Quinlan y Kane

  28 Octubre 2011

Sed de mal y Ciudadano Kane 

seddemal01Orson Welles representa mejor que nadie el demiurgo cinematográfico. Al menos mientras las circunstancias se lo han permitido. Otros directores han ejercido con relativo éxito el control férreo sobre su obra, pero Welles ha unido a esa tarea las características apabullantes de su personalidad, el prodigio de su inteligencia y su caudalosa creatividad. Además se trata de un demiurgo que no se esconde.

Hitchcock acostumbraba a dejar una leve constancia de su presencia a través de las apariciones fugaces que nos regalaba en sus películas, en ocasiones, como en Encadenados, cargadas de significado fílmico. Sin embargo el carácter excesivo de Welles convierte el control en adulación a su persona y, sin sacrificar por ello el valor de la obra cinematográfica, convierte sus películas en excelsos monumentos a su egolatría.

En el fondo no se puede discernir del todo si la imagen que tenemos de Orson Welles la hemos construido a partir de los personajes que interpreta en sus películas o si, por el contrario, son éstas las que responden, las que reflejan, la personalidad de su autor. Sea como fuere es innegable la continuidad que cabe reconocer entre ambas instancias, como lo es la constancia que este personaje mantiene a lo largo de su obra.

El hilo conductor que el Welles actor representa en su filmografía como director no es otra cosa que la expresión más visible de una consistencia temática innegable. Sus grandes temas están presentes tanto en aquellas películas ideadas enteramente por él, como en las adaptaciones de obras menores o en sus reiteradas visitas al universo shakesperiano. Temas como la duplicidad de realidad y ficción, las servidumbres del poder o la soledad constituyen, entre otros, los ejes sobre los que gira su preocupación artística, y que son expresados siempre a través del personaje apabullante que él mismo se reserva en cada una de sus obras, y que invariablemente se erige en el centro de gravedad sobre el que pivota el relato, por mucho que, en ocasiones, la estrella mediática sea otra.

En Sed de mal quien queda a su cuidado interpretativo es Quinlan, el policía corrupto que acaba robando el protagonismo a Charlton Heston, a priori el protagonista de la película. Y es en él, en este tipo a la vez repugnante y encantador, en el que se anuda el hilo que conecta la obra de este genial autor, el que arranca en Charles Foster Kane y se prolonga  en Mister Arkadin o las últimas versiones de los clásicos de Shakespeare.

Tal proximidad enriquece la comprensión de unos y otros. Por ello resulta pertinente, para entender en toda su dimensión lo que significa Quinlan en Sed de mal y en el imaginario de Welles, su confrontación con el magnate de la prensa que dibujó en Ciudadano Kane, su primera película. Como salta a la vista, se trata de tipos muy próximos, aunque la continuidad no excluye una distancia que llena de sentido la comparación, unas diferencias que confirman  aún más su complejidad.

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Dos tipos contradictorios

El primer paralelismo que cabe anotar hace referencia a la duplicidad de los personajes, tanto respecto a la imagen que trasmiten al exterior como a su naturaleza moral.

En Ciudadano Kane la película se abre con la versión pública del magnate para, tras vulnerar la prohibición que nos impide adentrarnos en su auténtica realidad, mostrarnos los oscuros cimientos sobre los que se construyó tal imagen. En el fondo toda la película no es sino la respuesta a la edulcorada visión que el mundo tiene de Kane, pues hasta las propias contradicciones en las que incurrió a lo largo de su vida son presentadas de modo elogioso en ese panegírico inicial.

Esa contradicción también se da en Quinlan, a pesar de que el alcance del personaje es mucho más limitado. Su fama de buen policía es incuestionable, y viene avalada no sólo por los éxitos que jalonan su carrera sino por el heroísmo que le causó la cojera al cruzarse en el camino de una bala que no iba dirigida a él. Quinlan es el modélico defensor de la ley, aunque la película se dedica a desenmascarar el turbio trasfondo de su aparente profesionalidad.

En lo que respecta a la valoración moral de ambos personajes también encontramos esta dicotomía. El tirano Kane es capaz de tener un arranque de honestidad y, con el residuo de fidelidad que aún anida en él, terminar la demoledora crítica sobre Susan que Leland no consigue acabar. Su comportamiento suscita en última instancia la comprensión del espectador, quien es capaz de sentir la radical soledad de la que cualquier expresión de poder no es sino un intento baldío de escapar. Kane aparece en esta escena, en definitiva, como el hombre que no pudo ser.

Respecto a Quinlan ocurre algo parecido, a pesar de lo que el mismo Welles diga. El director hizo unas declaraciones en las que descalificaba, sin atisbo de salvación posible, al personaje. No sólo lo tachaba de detestable sino que subrayaba además la completa oposición entre lo que Quinlan representaba y sus particulares ideales políticos y morales. Sin embargo la propia película pone en entredicho estas afirmaciones. Si no las contradice sí que, al menos, las matiza.

Y lo hace, en primer lugar, porque, a pesar de la obscenidad de sus métodos, Quinlan acierta. Welles podría haberse ahorrado la culpabilidad de Sánchez y haber construido así un auténtico monstruo, pero no lo hace. Cuando Vargas espeta a Quinlan que hay que respetar la ley, éste replica que de lo que se trata es de detener a los asesinos, y él lo consigue. Su corrupción es en nombre de la justicia.

Lo que está en juego en realidad no es la honestidad de los policías, sino el concepto que cada uno de ellos tiene sobre aquello a lo que sirven. Mientras que para Quinlan se trataría de una visión naturalista, en la que lo justo sería algo objetivo, alcanzable, a lo cual, como valor superior que es, deberían supeditarse los medios, para el joven Vargas los medios no serían independientes del objetivo que persiguen, en una visión más positivista de lo justo. Sólo de la correcta utilización de los métodos puede seguirse la consecución de la justicia.

Sin embargo la fidelidad a estos principios está lejos de ser absoluta. El purista y arrogante agente mejicano, el escrupuloso defensor del ordenamiento jurídico, el más respetuoso con las formas, no está tan alejado de Quinlan como parece. También él incurre en la vulneración de los códigos (sean legales, sean morales) que tanto venera si con ello consigue su propósito. La grabación secreta y la traición que permiten el desenmascaramiento del viejo policía son métodos similares a los que justifican su defenestración. La duplicidad bien-mal, medida en cada caso con los baremos propios, se encarna en los dos personajes de igual manera.

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Un trineo y una mujer

Al igual que Kane, Quinlan también tiene su particular Rosebud. Es éste un elemento fundacional a la vez que un destino. Es la explicación de una existencia y la clave con la que delatar el artificio de la vida. Para Kane el viejo trineo con el que jugaba de niño simboliza la pérdida y a la vez la causa de esa pérdida, el origen de una angustia nunca superada.

En el caso de Quinlan no se trata de un objeto, sino de un hecho, la muerte de su esposa. Si se hace abstracción de esta circunstancia Quinlan es difícilmente rescatable. No hay nada que justifique su comportamiento, del mismo modo que Kane no pasaría de ser un soberbio sin escrúpulos.

Sin embargo el conocimiento de su circunstancia personal ofrece una dimensión diferente a su figura, la inserta en un ámbito de sufrimiento que le otorga humanidad. La persistencia del recuerdo de la esposa desaparecida, el tratamiento que Welles hace de esa ausencia, sobre todo en las escenas con Tania, el personaje magistralmente interpretado por Marlene Dietrich, son la piedra angular sobre la que la película cobra su auténtico sentido, el verdadero esqueleto que sustenta la complejidad moral de la obra. La esposa muerta de Quinlan, como el trineo infantil de Kane, representa la esencia del cine de Orson Welles.

El transcurso implacable del tiempo

seddemal13Las similitudes señaladas apuntan a la continuidad entre ambos personajes, pero no deben ocultar la escisión insalvable, casi programática, que existe entre ellos.

El mismo planteamiento ya nos informa de esta distancia. Aunque Quinlan esté tan próximo al Kane que deambula como un espectro en la desolada Xanadú, Sed de mal no nos muestra la épica del policía más allá de algunas frases que rememoran un pasado apenas glorioso. Al contrario de lo que ocurría con  el magnate de la prensa, ahora sólo asistimos al punto sin retorno de una vida gastada. Al sustraernos los momentos de felicidad, de triunfo, la película acaba siendo la crónica de una degradación, el momento final de un pasado cuyo apogeo se intuye entre brumas, pero del que no queda constancia inequívoca. Los últimos días de Charles Foster Kane, tan cercanos a los de Quinlan, poseen sin embargo una elegancia que en los del policía no existe. En el rostro avejentado de Kane se adivina su pasado triunfal, la cúspide social por la que transitó, el éxito como forma de vida.

La misma puesta en escena incide en esta idea. Aunque Kane muere sólo y añorando la infancia arrebatada, el marco en el que se despide de la vida es el del lujo y el poder. La inmensa mansión en la que acaba sus días ofrece un testimonio insoslayable de lo que fue, y la infinidad de espejos que le devuelven su imagen derruida, pero aún digna, sintetiza, con sus altibajos, una vida plena e intensa.

Nada de esto hay en Quinlan. Es éste, desde el primer momento, un personaje envejecido, degradado. Es difícil encontrar en él algún atisbo de nobleza. La propia obesidad que le presta Orson Welles está exagerada, como ya desde su presentación queda claro, en ese plano en el que su figura llena la pantalla cuando desciende a duras penas de un coche que parece demasiado pequeño para su tamaño. Y junto a ello el calor de la frontera mexicana, su frente siempre sudorosa, el cuello de la camisa a punto de estallar... Y por supuesto la cojera, que, a pesar de tener su origen en un acto heroico, abunda en  su aspecto decrépito.

Sed de mal es también una película nocturna. Casi todo su metraje, al menos en lo que se refiere a Quinlan, transcurre de noche. Se trata de una historia que se desarrolla en las cloacas de la sociedad, con personajes que es ahí donde encuentran su lugar natural, donde sus actividades quedan protegidas. Es curioso que cuando Quinlan se siente descubierto salga, como desorientado, a la luz del día, una luz, por otra parte, más gélida aún que la oscuridad de la noche.

También en esta limitación podemos reconocer la distancia entre ambos. Mientras Kane ejerce su domino sobre todos los ámbitos, el policía no es nadie más allá del reducto en el que ha conseguido asentarse. Frente a las ansias de cambiar el mundo que Kane expresa, Quinlan ha de limitarse a dominar una triste esquina fronteriza de la que en parte abomina. Mientras Kane goza de impunidad casi total, Quinlan va a caer víctima de un jovencito al que desprecia y que ni siquiera habla su propio lenguaje (la diferencia de nacionalidad, y por lo tanto de lenguas, posee un alcance que va más allá de este simple hecho, y que atañe a la distinta compresión de la realidad que ambos policías poseen). La grandeza de Kane, en fin, se convierte en la mezquindad de Quinlan intentando salvar su pellejo a la desesperada cuando se siente acorralado.

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Orson Welles da vida, en definitiva, a dos personajes próximos pero a la vez distantes. Es como si, dieciséis años después, el cineasta despreciara por fútil la valía del éxito social y se limitara a subrayar la degradación de un tipo cuyo pasado ha dejado de interesarle.

Como suele ocurrir con demasiada frecuencia, el tiempo propicia el desencanto, y Sed de mal se constituye así en una mirada desencantada, y quizá por ello mucho más introspectiva, sobre una realidad que en esencia es la misma. En cierto modo Orson Welles ha reinventado al poderoso en el hombre corriente, y ha mostrado que la excepcionalidad no siempre va acompañada del reconocimiento mediático. Si Ciudadano Kane nos narra el reverso del poder, Sed de mal sería el reverso de ese reverso, la confesión de que más allá de las grandezas y miserias del magnate, está el tipo brusco, sucio y melancólico que Quinlan encarna. La reducción del éxito a la triste cotidianidad.

La frontera geográfica de la película es también una frontera temporal, y casi un cambio de paradigma. La muerte de Quinlan a manos de la pujante juventud del recién casado Vargas significa al mismo tiempo una transferencia de poder, un nuevo orden de cosas. Incluso, si se considera la nacionalidad de los personajes, una sombra de escepticismo sobre las posibilidades de un país que tuvo su momento glorioso (al menos aparente) y que está en un proceso de destrucción.

Welles no hace leña del árbol caído. Con sus defectos, acaba recordándonos que Quinlan era un gran hombre, que incluso se le podía amar. Y es que, se mire como se mire, siempre nos fascinará más el contradictorio Quinlan que el aséptico Vargas.

Escribe Marcial Moreno 

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