Wall·E (Wall·E, 2009)

  02 Septiembre 2011

Un nuevo contrato social

wall-e01En contra del aforismo de Adorno respecto a la imposibilidad, por su acto de barbarie, de escribir poesía después de Auschwitz; enfrentada a la afirmación de Carlos Bousoño de que la poesía contemporánea se desenvuelve en el territorio del pudor afectivo, la factoría Pixar ha sabido soslayar el escollo del sentimentalismo para, desprendiéndose del sufijo generalizador y peyorativo, elaborar sus productos desde el interior del sentimiento, desde la misma raíz, en una especie de recategorización del sustantivo con la que ha conseguido despojarlo de toda la ganga añadida, de toda la grasa saturada de emocionalidad que lo envolvía, para que pueda volver a exhibir músculo sin ningún tipo de complejo y vergüenza.

El método ha consistido en una doble cirugía: de un lado, se trabaja dentro de los márgenes técnicos y formales del cine de animación lato sensu, marco que le permite desenvolverse en el espacio de la ternura y la bondad, en tanto en cuanto el destinatario infantil sirve de coartada, cuando no de exigencia, para mostrar toda la panoplia de buenos sentimientos. La fábula, el animismo, es decir, la humanización y personificación tanto de toda clase de animales como de objetos, sirven de envoltorio formal.

Por otra parte, se recurre al imaginario cinéfilo de toda una generación formada en los años sesenta y setenta (en cierto modo, los hijos del sesenta y ocho) para insuflar los guiones con toda una serie de guiños metacinematográficos, extraídos de los más conspicuos éxitos de taquilla de las décadas señaladas, que los padres de los potenciales espectadores pueden saborear y rastrear en la pantalla.

De este modo, se incorpora la imaginación simbólica y cultural del espectador adulto a la supuesta película infantil, en donde se proyecta toda una galería de referentes que ocuparon un espacio preponderante en la educación emocional de los progenitores de los párvulos espectadores, afectados por una especie de síndrome peterpanesco propio de la época actual que les induce, a pesar de su provecta edad, a mantener un espíritu gamberro y rebelde, renuente a una seriedad y responsabilidad que los aproximaría a una madurez de la que huyen como de la peste.

Aderezados por esta nostalgia, se sumen en las narraciones visuales sin ningún pudor y sin ningún rebozo, acunados por un sonsonete elegíaco y dulzón, en compañía de sus tiernos retoños, recordatorios de lo que ellos fueron in illo tempore.

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La comedia romántica

La vertiente sentimental del filme se desarrolla a través de una historia de amor entre dos robots. La caracterización estructural de ambos canaliza los dos mundos contrapuestos, un pasado ruinoso y un presente virtualmente aséptico y extremadamente computerizado, que formaran una síntesis final.

Wall·E es un basurero, un robot encargado de la recogida y posterior almacenamiento de todos los residuos generados por el hombre. Su constitución física responde a un prototipo de maquinaria pesada, propio de una época industrial: sus pies son dos orugas mecánicas; su tronco, un pequeño contenedor capacitado para la compresión y embalaje de residuos; sus ojos, dos prismáticos, dos binóculos. Su caracterización nos retrotrae al personaje spielbergiano de ET, con vestigios de El chip prodigioso. Las semejanzas con los artefactos que se utilizan para la detección y desactivación de explosivos son notorias y palmarias.

Su rutinaria labor limpiadora se mitiga mediante una especie de canción de trabajo que lo acompaña durante su jornada laboral. Esta canción está extraída de una vieja película que Wall·E contempla en su hogar: en concreto, pertenece a  Hello, Dolly, musical del año 1969 dirigido por Gene Kelly e interpretado por Barbra Streisand. La reiterada visión de los números musicales configurarán, miméticamente, el imaginario amoroso del protagonista: serán la fuente de aprendizaje y de inspiración para poner en práctica su cortejo amoroso.

Paralelamente al descubrimiento casual de un brote verde, de un incipiente tallo de una planta, en mitad de los escombros y ruinas, surge la proyección de una luz roja a la que Wall·E cómicamente intenta aprehender. Tal macha escurridiza es el indicio de la aproximación a la Tierra de una nave de reconocimiento, de la que surgirá Eva, objeto sobre el que recaerá el cortejo amoroso televisivamente aprendido por Wall·E.

Eva es una sonda exploradora cuya función es detectar algún rastro de vida entre las ruinas de una desolada tierra. Eva tiene un aspecto oval, etéreo, blanco y pulcro; sus articulaciones se unen al tronco virtualmente, sin hilos ni materialidad. Frente a la pesadez y teluridad de Wall·E, Eva destaca por su liviandad, por su diseño más avanzado, por una blancura aséptica y hospitalaria, anticipo del ecosistema donde la humanidad se ha guarnecido de sí misma.

En un primer momento su presencia es ambigua, pues posee una potente capacidad de destrucción: sus brazos se convierten en dos mortíferos cañones defensivos. Su mirada queda reducida a dos puntos luminosos y azules, que de una desconfianza y frialdad inicial se trastocarán en una mirada amorosa y emocional.

Más allá de meros protagonistas del eje amoroso, ambos robots desempeñarán simbólicamente la función de primeros padres de una nueva refundación humana, unos nuevos Adán y Eva que conseguirán rehumanizar a una deshumanizada especie humana. El tronco de Eva se erige en una especie de vientre maternal, de sucedáneo de incubadora, que almacenará y custodiará el fundamental brote verde que Wall·E descubrirá en su peregrinaje limpiador y reciclador.

Este retoño será el regalo que Wall·E le ofrece a Eva como muestra de su amor, de su entrega. Eva lo clasificará y archivará en su interior, en un arrebato extático que le provocará una especie de coma inducido. Lo único que late en ella, el único soplo de vida que exterioriza en su estatismo, son las palpitaciones de una especie de corazón verde que le ha aparecido en el pecho. A partir de ahora, Wall·E no cejará en su empeño por conseguir  despertar a su amada. En un intercambio de funciones, el propio tronco-contenedor estomacal de Wall·E suplirá, cuando sea necesario, la función reproductora de Eva.

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La ciencia-ficción

La comedia romántica se inscribe en un espacio apocalíptico, deudor de una de las fantasías más socorridas del género: el funesto impulso frankensteiniano que habita en la condición humana y sus tremendas consecuencias, cuya cifra última es la destrucción del hábitat como paso previo de la desaparición y extinción de la humanidad.

La acción se sitúa en el siglo XXIX, cerca de la efeméride del séptimo centenario del inicio del crucero quinquenal, que partió de la Tierra en el año 2110. 255.642 días han transcurrido desde entonces.

Este marco genérico se ha confeccionada a partir de toda una serie de imágenes impactantes provenientes de películas tales como El último hombre vivo, 2001, una odisea del espacio, La guerra de las galaxias, La fuga de Logan

La distopía terrenal

La representación del territorio cuyo único habitante es Wall·E cautiva al espectador por su morbosa fascinación. La Tierra se ha convertido en un ingente vertedero, una escombrera al aire libre dominada por los desechos y por recurrentes tormentas de nubes de polvo tóxicas. La escenografía fantasmal eriza la imaginación del espectador mostrando esos inmensos rascacielos derruidos, solitarios y desvencijados.

Junto a ellos, en paralelo, se ha edificado toda una metrópolis formada con los embalajes de basura reciclados, a modo e imitación de las antiguas piedras talladas por los canteros egipcios y con las que se edificaron las pirámides. Wall·E es el nuevo arquitecto de esta urbe de despojos. Tiene un compañero en su soledad: una cucaracha, elemento indestructible y superviviente nato de la voracidad humana.

Pues no otro impulso que el afán consumista desaforado ha sido el origen de tamaña deforestación absoluta. Pulsión sin fondo que ha terminado por deglutir en su apetito incontrolable al propio sujeto deseante. El imaginario que más se asemeja a esta devastación proviene de las imágenes del mar de Aral, de los terribles estragos que la actuación incontrolada del hombre ha originado en la Naturaleza.

El mensaje ecológico es nítido.

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El hogar de Wall·E

En medio de esta geografía de la destrucción, el contenedor que sirve de refugio y hogar al robot protagonista deviene en una especie de oasis, de pequeño museo donde ha ido almacenando los repuestos necesarios para su supervivencia, así como toda una serie de bibelots que provocan la más tierna nostalgia en el espectador: un cubo de Rubick, una bombilla, la cinta de video de Hello, Dolly, el aparato de televisión donde la visualiza, un mechero zippo y la potente llama que emite… todo un rosario de utensilios superados por el vértigo temporal pero que han conformado una educación objetualmente sentimental.

La distopía espacial

La nave Axiom es el crucero interestelar donde la humanidad ha buscado albergue frente a su propio sino destructor, frente al axioma suicida al que un crecimiento ilimitado la ha conducido.

Como paso intermedio, aparecen unas secuencias en las que se observa la superficie lunar, con los restos del alunizaje de 1969, bandera incluida, junto a una valla publicitaria que anuncia su próxima colonización. Toda una capa de desechos de satélites recubre el espacio exterior, una especie de ola de contaminación tecnológica que se aprestaba a invadir el espacio exterior también, invalidando su habitabilidad.

La Axiom es un remedo de Arca de Noé, refugio en principio transitorio a la espera de solucionar los problemas de reciclaje terrestres, pero que ha devenido definitivo.

También es el espacio donde se ha plasmado la pandemia que amenaza a la sociedad contemporánea: la obesidad. Todos sus habitantes padecen y sufren en sus propias carnes esta epidemia, motivada por la falta de ejercicio y por una sobrealimentación.

Pues la Axiom da cobijo a una nueva humanidad divinizada, cual Olimpo sin dioses míticos, pero carnales, muy carnales. La hipertecnologización del modus vivendi humano en la nave ha propiciado una sociedad en que la palabra, por su mera enunciación, se convierte en realidad; una sociedad en la que las necesidades básicas son ejecutadas, cual deseos solicitados, por un genio no de la lámpara mágica, sino de la informática: un ordenador central que regula hasta los más mínimos detalles, propiciando una vida muelle, sedentaria, donde la horizontalidad ha sustituido a la erección vertical del homo sapiens.

La comida se sorbe con pajitas de grandes vasos de plástico, remedo irónico de los que se utilizan en las salas cinematográficas. El color de los trajes cambia a gusto del ordenador central, por un simple trampantojo visual. Las vallas publicitarias de la empresa BNL (Buy N Large) están omnipresentes, cual las pantallas que regían la vida en la utopía negativa orwelliana de 1984.

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La rebelión

La arribada de Eva a la Axiom con el brote verde que Wall·E encontró en la Tierra, así como la llegada de este mismo en calidad de polizón, siguiendo los pasos de su amor todavía no correspondido, removerá las calmosas aguas de este paraíso artificial, de este edén galáctico donde el dolor, el trabajo y las obligaciones han sido suprimidas, a costa de una inmovilidad y un estatismo físico y natural generalizado.

El comandante de la nave ha delegado todas sus funciones en un robot, Auto, que es el verdadero capitán del crucero. El personaje de Auto es un rendido tributo a Hal-9000, el robot de 2001. Diseñado como el timón de un barco, en cuyo centro un cárdeno ojo titila, se alza como el villano de la película, un Polifemo espacial al que se enfrentará el comandante-Ulises para lograr regresar a su Ítaca natal.

Pero el cíclope Auto no está dispuesto a renunciar a su prominente función rectora, para lo cual tratará de deshacerse del rastro vital que atesora Eva. Ese cíclope de la edad de las computadoras entablará una encarnizada batalla contra Wall·E y Eva, así como contra el comandante, cuando éste despierte de su cómodo letargo para retomar y ejercer la autoridad que se le ha conferido.

El momento en que pone el pie en el suelo e intenta andar erguido, pautado y subrayado por los acordes del Así habló Zaratustra, de Richard Strauss, representan el punto de inflexión de la readquirida condición humana. El hombre volverá a regir su propio destino. El final de la dictadura de Auto se consigue con la simple pulsación de un mecanismo, de un cambio en el sistema de navegación: de auto se pasa a manual. Un golpe de timón ejecutado por el victorioso y seguro comandante volverá a equilibrar la nave, en la que los pasajeros, durante la incruenta refriega protagonizada por los robots, han sido removidos de sus mullidos sillones flotantes, debiendo iniciar el aprendizaje del pretérito andar.

Durante el motín, un grupo de marginados robots se han unido a la lucha de Wall·E y Eva, cohorte fiel que se enfrenta a las legiones de los pretorianos antidisturbios, a los que consiguen domeñar y someter. Este grupo de robots coadyuvantes proceden del “hospital” para autómatas de la nave, en donde Wall·E había sido ingresado en espera de proceder a su limpieza y desintoxicación terrestre.

Cuando éste contempla el traslado del “cuerpo” de su amada Eva, a la que se le ha atribuido un mal funcionamiento por haber perdido la muestra terrícola, que había sido confiscada subrepticiamente para su destrucción por los esbirros de Auto, inicia la operación de salvamento, tanto de su chica como del producto del que ella era responsable y depositaria, elemento indispensable para poner rumbo a la Tierra.

De ella se nos ha informado a través de unos videos grabados: el presidente de BNL comunica el fracaso en las tareas de limpieza y la imposibilidad de que el crucero quinquenal pueda regresar a la Tierra. El video ha sido grabado en 2110.

El sacrificio de Wall·E por preservar el brote verde ha sido muy caro: ha quedado prácticamente destrozado. Una Eva totalmente rendida a los encantos del robot, buscará en el garaje-hogar de Wall·E en la Tierra las piezas necesarias para volverlo a poner en funcionamiento. Lo reparará mecánicamente y, tras unos instantes de suspense, se descubre que la reparación ha sido total: el amor de Wall·E permanece incólume, transciende el mero soporte físico.

Mientras, la humanidad comienza el desembarco de la nave Axiom en la Tierra, en donde la cucaracha permanece incólume, esperando nuevos acontecimientos, al tiempo que el comandante comienza a explicar las medidas que han de tomarse y los frutos que éstas darán.

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Los créditos finales

En una secuencia que clausura con un broche de oro todas las imágenes vistas hasta el momento, magníficas de por sí, se nos ofrece una síntesis regresiva de la historia de la humanidad, en una especie de resumen de la misma desde una perspectiva creacionista.

Unos pictogramas rupestres ofrecen el aterrizaje en la Tierra de la nave Axiom y el descendimiento de sus pasajeros. Posteriormente se recorren las etapas más significativas e icónicamente artísticas de la civilización: los ideogramas egipcios y la plantación de trigo; las estelas griegas, los mosaicos romanos; los bocetos de dibujos renacentistas en los que se muestran la rehabilitación de las ruinas clásicas, la reparación de las templos y catedrales (los edificios) abandonados del siglo XXI; hasta el estallido del color en la pintura al óleo, desde el romanticismo de Tunner hasta la explosión de colorido del impresionismo y del puntillismo, clausurando este periplo la pintura de Van Gogh.

La naturaleza en todo su esplendor ha sido restaurada. La religación perdida entre el hombre y la tierra se ha restablecido. La secuencia final nos muestra el origen de ese nuevo contrato: la bota chaplinesca que ha actuado de recipiente del brote verde hallado por Wall·E es la raíz que sustenta la nueva naturaleza humana, tanto la física como la espiritual.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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