Fronteras físicas, afirmación estilística

  24 Octubre 2011

touch_of_evil-108Los territorios fronterizos siempre implican una simbiosis entre países, regiones y lugares, que separados sólo por un trazo político, permanecen unidos por el contacto físico que implica un trasvase de costumbres y modos sociales.

En la célebre secuencia inicial de Sed de mal, donde Welles nos deja un magnífico ejemplo de plano secuencia, vemos cómo la acción se desarrolla en torno a esa línea fronteriza, dejando patente en ese plano de tres minutos la relación entre los personajes y la acción, situando al espectador en ese espacio indefinido limítrofe entre México y los Estados Unidos.

El filme de Welles insiste en profundizar en este juego fronterizo pues sus personajes van y vienen a lo largo de esta linde, de tal forma que la acción deviene en una confusa muestra de localizaciones que sirve de soporte a los cambiantes escenarios por los que deambulan los protagonistas.

Este determinismo geográfico se adapta perfectamente a la envoltura de un filme que transita precisamente siempre por la frontera y donde su personaje principal, el detective que encarna Orson Welles, oscila peligrosamente entre el bien y el mal. Y es que la frontera física tiene su traslado en la recreación moral del viejo policía, en el que se intuye un pasado decente pero que el paso del tiempo ha ido borrando por sucesivos desmanes y abusos, que han terminado por convertirlo en una caricatura grotesca.

La propia pareja protagonista formada por el joven matrimonio es un ejemplo de la mezcolanza que preside todo el filme: él, un policía mexicano (Charlton Heston), y ella, una amante esposa americana dispuesta a sacrificarse por su marido (Janet Leigh). La propia representación de Heston, ejerciendo de mexicano en una llamativa transmutación, ya indica que en Sed de mal nada es lo que parece y las fronteras quedan difusas cuando no directamente abolidas; así, mientras el marido mexicano permanece más tiempo en EEUU, ella, estadounidense, tendrá el protagonismo en la parte mexicana.

Pero hay que insistir que el tránsito físico, importante en Sed de mal, tiene un alcance que va más allá del aspecto físico. En realidad la frontera es un concepto extensible a los personajes, que se repite en muchas de sus películas y que tiene que ver con la propia trayectoria vital del director de La dama de Shangai.

touch_of_evil-105

La vida en la frontera

Orson Welles, junto a su amigo John Huston, es uno de los directores donde la afirmación “su vida es más interesante que sus películas” podría tener sentido de no haber realizado ambos autores películas extraordinarias. Con esto queremos indicar que Welles fue un personaje que, con tal de desarrollar su actividad artística, deambuló por todos los países posibles, atravesando todo tipo de fronteras físicas y enfrentándose a mil y una experiencias.

Su irrupción en el mundo del cine con Ciudadano Kane, una obra inconmensurable de resonancias míticas, no sirvió en su momento para facilitarle una carrera acomodaticia, pues la figura de Welles tuvo problemas desde el inicio para ajustarse al modelo rígido que la férrea política de estudios imponía a los miembros que formaban parte del linaje cinematográfico durante los años dorados de Hollywood. Es por eso que tras el estreno de su primera película, Welles comenzó a tener problemas en la puesta en marcha de sus proyectos y su filmografía se convirtió en un largo viaje atravesando múltiples fronteras.

Así, durante los primeros años el autor de Campanadas a medianoche pudo ir completando sus filmes en EE.UU. aunque las dificultades surgían continuamente, y valga como prueba la postproducción de El esplendor de los Amberson, en la cual se puede apreciar la manipulación sobre el proyecto original de Welles con recortes de escenas y escenas añadidas que desvirtuaron el resultado final.

De hecho, durante el rodaje de El esplendor de los Amberson, Orson Welles compagina la preparación de un filme de episodios, It’s all true y un proyecto sobre el carnaval de Río, desplazándose a Brasil. Es el primer paso de un recorrido que le obliga a salir de su país, de tal forma que conforme pase el tiempo, y aumenten las dificultades para conseguir financiación para sus producciones, esa relación con el exterior termina ganando peso, convirtiendo a Welles en un hombre errante en busca de países afines para rodar sus películas.

Tras Macbeth (1948), asistimos a la diáspora del artista por el mundo. En su siguiente película, Otelo (1952), que tardará tres años en rodarse debido a las dificultades económicas que hace que Welles intervenga en numerosos proyectos para costear su financiación, ya vemos cómo el rodaje se extiende por diferentes países (Italia, Marruecos). Posteriormente vendría el primer contacto con España para el rodaje de Mr. Arkadin (1955) en lo que supondría un primer acercamiento entre el director americano y nuestro país, una relación que se tornaría estrecha y que se prolongaría hasta su muerte en 1985.

touch_of_evil-111

Retorno a casa

Retomando el análisis de Sed de mal, entendemos que Welles estuviera cómodo desarrollando un guión donde la frontera jugara un papel importante porque ese es el lugar en el director americano se ha estado moviendo —y lo estará— de manera continuada. También es por ello que la mirada sobre el personaje de Quinlan, el malvado de la película, sea tan deliciosamente indulgente. Parece que Welles traduce el cansancio personal acumulado y lo traspasa al personaje del viejo policía corrupto.

En Sed de mal, a través del personaje que encarna Orson Welles, es posible encontrar una explicación psicológica sobre su propia trayectoria. El rodaje de este filme, por toda la bibliografía que documenta su génesis, nos muestra a un Welles casi implorante para realizar un trabajo después de sus producciones fuera de los EE.UU. La propia aceptación del proyecto basado en una novela desconocida y a merced de la imposición de Charlton Heston que quería participar en un proyecto, fuese cual fuese, siempre que estuviera dirigido por Welles, da idea de la verdadera situación por la que atravesaba en ese momento.

Es por ello que este deseo de realizar el filme se convierte en la causa principal para que el estilo empleado por Welles sea de un barroquismo que de otra manera se nos antojaría excesivo. Parece que esta vuelta de tuerca sobre los fundamentos estilísticos reconocibles en su cine es su forma de explicitar, casi angustiosamente, que la obra es suya, que Sed de mal es una película en la que él se reconoce como autor y que para evitar manipulaciones deja claramente explicitado que cada plano es suyo.

Me llamo Orson Welles y hago películas maravillosas

touch_of_evil-115Welles siempre ha sido un director reconocible en su estilo. Cada plano, cada escena, está impregnada de su forma de concebir el cine. En la masacrada El esplendor de los Amberson, los títulos finales dejaban claramente la autoría de la obra e incluso, aquellas escenas añadidas, destacaban porque dejaban patente que no habían sido rodadas por Welles. A partir de ahí, la profundización en su estilo se va amplificando hasta el barroquismo de Sed de mal.

Si el plano secuencia inicial es un tour de force que tiene su sentido gracias a que combina dificultad técnica y síntesis narrativa, conforme avanzamos en el metraje del filme somos conscientes del barroquismo que se va imponiendo poco a poco. La profundidad de campo, los picados y contrapicados, la iluminación tenebrista —expresionista—, los primeros planos exacerbados, la composición de los personajes dentro del plano y otros tantos elementos reconocibles en Welles pero que terminan resultando excesivos produciendo una condensación estilística que supone una carga adicional frente al material que se nos está contando.

Para entender mejor de lo que estamos hablando nada mejor que analizar una escena, en principio banal, pero que en las manos de Welles adquiere una significación singular: Vargas acude a una tienda para llamar al motel donde se hospeda su mujer.

La escena comienza con Vargas aproximándose a la tienda, un travelling lo sigue por la calle y en segundo plano vemos a dos de los personajes secundarios. Entra en la tienda y, una vez en el interior, a través de la ventana queda encuadrada una segunda escena delimitada por el marco de la ventana, y que aprovechando la profundidad de campo, nos muestra cómo esos personajes secundarios están hablando acaloradamente en el exterior. Vargas pide el número del motel a la telefonista y la escena enlaza con la siguiente donde esos secundarios entran en la casa donde se realiza el interrogatorio. La continuidad se da en todos los movimientos, desde Vargas saliendo de la casa, entrando en la tienda, los secundarios y éstos entrando en la casa. Es una escena de apenas un minuto, que sobre el guión aporta poca información, pero que es exhaustiva —e impresionante— en cuanto a la realización.

Es por ello que tras asistir al visionado de Sed de mal, el sentimiento es que el peso de la realización prima sobre el resto, es decir, que el esfuerzo técnico va más allá de la necesidad narrativa incluso encuadrando este filme en el género policiaco (luces y sombras, picados, exteriores). ¿Error de planteamiento? ¿Exceso de artificio? No. No creemos que el autor de Ciudadano Kane incurriera en este tipo de defectos. Más bien nos encontramos ante la necesidad de firmar cada plano, cada secuencia, por su experiencia en anteriores filmes donde no controló el proceso creativo.

De hecho, la película tras su estreno se exhibió con una duración inferior a la que Welles estipuló inicialmente, de tal forma que la película generó dudas por los recortes que impedían situar de una manera adecuada la acción. Posteriores estrenos y su edición en formato digital, basada en los memorándums que Welles dejó, han permitido devolver la película a su concepción original. Pero desde luego, al margen del montaje, lo que está claro es que cada plano es deudor de su autor precisamente por ese acento en la planificación.

Sólo desde este punto de vista podemos entender un estilo barroco que a todas luces, valga la redundancia, nos deslumbra en exceso. Por eso cuando decíamos que el personaje de Quinlan está tratado con condescendencia es porque con esas palabras finales donde se dice era buen policía, era… parece que justifican la propia tarea de Welles, parece que ajusta las cuentas con su pasado, era buen director pero ahora, las necesidades le obligan a rizar el rizo, a dejar patente su estilo.

Orson Welles no volvería a dirigir en su país, aunque sí realizó infinidad de proyectos para financiar la producción de sus películas, tanto en los EE.UU. como en Europa. El resto de su filmografía se irá construyendo en otras fronteras, en otros lugares, en otros países. La película anterior a Sed de mal, Mr. Arkadin, ya tuvo algunos planos rodados en España. Posteriormente El proceso se rodó por la mediación de capital francés, Shakespeare y Macao tomaron forma en la España de los 60 y así todos sus proyectos, realizados o inacabados, hasta el final de su carrera.

De tal forma que a pesar de los diferentes productores, países, directores de fotografía, actores buenos, malos o regulares, montajes manipulados y un largo etcétera de penalidades, al final, lo único que tenía para reivindicarse era ese estilo acentuado. En determinados filmes el estilo se adaptaba como un guante a la narración (Campanadas a medianoche) y en otros casos, el equilibrio entre fondo y forma no se mantenía, pero ese estilo es el que favoreció que al menos, cuando un espectador accedía a las imágenes, reconociera la mano de su autor pensando que cumplía aquello de “una película de Orson Welles”.

Para que esta afirmación se materializara, Welles debía estampar su sello lo más fuerte posible en cada proyecto y eso es lo que provocó que en algunos casos, como Sed de mal, ese sello impregnara en exceso el resultado final, pero quizá esa fuera la única forma posible de superar las fronteras y las barreras económicas y artísticas a las que tuvo que enfrentarse para ir dirigiendo las películas tal y como las concebía originalmente.

Escribe Luis Tormo

touch_of_evil-107