El prestamista (1964)

  24 Junio 2011

La sociedad errante

elprestamista03La aspereza que destilan las imágenes de El prestamista mana directamente de todo un imaginario colectivo que ha ido fermentando a raíz del deshielo posterior a la Caza de brujas. Erradicado el corsé ideológico del mccarthysmo, del anticomunismo como paranoia hegemónica, en los años sesenta cristaliza en la pantalla cinematográfica todo un malestar que se ha ido fraguando soterradamente bajo los oropeles de una aparente edad de oro norteamericana, simbolizada en la doble presidencia de Eisenhower.

Los atisbos de esta insatisfacción habían asomado, tras el esplendor triunfante del cine de los cincuenta (Ford, Hitchcock, Donen…), en algunos títulos que bosquejaban un mundo y unos personajes sin el rutilante fulgor mayoritario: rebeldes sin causa, salvajes, edenes al este, etc., dejaban entrever que no todo lo que brillaba en los felices cincuenta era oro.

La irrupción y  el arrollador triunfo de la televisión como mecanismo de ocio y diversión mediático supondrían un aldabonazo en el modo de hacer cine, así como también ofrecían la senda por donde pudiera discurrir un nuevo cine. El exiguo triunfo electoral de Kennedy sobre Nixon, apenas ciento y pico mil votos de diferencia, se sustentó sobre un debate televisivo en el que la imagen del primero parece ser que resultó determinante para su éxito político.

El efecto de realidad y de inmediatez provocados por la imagen televisiva, frente a un acartonado y escenificado cine, tendría consecuencias directas sobre el propio modo de hacer cine. El realismo se convertirá no sólo en un significado, sino también en un significante: la enunciación, el decir cinematográfico deberá recoger el envite y aceptar el reto para convertirse él mismo en un cauce de veracidad, desprovisto de todas las alhajas y alharacas estetizantes.

El neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa serán pioneros y referentes de este nuevo lenguaje. En estos momentos el cine comienza a ser pensado (Bazin, Cahiers); en este momento se producirá la inicial brecha entre público y crítica, entre un cine popular y un cine de calidad. La reflexión sobre el dispositivo cine y toda su literatura metalingüística irá acompañada de una ideologización extrema, en donde el materialismo con sus múltiples adjetivos se convertirá en el eje axial de análisis. Como hemos dicho, el realismo será el cauce estético pertinente para aplicar las nuevas teorías y cosmovisiones del universo fílmico.

(Habrá que esperar a finales de los sesenta y los setenta para que la desconstrucción invalide el realismo por su ingenuidad, por su concepción icónica-referencial; pero esa es otra historia.)

Así pues, la película de Lumet se inscribe en toda una renovadora corriente artística que pretende, formalmente, alejarse de los estudios y de la decoración, de la iluminación artificial, de toda retórica escenográfica en aras de una mayor libertad que dé cabida a la calle y a la luz natural; temáticamente, el hombre sin atributos, el antihéroe pasará a ser el protagonista, como reflejo de un hombre normal, un hombre cualquiera con preocupaciones cotidianas, alejado de todo atisbo de ficción.

Toda una nueva generación de actores tendrá que interpretar y encarnar, poner rostro y gestos a estos nuevos personajes. Unos actores que huirán como de la peste del glamour del star-system, de la belleza de Adonis propia de las estrellas hollywoodienses, aportando naturalidad, vulgaridad y la anhelada veracidad: Rod Steiger, Al Pacino, Dustin Hofmann, John Voight…

Los consagrados, en cambio, intentarán adaptarse a la estética que domina en los nuevos tiempos. En este sentido, resulta paradigmática la interpretación que realiza Charlton Heston en El planeta de los simios (1969, de Franklin Schaffner, director procedente del mundo de la televisión al igual que el propio Lumet, Delbert Mann, Martin Ritt, John Frankenheimer…): habiendo sido Heston el epítome del héroe épico por excelencia, aquí interpreta a un cínico y descreído astronauta, hastiado del modo de vida terrestre (americano), que estalla en una sonora carcajada cuando uno de sus compañeros “planta” literalmente una pequeña bandera norteamericana en el planeta ignoto donde acaban de aterrizar.

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El judío errante

El protagonista de El prestamista es Sol Nazerman, un maduro judío que regenta una casa de empeños en el barrio de Harlem, en Nueva York. Su condición religiosa y el contexto social en el que se desenvuelve configuran las dos vertientes que estructuran la película.

Por un lado, nos encontramos ante un superviviente de los campos de concentración nazis, cuya presencia focalizará mayoritariamente la perspectiva de la narración. Por otro, junto al retrato individual, se realiza una pormenorizada radiografía del degradado barrio en el que despliega su actividad de prestamista.

Sobrevolando la trama, los aspectos más realistas desplegados, fluye un discurso simbólico, una etopeya moral de la corrupción, individual y colectiva. Al fondo y esquinada, acecha una parusía propia del mito, una agazapada salvación que la propia debilidad humana impedirán que se materialice: un deseo cuyo cumplimiento es imposible por un determinismo sustitutivo del mesianismo redentor del modelo hollywoodiense.

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Sol Nazerman

Rod Steiger encarna a un judío superviviente del Holocausto. En realidad, es un zombi, literalmente calificado en inglés de walking dead. Es un personaje roto, torturado por un sentimiento de culpa cuyo origen, paradójico, proviene de haber conseguido zafarse de la muerte y del exterminio al que su pueblo fue condenado por los nazis.

El personaje es un álter ego de lo que la literatura concentracionaria ha expresado a través de los libros de Primo Levi o de Jean Améry: escritores que acabaron suicidándose. Su ruptura interior se disfraza de un aspecto granítico, rocoso; de una dureza moral inmune a cualquier atisbo de compasión frente a la clientela que frecuenta su establecimiento.

La primera parte de la película muestra a través de un seguimiento pormenorizado del personaje su vacío interior, su incapacidad de comunicación, su voluntario mutismo así como un autismo sentimental revestido de una gelidez impávida. Su vida transcurre en una especie de chalet  en una zona residencial, donde convive con la familia de su hermana. En realidad, él sufraga esta casa y a sus habitantes.

El prólogo de la película se sitúa veinticinco años atrás, en medio de un paisaje arcádico en el que Nazerman y su familia están disfrutando de un aparente día de campo, en medio de la naturaleza, entre mariposas, hierba y el fluir de un río. Esta secuencia está filmada a cámara lenta, de modo que la enunciación se acompasa al fluir psicológico de los recuerdos del personaje, que está dormitando en el jardín de su residencia. Su hermana lo despierta para ofrecerle un vaso de limonada que él rechaza. Ésta persigue que Sol sufrague un viaje familiar a Europa, cuya mención será uno de los primeros motivos que empezarán a corroer el basáltico muro de contención que el personaje se ha autoimpuesto. De Europa sólo recuerda el “hedor”: de allí salió hace veinticinco años y no desea regresar. Los “aromas” de la vieja Europa que la hermana quiere mostrar a su familia le resultan repulsivos a Sol.

A partir de esta mención y paulatinamente, una serie de imágenes casi subliminales se van introduciendo en el cotidiano quehacer de Nazerman. Tales imágenes corresponden a lo acaecido veinticinco años atrás.

La única válvula de escape que se permite el protagonista consiste en las visitas a la viuda de un compañero de campo de concentración, que cuida de su padre enfermo. Con ella duerme, ante la mirada y las palabras recriminatorias del anciano: Nazerman es “culpable”, culpable de haber sobrevivido, pues los mejores sucumbieron. Ante tales acusaciones, Sol permanece impertérrito, hierático.

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La tienda de empeños

Simbólicamente, la escenografía propia de una tienda de empeños, con su especie de jaula protectora frente a los clientes, por lo peligroso tanto del barrio como de las posibles situaciones generadas por al desesperación de los que van allí a malvender sus posesiones, remite a un nuevo espacio concentracionario: Sol  trabaja dentro de su propio campo de concentración, aunque en este caso lo haya edificado él mismo para impedir que le alcancen los avatares de la vida. Sol actúa como un odiado kapo dentro de su negocio.

Por allí desfilan, ante su mayestática y dominante presencia, toda una serie de judíos socializados, en tanto en cuanto son marginados de una sociedad opulenta en la que chapotean en el barro de sus riberas, sin beneficiarse del paraíso americano.

En este apartado el director se regodea en la crítica social al sistema americano: una vieja negra que malvende sus posesiones; otro viejo negro, cuyas visitas a la tienda son meras excusas para entablar una conversación que mitigue su soledad; un drogadicto, blanco, que le roba la radio a su madre y que implora a Nazerman una mayor tasación (dos dólares es lo que ofrece sistemáticamente el prestamista) en medio de las convulsiones propias del síndrome de abstinencia; otro personaje blanco, fracasado, que empeña un antiguo premio ganado en un concurso… En fin, un centro de peregrinaje por donde procesionan todos los representantes del fallido sueño americano.

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La dialéctica amo-esclavo

Como ayudante reciente, hace apenas quince días que ha entrado a trabajar allí, Sol dispone de un joven hispano, significativamente llamado Jesús Ortiz, que encarna a un personaje en las antípodas gestuales y de carácter del judío Nazerman: es vivaracho, parlanchín, dicharachero, nervioso, obsecuente, generoso, atento con los clientes… Este personaje persigue redimirse de un pasado que discurría por el mundo de la delincuencia y la marginación: considera el empleo que le ha otorgado Nazerman como un asidero para medrar socialmente y abandonar el barrio. Vive con su madre, a la que intenta convencer de su propósito de enmienda.

Entre patrón y trabajador se establecerá una relación de maestro-discípulo, pues Jesús pretende ser instruido en lo que él considera su piedra filosofal propia: la distinción del oro, el reconocimiento del verdadero becerro de oro de la sociedad americana, al que Nazerman da un valor relativo, frente al trauma interior que lo atenaza.

Jesús admira a su maestro, con el que porfía por establecer una dialéctica que trascienda la relación amo-esclavo. Nazerman, amurallado dentro de su propia amargura, no sólo no reconoce los esfuerzos de su ayudante, sino que lo desprecia, equiparándolo con la chusma, la basura y la patulea que, según él, anidan en el barrio y recalan en su tienda.

Este menosprecio será el desencadenante del final trágico, al perder Jesús el dique de contención que lo resguardaba de las asechanzas del delito, personificadas en sus antiguos correligionarios que asedian la tienda cual buitres carroñeros en busca de un sustancioso botín que intuyen que allí se atesora.

La joven negra prostituta con la que Jesús mantiene un noviazgo, intentando evitar que su resentido novio se despeñe en el precipicio mediante la gestación de un robo a su propio jefe, desatará, inconscientemente, las esclusas de la presa que contenían el dolor almacenado por Nazerman: el ofrecimiento de sus pechos desnudos al viejo prestamista para intentar ganar unos dólares extras con los que ayudar a Jesús en sus sueños de futuro empresario, será la espoleta que dinamite interiormente toda la presa sentimental de Nazerman. Los pechos desnudos activarán un dispositivo de recuerdo, una asociación de ideas con los más recónditos y reprimidos sentimientos del protagonista: le retrotraerán a la secuencia en que los nazis se disponen a abusar de su mujer, internada en un barracón junto con las otras prisioneras judías, espacio convertido en un burdel donde satisfarán forzadamente a los guardianes del campo.

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Harlem: el nuevo gueto

Coherentemente con la perspectiva desmitificadora propia del realismo en el que se inserta, los escenarios del filme se desarrollan en la zona menos glamurosa de Nueva York: el barrio negro donde han sido confinados los nuevos “judíos” sociales, los marginados económicos; en donde malviven los blancos empobrecidos, apeados del fracasado sueño americano. De esta escoria social se nutre el negocio del marginado judío europeo.

El director se refocila en la ostentación de este sórdido y lúgubre paisaje arquitectónico. Físico y moral. La corrupción, canalizada a través de la prostitución, el paro y las drogas. Preside el contexto del baluarte económico del judío Nazerman. La cámara nos ilustra los garitos, las calles, las tiendas, las aceras del lado oscuro de Nueva York. Todo un mundo real que será explotado en sucesivas películas en años posteriores, tanto por el cine policíaco de género como por el tildado de independiente. Los planos secuencia y generales mostrarán a los habitantes de tales barrios desde una perspectiva entomológica, distante y con afán de denuncia.

Será el kapo auténtico de este territorio de podredumbre, fiel reflejo y espejo de la podredumbre interior del protagonista y de la sociedad que lo acoge, el gangster negro Rodríguez (interpretado por Brock Peters, el negro al que defendió Gregory Peck en Matar a un ruiseñor, 1962), quien le haga tomar conciencia al prestamista Nazerman de cuál es su verdadera función en la sociedad: lavar, blanquear el dinero de los negocios sucios en su tienda. Ante la negativa a seguir llevando a cabo tal desempeño, arguyendo impedimentos de orden moral, Rodríguez machaca al judío en un discurso en el que desarma todos sus melindres, presionándole (y ejerciéndola, llegado el caso) con la fuerza bruta.

Aquí se inicia el punto de inflexión de la berroqueña, hasta ahora, personalidad del protagonista. Las grietas que se habían diseminado como indicios, fogonazos de flash-back a un pasado enterrado en una cripta de acero, empiezan a sembrar el desmoronamiento anímico de Sol. En concreto, un sentimiento que había olvidado en los veinticinco últimos años vuelve a apoderarse de él: el miedo. Siente miedo de nuevo, un miedo que lo atenaza y lo roe.

Busca refugiarse en el apartamento de una mujer que le ha ofrecido compartir su dolor y a la que ha conocido cuando ella ha ido a la tienda de empeños para pedir su colaboración económica en programas sociales que ayudarán a los niños del barrio. Tal consuelo es imposible, pues el dolor que comparten es de muy distinta índole: el de Marilyn responde al dolor provocado por la muerte inesperada, pero natural, de su marido; el de Nazerman es un dolor ontológico, es una grieta metafísica en la condición humana, es la quiebra de esa misma condición.

La visita resulta contraproducente, pues el amparo que le ofrece Marilyn: la contemplación del río desde la terraza de su apartamento, esto es, la naturaleza como consuelo, reactiva el recuerdo que ha constituido la secuencia inicial del filme, en la que la Arcadia existencial y familiar era invadida y destruida por los nazis.

De allí partirá más derrotado si cabe todavía, iniciando una bajada a los infiernos, un viaje dantesco por la noche y el metro neoyorkinos. Los rostros anónimos que Sol contempla le resultan sospechosos, aterradores, acusadores. Su soledad es absoluta, inabarcable. Es más, la secuencia del metro vuelve a activar su dispositivo memorístico. En esta ocasión, la asociación de ideas vagón de metro-vagones de transporte de los trenes alemanes, con el espacio estabulario, con la animalización. Se nos ofrece el momento en que, arrumbado por el cansancio, su hijo pequeño se le desprende de sus hombros sin que Nazerman pueda impedir que caiga al suelo, donde sucumbirá sin poder ser rescatado, ante la impotencia desgarrada de su progenitor.

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Final de trayecto

Como una maldición indefectible, como un destino inexorable, Sol asume su condición de muerto viviente. Ya no hay tapaderas, ya no hay excusas para seguir aferrándose a una vida que ha consumido de prestado, con el pesado estigma de una culpabilidad sobrevenida, impuesta, de raíz primitiva cual un instinto natural, animal. Vive, pero no es una persona: tal dignidad le fue arrebatada hace veinticinco años.

De ahí el símbolo temático del calendario que preside una pared de la tienda: la historia da comienzo un viernes 29 de septiembre; el lunes siguiente, cuando su ayudante pretende arrancar la hoja que marca la fecha, Nazerman se niega categóricamente. Queda claro el valor simbólico que se esconde tras de ella. Esa hoja será arrancada brutalmente el miércoles tres de octubre por los gangsters que sucesivamente se le presentan en la tienda: los de su patrón Rodríguez y los de su pupilo Jesús.

Un anhelo de muerte late en el alma del judío: quiere que lo maten; quiere que se cumpla la sentencia que no se ejecutó veinticinco años antes. Y a punto está de conseguirlo, pero un arrepentido Jesús Ortiz se cruza en la trayectoria de la bala dirigida a su jefe-maestro-padre, inmolándose para salvarlo, confesándole su culpa y al mismo tiempo su amor. Nazerman necesita atravesar la palma de su mano con el clavo donde inserta los recibos de sus clientes para sentir un dolor por el sacrificio del que ha sido objeto, para poder recuperar su condición de ser humano, de sentir.

Finalmente, abandonará la tienda-jaula y saldrá a la calle, tambaleándose, destrozado y perdido en medio del tráfago de un barrio que lo contempla distantemente, sin entender, mientras la cámara se aleja en un plano secuencia general abandonando al personaje en medio de la nada, por otro lado el espacio donde ha estado sobreviviendo, boqueando en medio de su indecible dolor.

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Epílogo

En posteriores filmes, Lumet seguirá buceando en los entresijos de la corrupción, tanto política como individual. Un afán de denuncia presidirá la mayoría de sus películas. En El prestamista, la deuda epocal es evidente. Ciertos elementos simbólicos perderán su fuerza para convertirse en estereotipos. Se le puede considerar precursor en el tratamiento de las secuelas del Holocausto, en sus jirones metafísicos. La sordidez ambiental que retrata la película, su atmósfera malsana será explotada hasta la náusea por el cine posterior.

A medida que la década de los sesenta avance, la tensión social será mayor en los EEUU. El asesinato de Kennedy supondrá la pérdida de una inocencia que devendrá en desconfianza hacia los propios valores de la sociedad norteamericana por un segmento importante de su población. Las convulsiones políticas y sociales se adueñarán de un país en el que el cine alcanzará por estas fechas su mayor capacidad de crítica y de radicalidad, de cuestionamiento de sus valores intrínsecos.

El judío errante es un buen símbolo de la desorientación y angustia que supuran los años sesenta. Frente a una exposición positiva, bienintencionada, de los avances sociales que a marchas forzadas adoptaba la sociedad norteamericana, Lumet opta por una lectura más sórdida, más naturalista, menos complaciente con el imperativo político dominante. El empeño también forma parte del engranaje colectivo y vital, como el préstamo.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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