A la mañana siguiente (1986)

  10 Junio 2011
El gato conoce al asesino

a_la_manana_siguienteUn travelling en retroceso desde una pantalla de televisión (donde un programa habla de los límites entre el arte y la pornografía). La cámara recorre un dormitorio espacioso, hasta llegar a la cama, donde despierta Alex (Jane Fonda). A su lado, un cadáver con un cuchillo en el pecho: es el pornógrafo (la otra cara del artista) del que hablaban en el programa de televisión.

¿Qué pasó anoche?

He aquí la pregunta clave, que llevará a Alex y al espectador a moverse por una ciudad de Los Angeles con dos caras: por un lado, es un lugar de ensueño, con colores puros, saturados, de tarjeta postal y bellos diseños (como el estudio de fotografía donde ha despertado Alex esa mañana, sin recordar nada de la noche anterior: es lo que tiene el alcohol, encoge las neuronas). Pero, por otro lado, Los Angeles es un lugar de miseria, de amplias naves abandonadas, de almacenes con ocupas junto a casas que van a ser derribadas para construir edificios con cristales oscuros… “y los especuladores se van a forrar”, afirma sin darle importancia Turner, el compañero de Alex en su huida del infierno.

Glamour y apariencias que ocultan miseria e injusticias. El mensaje de Lumet pronto queda retratado nítidamente por Andrzej Bartkowiak, su fotógrafo favorito en la última etapa de su carrera: los colores chillones, puros, propios de un spot publicitario (tal como ejemplifican las telas de colores en el impoluto blanco del estudio fotográfico, sólo ensuciado por la sangre de su dueño), pero que son pura fachada, esconden un mundo interior oscuro, envejecido (como el apartamento de Turner), un mundo de intereses ocultos, donde el asesinato también puede servir para ascender socialmente.

Como contrapunto irónico, la película comienza el 28 de noviembre de 1986, Día de Acción de Gracias. Y la gracia de Alex es que en esa fecha tan especial no encuentra la forma de huir de Los Angeles, de escapar de ese mundo de apariencias donde todo apunta a que ella ha matado al artista (o pornógrafo, ya decían en la tele que los límites no estaban claros).

Dos desgraciados y un fiambre

Lumet_118-powerAlex antes era alguien. Una actriz de cierto prestigio. Una cara habitual en la televisión. Ahora… Ahora sólo actúa en el mostrador del aeropuerto, para intentar conseguir un billete con el que escapar de ese mundo que le rodea… pero ni siquiera esa actuación tiene éxito y continúa, literalmente, prisionera en Los Angeles, por lo que inicia una huida absurda, alocada, que la lleva a chocar de bruces con Turner.

Turner (Jeff Bridges), enigmático al principio, hasta el punto de hacernos sospechar que él podría ser el asesino. Y podría serlo. Aunque no lo es. En el cine de Sidney Lumet, como en el de Claude Chabrol, no son los desgraciados los asesinos… esos son privilegios reservados sólo a las clases altas.

Turner es un ex policía ahora en paro y divorciado. Un turbio asunto de su pasado lo alejó de la placa y ahora malvive en un almacén abandonado, coleccionando libros antiguos y con una filosofía muy particular: “Se puede saber mucho de una persona por el coche que conduce”, asegura este pobre desgraciado que conduce una tartana, aunque espera poder arreglarla y así venderla a algún infeliz con ínfulas de nuevo rico.

Y es que en Los Angeles todo el mundo tiene un sueño y espera conseguirlo algún día. Algo que ya nos confirmó hace dos décadas Pretty woman, aunque aquí el sueño no siempre se hace realidad y los cuentos de hadas son sólo eso… cuentos.

Aunque sí hay un cuento en la película, o mejor un McGuffin, que queda más hitchcockiano: la presencia de un gato blanco.

Un gato que está en el estudio fotográfico cuando Alex despierta con el muerto a cuestas, que sigue allí cuando la actriz, que no ha podido huir de la ciudad, regresa para limpiarlo todo. Alguien la observa desde el interior de un armario. El gato entra en el armario. Alex acaba la faena. Cuando va a salir del estudio oye el maullido y cae en la cuenta: el gato está encerrado en el armario, en un armario que antes estaba abierto… alguien ha estado vigilándola mientras limpiaba las huellas de su noche anterior junto al cadáver. Sale apresuradamente y… tropieza nuevamente con Turner.

Alex y Turner, dos fracasados para los que cualquier tiempo pasado siempre fue mejor.

Ella, alcohólica compulsiva, lo que le lleva demasiado a menudo a no recordar lo que pasó la noche anterior. Él también tuvo en su día unas intensas jornadas de convivencia con el viejo colega Jack, Jack Daniels, aunque esto no lo sabremos hasta el epílogo. El epílogo, una escena demasiado explicativa que quizá se podría haber aligerado, aunque ayuda a clarificar la denuncia sobre la justicia que Lumet vuelve a proponer: era su tema favorito y aquí también aparece, aunque sea sólo al final.

Pero ya hablaremos del juez Harding y su hija más adelante.

Antes tenemos a Turner y Alex, dos juguetes rotos, pasando la velada en el apartamento de ella. La cena del Día de Acción de Gracias en el balcón, con un colorido artificial rodeándolos, un aura de colores saturados, de reflejos de piscinas imposibles, de aspecto publicitario, mientras cenan en un espacio que aparenta idílico, aunque es un miserable balcón.

Y en mitad de la cena una frase que resume el espíritu del film, pronunciada por Turner a ella: “Arreglo todo lo que está averiado, lo que tira la gente”. A Alex nunca la habían definido de una forma tan dura… y tan certera.

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Juguetes rotos

Esa noche no llegan a hacer el amor porque el nuevo marido de Alex la llama por teléfono.

(Un apunte inquietante entre paréntesis: el ex de Alex se divorció porque ella le atacó con un cuchillo. Casualmente la misma imagen con la que Alex se ha despertado esa mañana. Demasiadas coincidencias como para que la policía acepte que ella no tiene nada que ver con el pornógrafo fiambre. He aquí la clave de una huida desesperada que nunca se consuma.)

Jack, el nuevo marido de Alex. En realidad se llama Joaquín Manero (Raul Julia) y es un peluquero sudamericano venido a más en la tierra de la gran promesa. Aunque bien podría ser un reflejo de otro Manero, Tony Manero, aquel eterno aspirante a mejor bailarín del barrio en Fiebre del sábado noche. Bien pensado, aquel individuo tan preocupado por su peinado bien podría ser unos años después este eficiente peluquero.

Pero Joaquín Manero, perdón Jack, no es un simple peluquero. Es un estilista. Se mueve a la perfección en ese mundo de apariencias que es Los Angeles. Con su teléfono móvil, siempre está cerca de Alex, controlándola. Algo que pronto nos hace sospechar que hay algo más.

Y vaya si lo hay. Jack quiere divorciarse de Alex porque hay otra y esa otra no es una cualquiera (ergo Alex sí lo es), sino alguien que puede ayudarle a alcanzar la fama y el estatus: Joaquín está saliendo con la hija del juez Harding, un braguetazo ideal para escalar rápido y pasar definitivamente a ser Jack, el estilista de las estrellas, no un inmigrante más con su sueño a cuestas.

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Así se hacen las películas

Antes de llegar al desenlace de la trama, dos muestras de la elegante puesta en escena de Lumet.

En primer lugar, la confesión de Alex a Turner, en la intimidad de la noche, explicando por qué huye: no es bueno atacar a tu ex con un cuchillo de cocina y luego intentar convencer a la policía que el cuchillo de cocina que tiene tu compañero de cama en el pecho no es cosa suya. Lumet resuelve la intimidad y la amenaza que encierran la escena con un largo travelling envolvente, un sofisticado movimiento que potencia la intensidad del momento.

En segundo lugar, el movimiento de cámara más brillante de la película, el plano-secuencia en el cuchitril de Turner, cuando finalmente hacen el amor: un plano largo, sostenido, mientras Alex y Turner se desean, con un suave acertamiento final al primer plano, cuando ambos se desnudan. Una toma única, sin perder de vista a los dos personajes y su deseo ya no latente, sino evidente. Con esta escena Lumet demuestra haber aprendido la lección de Hitchcock y no utiliza el plano-contraplano en una escena de amor: eso sería separar a los amantes y éstos son en ese preciso momento inseparables.

Como sucedía en Asesinato en el Orient Express (cuando Poirot descubre una maleta que será clave y la cámara desciende en un brusco movimiento para presentar al detective en contrapicado, dominando la situación a partir de ese descubrimiento), o como sucedía en Veredicto final (cuando el juez da la razón al infeliz abogado y gana un juicio imposible, con otro movimiento de cámara idéntico), Lumet maneja los movimientos de cámara con elegancia, con prudencia, sólo los utiliza cuando quiere subrayar algo muy especial. Sabía que la cámara sólo se debía mover cuando era preciso y A la mañana siguiente vuelve a demostrar esa capacidad suya para contar con imágenes.

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Y ahora volvamos con la trama.

Tras la limpieza del estudio fotográfico, suponemos que Alex queda exculpada. Pero el cadáver está empeñado en acusarla precisamente a ella, por eso a la mañana siguiente vuelve a aparecer, esta vez en el piso de Alex. Un cadáver que cambia de apartamento podría haber dado pie a una gran comedia, pero Lumet no se movía bien en el territorio de la carcajada, así que mejor un thriller de denuncia.

Ese giro cambia la relación entre ambos: ya no hay duda que Turner quiere ayudarla y tampoco que ella es inocente. Alguien quiere cargarle a Alex el muerto… nunca mejor dicho.

Y aquí otro giro propio del thriller. Cuando el espectador comienza a confiar en Turner, la policía comienza a desconfiar de él. Quizá es el asesino. Sus antecedentes en el cuerpo no le ayudan, como en el caso de Alex. Pero el encuentro “casual” con una pareja de polis que merodea por el barrio tampoco acabamos de creérnoslo: con el famoso gato blanco en brazos —ese testigo mudo que conoce al asesino pero nunca nos dirá quién es—, su conversación con la policía se nos antoja un añadido artificial, una escena pensada para desviar la atención del verdadero asesino, un simple juego de apariencias.

Como la presencia del gato: un McGuffin que nunca conducirá a ninguna parte.

Más dura será la caída

a_la_manana_siguiente-2Y hablando de apariencias, el brindis tras la cena en la casa de los Harding es la perfecta imagen que resume la aspiración de Jack: etiqueta, lujo, buenos modales… pura fachada. Entre ellos hay al menos un asesino. Quizá más.

Si Alex hubiera vuelto a emborracharse, como Jack tenía previsto, ahora sería cadáver. Pero comprobar que Turner pudo salir del alcohol está siendo una gran terapia para ella… y un salvavidas. De hecho, este cambio en Alex viene subrayado por un cambio de imagen a través de su peinado: deja de ser rubia y recupera un pelo moreno ya olvidado. Un cambio exterior que refleja su cambio interior. Y dado así, sin subrayados ni estridencias. El mejor Lumet en plena forma.

Lo que no esperaba Alex es que Jack, su querido marido, no sólo esté pensando en divorciarse de ella, sino también en matarla, no porque él sea el asesino, sino porque quiere encubrir a la hija del juez Harding. Fue ella la que mató al pornógrafo porque la estaba chantajeando con unas fotos poco decorosas para la hija de un honorable juez.

Pero Alex ha cambiado y Turner también sigue estando ahí para “arreglar lo que está averiado, lo que tira la gente”. Un intercambio de disparos, la llegada providencial de la policía (uy, uy,, uy, esos flecos del guión) y ese giro final antológico: la hija del juez Harding, que puede que sea una asesina pero no es estúpida, se adelanta a todos confesando que Jack, su futuro marido, es el que mató al pornógrafo de marras.

No hace falta más. ¿Quién va a creer la confesión de un chicano como Joaquín Manero si ella es la hija de un juez? La cara de Raul Julia sobra para saber la respuesta: los sueños en Los Angeles pueden cumplirse muy rápidos, la ascensión puede ser meteórica, pero más dura será la caída. Alex y Turner saben mucho de ello.

Por eso sobra el epílogo aclaratorio, con Alex visitando a Turner en el hospital. No necesitamos que nos expliquen a quién acusarán del asesinato y quién saldrá indemne del juicio. Un chicano frente a la hija de un juez, ¿quién podría tener la más mínima duda? Es una escena que sólo aporta un dato nuevo, el que faltaba para convertir en almas gemelas a Turner y Alex: él también es un ex alcohólico, algo que ya habíamos intuido escenas antes.

Que la escena final se mantenga quizá demuestra que a mediados de los 80 Lumet ya dudaba de la capacidad del espectador medio para entender la crítica al sistema, quizá pensaba que había que darlo todo mascadito, con palabras, porque el primer plano de Raul Julia no era suficiente.

Unos años antes, Kubrick sí cortó un innecesario epílogo en la versión europea de El resplandor (epílogo que sólo se vio en los cines norteamericanos: luego ha desaparecido del resto de ediciones del film). Precisamente era una escena explicativa en un hospital. Kubrick apostó por un inquietante plano final de Jack Nicholson congelado y una no menos enigmática foto en el hotel. Pura sugerencia. Quizá por eso El resplandor es hoy un clásico y A la mañana siguiente una de las obras más olvidadas de Lumet.

Aunque ello sea una injusticia, porque es un thriller filmado con elegancia, con sus gotas de crítica social y con un halo progresista no tan habitual en una década en la que Rambo y Terminator impartían justicia por el mundo con unos métodos muy, pero que muy expeditivos.

Lástima que el guión no estuviera más afinado, porque podría haber sido uno de los grandes clásicos de un Lumet que en los ochenta aún se encontraba en plena forma, como demostró con Veredicto final.

Escribe Sabín

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