza perfectamente el personaje de Johnny, le permite centrarse en la historia y no tanto en la truculencia que rodea las tramas secundarias.

Pero ese estilo que podríamos considerar más adaptado para las películas de una difusión masiva no implica ninguna consideración peyorativa pues el filme incluye numerosas escenas donde Cronenberg deja patente su forma de entender la narración cinematográfica que se impone al texto literario original y al guión ajeno. Veamos dos ejemplos de esta afirmación.

lazonamuerta100En la secuencia del encuentro de Sarah y Johnny en la residencia médica donde éste se recupera tras salir del coma, la escena comienza con Johnny, que viene de dar un paseo con su fisioterapeuta, el protagonista está filmado mediante contrapicados aprovechando que Sarah se encuentra físicamente en un plano superior (las escaleras de la entrada), lo que implica que Sarah aparece como el elemento dominante en ese plano y en los siguientes. Conforme transcurren los minutos y la conversación entre ambos deriva hacia terrenos más dramáticos, con una Sarah que se viene abajo tras oír el relato del sufrimiento de Johnny, y donde el remordimiento por no haberle esperado se va haciendo presente, la angulación de la cámara va cambiando, para dejar a Johnny en una posición dominante y Sarah, más abatida, por lo que la cámara la filma a través de contrapicados. Es un uso muy sutil de la posición de la cámara para reforzar la propuesta del guión.

Y si hablamos de sutileza hay un detalle en la película que tiene mucho que ver con lo que significa pensar visualmente toda la narración. Hasta que Johnny tiene el accidente aparece en todos los planos con gafas, las lleva mientras da clase, cuando sale con Sarah, mientras se divierte o conduce. Después del accidente el personaje ya no lleva gafas. Es la forma que tiene Cronenberg de decirnos que el personaje ha muerto psicológicamente hablando, que ese Johnny que vemos ahora ha cambiado.

A lo largo de todo el filme, Johnny solo mostrará las gafas en tres ocasiones, pero esas tres ocasiones que duran escasos segundos son muy significativas y se concentran en dos momentos. El protagonista aparece con gafas, leyendo, justo en el momento antes en que Sarah llame al timbre de su casa para visitarle. Visita en la que hacen el amor y recuperan esa oportunidad perdida. Es el único momento en que vemos sonreír a Johnny y la presencia de esas gafas remite al personaje antes del trágico accidente. Es el Johnny amable, cariñoso y feliz junto a su amada.

Las otras dos escenas en las que el protagonista aparece con las gafas son cuando da las clases al niño. Otro momento en que Johnny recupera parte de su pasado, la enseñanza, que tuvo que abandonar por sus visiones. Las gafas vuelven a subrayar con delicadeza que cuando Johnny ejerce como profesor consigue soslayar sus dificultades. Su historia de amor y su profesión, que son las pérdidas más intensas, se asocian a la parte de Johnny que se quedó la noche del accidente.

Cronenberg consigue mimetizar la obra de Stephen King para filmar el dolor interno del personaje, aquí la mutilación externa es mínima en comparación con el terror interior que reconcome a Johnny, instruido en el conocimiento del futuro y sabedor que la posible solución para modificar el destino ajeno está en sus propias manos.

El trágico final hay que entenderlo como una liberación de ese personaje atormentado que con su gesto consigue la paz para sus semejantes. En este caso la muerte física es una liberación.

Escribe Luis Tormo

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