Sed de mal y la responsabilidad creativa

  23 Octubre 2011
touch_of_evil-102¿Cuál es la medida ideal para fijar la bondad de una película? ¿En qué parámetros asentarnos para saber si el director es el equivocado y no los espectadores? Por no mencionar las artimañas y subterfugios que se buscan uno y otros para justificarse. Y si, como en el caso que nos ocupa, la película pretende estar, según declararon director y tantos niveles críticos, más allá del bien y del mal, lo tenemos difícil para diagnosticar que no por mucho hacer contrapicados y recurrir a la hipérbole, no pasa de ser una buena película, pero excesiva en prácticamente todos sus niveles.

Es más, la mediocridad de planificación (lo relacionado con el motel donde descansa, es un decir, Susie —Janet Leight—) y la impostura de las relaciones entre Tanya —Marlene Dietrich— con Hank Quinlan —Orson Welles— (Quinlan lleva 30 años intentado superar el asesinato de su mujer), entre otras banalidades dignas de mejor causa, y expuestas ambas con equivocado sentido de la imagen, nos lleva considerar que Sed de mal (1958), es evidente, ronda la sobreactuación de muchos de sus elementos, intentando convertirlos en obra imprescindible para el cabal conocimiento del cine; al margen, claro está, de sus aciertos.

No hay por qué extrañarse. Desde Ciudadano Kane (1941), Welles ha querido dejar claro que su irrupción en el cine era para conturbar, disentir de lo que se tenía por modélico al rodar, proponer nuevas miradas (en esto acertó plenamente, como demuestra su legado) y sentar las bases para sus excesos que, salvo en El cuarto mandamiento (1942), los ha cumplido con creces.

Naturalmente que ya estaba todo en La guerra de los mundos, el relato de H. G. Wells, que tanto conmovió y aterró a través de las ondas, en un programa emitido en 1938, fraguándose ya la 2ª guerra mundial, y que sí tenía la audacia de contar en tiempo real, precisamente el de aquel instante, la invasión de la Tierra por los marcianos. No solamente era creíble, era más que plausible dadas las tremendas, crueles, apocalípticas circunstancias que se fraguaban en el mundo.

Esto le llevó a creer que acertaría siempre: si unía a su talento la facultad de conectar con la gente para llevarla a donde él quisiera. Pasó con Ciudadano Kane, aunque tardarían años en reconocérselo. Y pasó porque aquí unió a su talento natural para la imagen un guión muy bien estructurado (era de Herman Mankiewicz, al que añadió sus eficaces pinceladas) y tan creíble que hasta el aludido, el magnate de la prensa William R. Hearts, intentó prohibir su exhibición; y al no conseguirlo obstaculizó todo lo que pudo su distribución. Por fortuna fracasó, y hoy es motivo de amplio y merecido reconocimiento; tal vez siga siendo su auténtica, emblemática, obra maestra. Visto todo su cine, y a día de hoy, hay muy pocos motivos para cuestionarlo.

En el caso de Sed de mal partimos de que los 4 primeros minutos, todo un plano secuencia de impecable y más que solvente realización, que sí está más allá del bien y del mal, y que son, ahora más, una auténtica obra maestra, para adentrarnos luego en la trama primordial, que va transcurriendo con solvencia, desde estudiar los restos de la explosión, hasta la entrada de Hank Quinlan y su conocimiento con Mike Vargas —Charlton Heston—, que hemos visto cómo acaba de dejar, cruzándose con el coche que iba a explotar, a su reciente esposa americana, Susie.

Entonces vienen las acciones secundarias… Quizá no sea correcto llamarlas acciones secundarias; son como los estereotipos para formar una película trucada del llamado cine negro pasado por el expresionismo, y que conlleva toda una serie de elementos cargantes, y de palabrería igualmente cargante, para intentar demostrar quién es más astuto, más vulnerable, más listo, más audaz, incluso más descerebrado; y, por supuesto, más intuitivo.

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En el caso de la intuición no hay duda que Quinlan juega con ventaja: dice que su pierna de madera le manifiesta cuándo debe tomarse las cosas en serio, en materia de asesinatos, claro. No estoy empleando la ironía; simplemente es un juego demasiado burdo para estar restregándonoslo continuamente, como si esa fuese la gran baza de Quinlan. Y así, suena a impostura, a ponerle las cosas tan fáciles que no puede fracasar, porque su intuición es certera. Sí, al final dicen que acertó su intuición, porque el asesino que señaló, confesó que él colocó el explosivo. Lo cual nos viene a demostrar que los guiones pueden ser tan rotundos como imposibles e inverosímiles; vamos, como la vida misma. Me remito a Joseph L. Mankiewicz.

No cabe duda, de todos modos, que esas acciones tienen su punto más débil en la panda de mozalbetes, comandados por la familia Grandi, que acosan, asedian y fingen amedrentar a Susie, culminando en el motel, con esa puesta en escena (rizar el rizo para chiste interno de Welles y sus incondicionales) donde la narcotizan, para luego servir de coartada a Quinlan y su deseo de humillar a Mike, dando lugar a que asesine a Joe Grandi —Akim Tamirof— con el revólver de Mike, y hacer creer al policía que fue su mujer.

Todos esos planos, que son de un pedreste y de una ingenuidad tan marcada, están concebidos para recrear lo que quisieran que fuera real, y no lo es ni en su imaginación, y demostrar hasta dónde llega la intuición de Quinlan al decir que Mike es adicto a las drogas, y a ellas arrastró a Susie, lo que le convierte en un sujeto indeseable, no apto para ser policía. Al margen, un acierto total, está el portero de noche de dicho motel —Dennis Weaver— que sí es real y onírico, a partes iguales, en sus expresiones y forma de manifestarlas.

Sí, me dirán que es un gran guiñol que monta Welles para recreo del espectador. Pues no, es como una impotencia ante un argumento que parece escapársele de las manos, pues no hay manera de demostrar, por mucho plano contrapicado de Quinlan, que este policía no actúa por resentimiento, y en modo alguno para ayudar a la justicia. De acuerdo, Quinlan no es un policía al uso, sino producto de una sociedad enferma y adicta a tener que triunfar siempre para que te valoren.

De acuerdo, y entonces ¿esa insistencia en lo truculento, ayudado por Tanya, para presentarse como perseguidor de asesinos? Y que ha conseguido dejar de ser un alcohólico para así centrarse en hacer cumplir la ley, que dicen sus fieles. Todo un repaso a las buenas intenciones que le alientan, si no fuera por la contradicción que alberga dicho principio, aunque todo pudiera valer para que la película tenga más entidad; si bien no cargando el cesto de unos despropósitos tan evidentes que al examinarlos van cayendo uno a uno. Lo hemos visto con la banda de Grandi, incluso con dicho personaje y sus mozalbetes, aparte de Tanya y su café para refugio de solitarios, y podría seguir la cuenta con las anomalías, que no de guión pero sí de intención, que jalonan el enfrentamiento de Quinlan y Mike en la resolución del caso que inicia la película.

Afortunadamente, cuando faltan cerca de treinta minutos para el final, todo vuelve al cauce de la primera media hora. Es cuando Mike decide desenmascarar a Quinlan y le sigue con un magnetofón, grabando la conversación que tiene con su amigo Pete Menzies —Joseph Calleia—, que le saca de casa de Tanya. La pantalla, entonces, parece cobrar vida de nuevo, porque estamos viendo imágenes que configuran el cine. La confesión inconcreta de Quinlan, en su forma de ser, de decir, y esa puesta en escena sobria y al mismo tiempo eficaz, nos dice que estamos dentro de la película, interesados en lo que pasa y por qué pasa.

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El final es tan abierto como resolutivo. Hank Quinlan dispara a su amigo Pete Menzies cuando sospecha que es un micrófono andante. Secuencia amarga, simbólica y consecuente. Quinlan se limpia la sangre, y Mike entra en escena. Desde lo alto del puente, cuando Quinlan tiene encañonado a Mike para matarle, Pete, agonizando, dispara sobre Quinlan. No para vengarse; es como una compensación a toda una vida dedicada a una mutua amistad que ha muerto. Además, no tenía forma de continuidad en un tiempo que para ellos había acabado.

Ante el cadáver de Quinlan flotando en las aguas, nos cerca la impresión de que la película tiene momentos tan espléndidos que parecen superar a los desafortunados; no obstante, la duda persiste. ¿A qué tanto exceso, como si se creyese el ombligo del mundo, la causa y consecuencia de todo? Tal vez en casi todas las películas de Welles hay exceso, incluido El proceso, pese a la ironía y a Kafka, sólo que en Sed de mal se muestra tan evidente como nunca antes, ni después, lo hizo.

Porque si en Campanadas a medianoche (1965), aparte de su consecuente homenaje al admirado Shakespeare, está esa su excesiva personalidad, de la que alardeaba en cine, no olvidemos que se debe al personaje que interpreta, el entrañable Sir John Falstaff, con indudable sabiduría (como han sido casi todas sus interpretaciones, sobresaliendo en Impulso criminalCompulsion,  Richard Fleischer, 1959—), y que distorsiona hacia la burla inteligente, con acierto, para terminar como un guiño a cineastas de cualquier edad, conocimiento y condición.

Echando la vista atrás, rememorando lo que nos contó, y en ocasiones contó demasiado o con presunción, excediéndose, intrigando muchas veces, y distrayendo otras, no hay duda que nos encontramos ante, en ocasiones, un  apasionado estudio de la maldad, y sus revestimientos y camuflajes, para engañarse y engañarnos. Querría Welles que se pareciese a su amado Shakespeare; y hasta algunos lo creen.

Pero no. Lo que sí está es su legado de responsabilidad creadora, pues habrá que acudir a Sed de mal cuando intentemos separar el grano de la paja, y así comprobar y analizar mejor sus cualidades.

No hay duda, “Hank era un gran detective”, dice al final Al Schwartz —Mort Mills—, que ayudó a Mike para ver sus defectos; a lo que Tanya responde: “Y un pésimo policía”. A renglón seguido, y antes de que todo se desvanezca en la noche, añade que fue “un hombre extraordinario”. Lo que nos lleva a valorar con más conciencia y sentido el quehacer cinematográfico de este director tan original como insustituible.

Para terminar, sin Orson Welles el cine no hubiese dado esos pasos fundamentales para su andadura hacia nuevas metas de expresión. Y sus excesos, reconociéndolos, como debe ser, no deben ocultarnos sus virtudes, ni sus experiencias. Lo que nos lleva a afirmar, como la historia atestigua y sus películas demuestran, repetimos, que tenía auténticas responsabilidades creativas.

Escribe Carlos Losada

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