El cuarto mandamiento (1942) de Orson Welles

  15 Enero 2011

La huella de Orson en cada fotograma

El cuarto mandamiento, de Orson WellesAño 1941. Orson Welles acaba de rodar Ciudadano Kane. El hombre que viene del mundo del teatro y que en 1938, con uno de sus programas radiofónicos basado en La guerra de los mundos, asustó a media Norteamérica, parece que se encuentra en el cine con el juguete perfecto con el que plasmar todas sus obsesiones. Es verdad que Welles continuará siempre ligado al teatro pero el cine se convierte en el medio de expresión más importante a partir de esa primera experiencia.

Debido a la resonancia mítica que ha adquirido Ciudadano Kane, y con la perspectiva histórica actual que hace que la cita a esta película adquiera una reverencial admiración, podría parecer que Orson Welles, tras realizar este filme, tuvo un camino allanado y fácil de recorrer. Sin embargo, en esta primera incursión cinematográfica, la experiencia ya no ha sido cómoda. Welles ha debido luchar con el magnate Hearts que ve en el retrato de Kane una descripción excesivamente cercana y peyorativa de su persona. Dificultad a la también hay que añadir el enfrentamiento por la autoría del guión con Herman J. Mankiewicz o la disputa sobre la supuesta autoría de los hallazgos visuales atribuidos en parte a su director de fotografía, Gregg Toland.

Es cierto que la repercusión crítica es abrumadoramente positiva y ya en el momento de su estreno el filme se recibe como una obra colosal, pero también es cierto que los resultados en taquilla no obtienen un resultado parejo.

El esplendor de Welles

Pero con todo, la estrella de Welles continúa brillando con fuerza. Así, el fabuloso contrato con la RKO le permite abordar lo que será su segundo proyecto, la adaptación de la novela de Tarkington, The Magnificent Ambersons.

El cuarto mandamiento, título con el que se estrenó en España aunque también sea conocida como El esplendor de los Amberson, se adapta perfectamente al universo temático de Welles, donde se narra una saga familiar ambientada  en los comienzos del siglo XX, donde pronto quedará reflejada la lucha entre el viejo mundo, con su mezcla de tradición y conservadurismo, y el progreso de los nuevos tiempos. Es difícil no ver en el personaje protagonista del filme, Eugene (Joseph Cotten), un reflejo del propio director. Así, frente a los corsés del antiguo régimen representados por la patriarcal familia, Eugene aporta la innovación (asociada al desarrollo del automóvil) necesaria para sobresalir de una clase social que está abocada al fracaso pues su tiempo ya pasó.

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Puede ser que El cuarto mandamiento no tenga el impacto emocional y sorpresivo de Ciudadano Kane, pero bajo la aparente simplicidad de un relato romántico, el segundo filme de Welles es la reafirmación de sus principios cinematográficos. No debe engañarnos por lo tanto la linealidad cronológica pues la continuidad temporal se fragmenta y enriquece mediante diferentes recursos, donde Welles deja constancia de su autoría y que tienen su reflejo en todos los aspectos visuales, desde la planificación (travellings y uso de la profundidad de campo) hasta el montaje (encadenados, fundidos y elipsis). Esta autoría se refuerza también con el empleo de una voz en off que va guiando el relato y que al final se identifica con el propio director que se encarga de dejar bien claro quién escribe y dirige la película en unos títulos de crédito muy significativos.

Sin embargo, pese a que la impresión final de El cuarto mandamiento es la de un filme personal e indiscutiblemente ligado al estilo de Orson Welles, todo ello no es óbice para justificar los innumerables problemas surgidos en la postproducción del filme. Problemas que se tradujeron no sólo en la mutilación temporal de multitud de escenas que hicieron que la duración del filme pasara de unos iniciales 131 minutos a los 88 minutos definitivos, sino que también se alteró consustancialmente el final de la narración, provocando un drástico cambio en el sentido último de lo que el director pretendía transmitir.

Así, en un filme eminentemente pesimista, donde los personajes más reaccionarios e inmovilistas sufren las consecuencias de su falta de adaptación a los nuevos tiempos, provocando unas consecuencias trágicas no sólo para ellos sino para los que le rodean, observamos con sorpresa cómo el desenlace apuesta por un artificial happy end, con los personajes interpretados por Joseph Cotten y Agnes Moorehead uniendo su destino, que rompe con ese pesimismo innato que debería presidir la historia. Escenas finales, rodadas a espaldas de Welles y añadidas sin el consentimiento del director, con el objetivo de dulcificar lo que hubiera debido ser una conclusión más desesperanzada y que el propio director tildaba de muy dura.

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Honrarás a tu padre y a tu madre

El motivo de esta amputación y manipulación se debe fundamentalmente a dos razones, que además se repetirán de manera dramática en casi toda la filmografía del director americano.

En primer lugar, nos encontramos con la política de grandes estudios que imperó en Hollywood desde sus orígenes hasta finales de los años 50, y que chocaba con la posibilidad de desarrollar un cine de autor, pues la película, incluso entendida como obra artística, era propiedad de un estudio o de la productora. Son los tiempos en que el cine se concibe como una industria y el resultado final es obra de todo un conjunto de personas. Un director podía elegir sus proyectos, escribirlos y dirigirlos, pero incluso en ese caso, rara vez tenía el control del montaje definitivo (final cut). La idea de una política de autor, a la manera en que años después pondría de manifiesto la crítica de la nouvelle vague, aún estaba lejos.

Sólo algunos privilegiados como Ford, Hitchcock o Huston eran capaces de controlar todo el proceso de producción de una película, invirtiendo su dinero en la producción y teniendo que revalidar económicamente esas producciones de tal forma que la rentabilidad fuera, al menos, pareja al resultado artístico. Hay que tener en cuenta, además, que en aquellos casos en que el descalabro económico fuera importante o la filmografía de un director no tuviera el apoyo o la repercusión comercial en la taquilla, Hollywood ya había demostrado que era capaz de engullir a estos artistas aunque hubieran tenido una posición privilegiada dentro de la industria, y ahí estaba el caso de  Erich von Stroheim para dejar constancia de la decadencia de una carrera.

elcuartomandamiento4Sin embargo, Orson Welles fue un privilegiado pues su fichaje por la RKO llevó consigo una serie de ventajas inalcanzables en ese momento para otros creadores. Así, debido a su enorme repercusión provocada por el episodio de La guerra de los mundos, la RKO, con tal de que el artista recalara en esos estudios, le permitió una serie de ventajas que le garantizaban un nivel de control artístico privilegiado dentro del contexto de la industria y la política de estudios. Por tanto, dentro de una limitación presupuestaria, Welles podía desarrollar su historia, contratar sus colaboradores y escribir, actuar y dirigir en sus propias películas, conservando incluso el derecho al montaje final del filme. De hecho, durante el proceso de Ciudadano Kane estas reglas se respetaron con bastante fidelidad y el resultado final de su primer filme responde a lo que el recién llegado a Hollywood quería realizar.

Pero esta libertad artística de la que pudo disfrutar en Ciudadano Kane ya no tuvo continuidad y, desde luego, no alcanzó para su segundo filme. Welles pudo planificar el rodaje de El cuarto mandamiento, elegir sus colaboradores, escribir y dirigir el filme, pero una serie de circunstancias adversas facilitaron el que la RKO se hiciera con el control final del filme, recordando que pese a todo, la política del estudios pesaba más que cualquier contrato ventajoso si el estudio apreciaba que el filme se iba de las manos de su creador. Y esas circunstancias son las que componen el segundo bloque de razones por las que Welles tuvo innumerables problemas a lo largo de toda su carrera y que podríamos definir en una concepción desmedida de los proyectos.

Por lo tanto, entre la rígida política de los estudios, por un lado, y la falta de sentido práctico de Welles para medir el desarrollo de los proyectos, se fraguó una mezcla excesivamente volátil, de tal forma que las ocasiones frustradas comenzaron a acumularse en su filmografía.

Y un triste ejemplo de esta situación lo tenemos en El cuarto mandamiento. Welles, hombre inquieto, incapaz de centrarse en un único proyecto, diversificaba sus actuaciones en diferentes líneas de trabajo, por lo que mientras rodaba El cuarto mandamiento, participaba como actor en otros filmes como Estambul, planificaba los próximos proyectos o realizaba la grabación de una serie de programas radiofónicos.  

Esta necesidad de acudir a sus múltiples actividades laborales hizo que cuando la RKO se planteó la viabilidad económica de sus proyectos, El cuarto mandamiento estuviera en la primera posición para sufrir una intervención, pues el propio Welles se encontraba alejado para ejercer el control directo sobre el filme.

Como ya hemos avanzado anteriormente, el primer paso fue la mutilación del metraje original, cuya versión completa parece ser llegaba a los 131 minutos (en alguna bibliografía se maneja incluso 148 minutos), y que al final quedó en 88 minutos, la duración ideal para que la película se convirtiera en el complemento adecuado para los programas dobles; y el segundo paso de esta manipulación fue el rodaje de una serie de escenas complementarias que modificaron sustancialmente el resultado final del filme. Entre estas escenas que llevaron adelante algunos de sus colaboradores (Robert Wise, Freddie Fleck, Russ Metty) se encuentra el final ambientado en el hospital y que aporta un desfigurado final feliz que chirría con el pesimismo que destila la película.

De esa forma, mientras Welles se encontraba enfrascado en sacar adelante otros trabajos, entre indicaciones, memorándums y comunicaciones entre el director y sus colaboradores, la película sufría las consecuencias de una manipulación justificada en aras a la necesidad de facilitar su estreno.

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Crónica de una decadencia

Obviamente, la fuerza de El cuarto mandamiento es tal que, a pesar de las mutilaciones y los añadidos, el espectador todavía puede encontrar el sentido último de lo que el filme nos quería contar (Welles siempre diría que los cinco primeros rollos del filme están tal y como él los montó).

Así, para alguien que quiera conocer el estilo de Welles o quiera apreciar lo qué es la profundidad de campo o las posibilidades del montaje este filme no desmerece en absoluto respecto otras obras de su autor. De hecho, Robert Wise, uno de los aludidos como responsable de esas manipulaciones, siempre aduciría como defensa de su trabajo que el filme se convirtió con el paso de los años en un clásico dentro de la filmografía de Welles.

Pero el problema fue que el crédito con el que contaba Welles se agotó completamente pues tras los problemas con El cuarto mandamiento, Welles tampoco llegó a completar un proyecto que estaba filmando en Brasil, It’s all true.

A partir de ese momento, y con el breve paréntesis del rodaje de The stranger (El extraño / El extranjero, 1946), un filme realizado al amparo de la coyuntura política tras la II Guerra Mundial (el filme trataba sobre un antiguo nazi que se escondía en EE.UU.), Welles sufriría para poder imponer su estilo en cada nueva película, formándose una leyenda en torno a la realización de sus filmes que llegaba a competir en protagonismo con la propia repercusión artística.

El cuarto mandamiento queda como constancia fílmica de la rebeldía de Welles frente al método tradicional de Hollywood y la historia que narra el filme, sobre un mundo viejo que pronto entrará en decadencia frente al impulso de la evolución social, supuso una digna metáfora de la lucha de un artista por mantener siempre su manera de concebir las películas frente a los férreos dictados de los grandes estudios.

Y es que Welles, a pesar de todas las dificultades y las incomprensiones por las que pasó para realizar cada una de sus obras, siempre pudo dejar una huella fílmica de aquello que quería expresar en cada fotograma que filmó.

Escribe Luis Tormo

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