La generación de la televisión

  08 Julio 2011

Un mundo implacable

network-2En 1976 Sidney Lumet dirigió Network, un mundo implacable (Network), un trabajo que se convertía en una despiadada visión del mundo de la televisión y donde el director americano conformaba una trayectoria fílmica que durante los años 70 se había encargado de revisar el American way of life.

Películas como Serpico (1973) o Tarde de perros (1975) fueron críticas con el sistema establecido aunque la confianza en este sistema siempre estaba por encima, la primera denunciaba la podredumbre del estamento policial  y la segunda ponía de relieve la fragilidad que existe entre aquellas actuaciones que consideramos como buenas o malas, mostrando la ambigüedad de los personajes.

La visión de Network, un mundo implacable mostraba un despiadado retrato sobre una sociedad enferma y donde la televisión se utilizaba como un bisturí que diseccionaba el capitalismo salvaje imperante en este tipo de empresas y donde la mayoría de los personajes sacrifican todo lo que aman en pos del éxito mediático.

Dos de estos personajes principales, interpretados por los veteranos William Holden y Peter Finch —éste último se llevaría el Oscar al mejor actor aunque no llegaría a recoger su premio pues fue nominado tras su fallecimiento— encarnan a dos pioneros del mundo de la televisión, dos hombres pertenecientes a la estirpe de aquellos que comenzaron en la primera etapa televisiva, allá por los años 50, y que ahora se ven desplazados por la vorágine que imprimen los nuevos tiempos. Al principio del filme, los dos veteranos mantienen una conversación sobre el lejano pasado al que ahora rememoran desde la distancia con cierto cariño. Network, un mundo implacable es un filme basado en el diálogo y las palabras donde el guión es una pieza fundamental del resorte narrativo, guión firmado por Paddy Chayefsky.

Chayefsky, que en 1976 se encontraba ya al final de su carrera, es un guionista que empezó en el mundo de la televisión y que en 1955 firmó el guión de Marty (Delbert Mann, 1955).

Mann, Marty, LumeT, Chayefsky son nombres que remiten directamente a ese grupo de realizadores y hombres de cine que en los años 50, partiendo de sus trabajos en televisión, se incorporaron a la gran pantalla aportando cierta regeneración y que posteriormente se agruparían bajo el nombre de “la generación de la televisión”.

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El cine y la televisión en los años 50

La introducción de la televisión en los años 50 coincidió con los primeros síntomas que apuntaban hacia un decrecimiento de la política de los grandes estudios tal y como se había entendido hasta el momento en Hollywood. Razones económicas, políticas, técnicas e incluso sociales confluyeron para conformar un cambio que durante toda la década de los 50 afectó a la manera de entender la producción en el cine.

Las relaciones entre cine y televisión fueron esquivas desde la confluencia de ambos medios. Las posibilidades del nuevo medio televisivo y la facilidad con que se introdujo en todos los hogares norteamericanos implicó una clara amenaza para el cine, que prefirió buscar estrategias evasivas antes que encontrar elementos comunes que sirvieran de apoyo a ambas plataformas. Así la industria del cine se negó inicialmente a que su catálogo de películas se exhibiera en televisión y se dedicó a experimentar con la tecnología para mejorar las calidades de las proyecciones. A principios de los años 50 sería común en el cine una terminología que se equiparaba a espectáculo: Technicolor, CinemaScope, PanaVision o el celebérrimo sistema de proyección en tres dimensiones.

Obviamente, estas estrategias no sirvieron de freno al gusto alcista de los espectadores por la televisión y finalmente, en 1954, una RKO casi en la ruina, acabó vendiendo su filmoteca por 25 millones de dólares, algo que harían posteriormente todos los grandes estudios. Y de los grandes inventos, al final, terminarían subsistiendo aquellos que realmente aportaban un nuevo componente en la representación fílmica, normalmente relacionado con el uso de la pantalla ancha.

Asumido finalmente que cine y televisión eran dos elementos que tenían que convivir, a partir de mediados de los años 50, lo que aparece es una mezcla de relaciones donde cine y televisión se realimentan mutuamente. Es en esos años donde podemos situar el nacimiento de lo que conocemos como la generación televisiva.

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La generación de la televisión

En esta generación no hay un manifiesto público que pueda situar el nacimiento de un movimiento como ha ocurrido con algunas corrientes como el Free Cinema inglés, los nuevos cineastas alemanes o el movimiento Dogma. Es por ello que tenemos que ir a buscar un hecho o una película puntual que sirva más o menos como elemento detonador. Y en este caso la bibliografía coincide en señalar el éxito de la película Marty (Delbert Mann, 1955) como ese momento clave.

Marty, refrendada por el éxito popular y cinematográfico, la historia de amor de un carnicero es el mejor ejemplo de esa convivencia entre cine y televisión pues el filme estrenado en la pantalla grande estaba basado en un estreno televisivo del mismo nombre que también había dirigido Delbert Mann.

Por lo tanto, una de las primeras características que sirvió para incluir a un nombre dentro de este movimiento fue que los realizadores cinematográficos hubieran comenzado trabajando para la televisión. Es por ello que nombres como el ya citado Mann, Martin Ritt, Sidney Lumet, John Frankenheimer, Arthur Penn, Franklin J. Schaffner y otros se adscribieran a esta generación pues todos ellos comenzaron trabajando en la televisión y de ahí dieron el salto al cine, en muchas ocasiones con proyectos que ya habían visto la luz en la televisión, como Marty, pero también Doce hombres sin piedad (Lumet) o El milagro de Anna Sullivan (Penn) son películas basadas en originales televisivos.

Lógicamente, al fijar la piedra angular de la adscripción a esta generación en el hecho de haberse formado inicialmente en la televisión, hace que todos los nombres que hemos mencionado tengan una trayectoria propia e individual donde los puntos en común, más allá de su origen, no son precisamente aquello que les define. Y para entender esta afirmación podemos traer a primer plano el ejemplo de Peckinpah, un realizador formado al amparo de la pequeña pantalla con una filmografía muy peculiar, particular y con un universo propio que lo diferencia de otros nombres de su generación.

Entonces la pregunta que nos podemos plantear es si realmente podemos hablar de una generación de cineastas o de un movimiento con una consistencia suficiente para formar un grupo con una serie de elementos comunes, con unos patrones narrativos que sirvan para volcar sus inquietudes.

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Coincidencias y disonancias

Desde el punto de vista narrativo, los realizadores adscritos a la generación de la televisión, al menos en la parte inicial de sus carreras, nos dejan proyectos caracterizados por unos presupuestos y un modo de rodaje que bebe de las fuentes televisivas. Y no nos referimos únicamente a que la película se base en un programa televisivo anterior, sino que los filmes asimilan la rapidez y la economía de la producción en televisión.

Si analizamos Doce hombres sin piedad (Lumet, 1957) es obvio que el filme recuerda mucho a un producto de televisión, adscripción televisiva que se acrecienta por el uso del blanco y negro, el reducido número de escenarios (prácticamente las localizaciones se ciñen a la sala donde se reúne el jurado) y donde el peso principal reside en el guión y los actores. En un momento donde el cine está abriendo espacios en la pantalla con formatos que pretenden captar la atención del espectador, la mayoría de películas que constituyen el origen de la filmografía de este grupo de realizadores son en blanco y negro y con el formato estándar, donde las producciones se caracterizan por un abaratamiento de los costes debido a esa facilidad y rapidez en el rodaje.

Muy relacionado con este modo de producción es el hecho de que los temas de las películas se acercan a las inquietudes y a los contenidos que la sociedad tiene en ese momento. Si algo tenía la televisión, en oposición con el cine, es que trataba los temas más cotidianos, más cercanos a las personas debido a la inmediatez en la creación de los contenidos. Así comienzan a verse en el cine argumentos y tratamientos alejados del modelo habitual, y Marty es un buen ejemplo con la historia de amor de un carnicero interpretado por un actor con un físico que no era el de las estrellas, Ernest Borgnine.

De hecho, en su primera época, la llamada generación televisiva parece que podría constituirse como un núcleo emergente de independencia, algo parecido al bloque de directores independientes que desde Nueva York intentarían crear escuela (con John Cassavetes como ejemplo más conocido), pues todos ellos conformaban un grupo que podríamos inscribir dentro de la izquierda liberal americana, un poco al amparo de esa ola de cambio que la política de Kennedy traería a partir de principios de los 60.

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Pero como ya hemos indicado con anterioridad, no hay en esta generación un texto o un manifiesto que sirva de nexo de unión y en realidad el grupo, considerado autor por autor, es muy disperso. E incluso el tratamiento de los temas, aunque cercanos a la izquierda, tampoco supone una ruptura con el sistema de Hollywood pues la televisión, debido a su dependencia de los anunciantes, no se caracterizó precisamente por su autonomía.

En la primera película de Lumet, Doce hombres sin piedad, a pesar de pivotar sobre el tema de la pena de muerte, no hay un planteamiento crítico sobre este asunto que en esa época estaba en primera plana de todos los medios (y hay que recordar que en 1953 se ejecutó en medio de la polémica al matrimonio Rosenberg por pasar información a la URSS). El filme de Lumet es una reflexión sobre la línea fina que hay entre la inocencia y la culpabilidad, pero no cuestiona la pena de muerte, es más, se confirma la fiabilidad del sistema.

En ese sentido, en algunos casos tendríamos que esperar a las obras de madurez, cuando los realizadores se encontraban ya en su último periodo creativo para ver la verdadera radicalidad y el pesimismo más acentuado sobre la sociedad. Operación Reno (Frankenheimer, 2000) o Antes que el diablo sepa que has muerto (Lumet, 2007) son la mejor muestra de esta postura crítica que ahora sí cuestiona las propias estructuras morales del sistema.

Además, esta generación pronto se desprendería de ese halo televisivo pues, a pesar de su formación inicial en este medio, estos realizadores son hombres de cine. Frankenheimer, uno de los nombres más citados de esta generación, es un director que maneja como nadie el Cinemascope, un hombre que entiende perfectamente cómo utilizar esa amplitud para la concepción del plano y lo que supone de aportación para el lenguaje cinematográfico. No hace falta insistir en este aspecto pues si vemos las películas de Penn, Lumet, Ritt o Mulligan podemos entender perfectamente de lo que estamos hablando.

Por lo tanto, quedémonos con ese patrón común que marca el origen de esta generación, y que se refiere a sus inicios en producciones televisivas, pero analicemos de manera independiente cada nombre de este grupo pues sus filmografías reflejan trayectorias interesantes, pero absolutamente diferenciadas.

Escribe Luis Tormo

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