Freaks/La parada de los monstruos (1932) de Tod Browning

  09 Enero 2011

El filme más prohibido de la historia      

La parada de los monstruos (Freak, 1932) de Tod BrowningLa primera vez que tuve noticias de la existencia de La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) fue a principio de los noventa, en un libro sobre los cien mejores filmes de la historia. Despertó muchísimo mi curiosidad, pero entonces no había forma humana de hacerse con esta obra. Por fin se estrenó en 1997 y fui a verla con una amiga en el desaparecido cine Acteón de Valencia.

A pesar de que me gustó, no logré comprender todas sus implicaciones. Así, cuando a finales de 2001 el codirector de mi tesis me propuso analizar una obra que no me apartara de lo que estaba investigando en esos momentos, aproveché la ocasión para indagar un poco más en tan intrigante película.

El British Film Institute contenía toda la bibliografía que pudiera necesitar y comencé mi labor con entusiasmo. Aunque este es un proceso que disfruto con intensidad, debo reconocer que en algunas ocasiones la investigación se volvió bastante dura por la propia naturaleza del material.

Recuerdo con claridad la tarde en la que me sentí tan físicamente enferma que tuve que cerrar el libro que estaba consultando y dejarlo para otro día. Era un tratado sobre teratología donde se describían con detalle todo tipo de anormalidades físicas y era muy difícil no sentirse afectado por lo que estaba leyendo y las imágenes que allí había. Eran casos mucho más extremos de los que se muestran en la película.

El director

Tod Browning es una figura singular, enigmática, controvertida y casi desconocida en la historia del cine. Acusado a menudo de morboso y explotador, su obra, fundamental a la hora de definir el cine de terror en los Estados Unidos, permaneció olvidada hasta que en los años sesenta se empezó a reconocer su valor.

Algunas de sus películas fueron grandes éxitos comerciales. Con Lon Chaney, el hombre de las mil caras, Browning elaboró lo más representativo de su filmografía, melodramas folletinescos de trama rocambolesca que muestran su interés por el espectáculo, lo macabro, lo grotesco, lo perverso, la depravación, el masoquismo, la venganza, el sacrificio, el asesinato y las atracciones de feria (los llamados freaks, fenómenos o monstruos humanos). Sus personajes son a menudo seres marginales y atormentados con terribles malformaciones.

Aunque dirigió sesenta y dos películas, son Drácula (Dracula, 1931, con Bela Lugosi) y La parada de los monstruos las que han pasado a la historia del cine de terror. Curiosamente, con Drácula, obra fundacional del cine fantástico sonoro de la Universal, no tuvo derecho al montaje final, y La parada de los monstruos prácticamente acabó con su carrera.

La parada de los monstruos surgió en el momento en el que Browning rompió por segunda vez su asociación con la Universal y regresó a la MGM

Gestación

La parada de los monstruos surgió en el momento en el que Browning rompió por segunda vez su asociación con la Universal y regresó a la MGM, donde Irving Thalberg, su principal valedor en los dos estudios, le esperaba con los brazos abiertos.

El productor, testigo de las enormes recaudaciones del Frankenstein de James Whale y de Drácula, quería realizar una película de terror que rivalizara con las producciones de la Universal. Encontraron lo que buscaban en Spurs (Espuelas), un cruel relato de Tod Robbins que fue sumamente modificado.

Thalberg, un innovador que no temía probar un filme experimental de tanto en tanto, fue el que venció las resistencias de Louis B. Mayer hacia el proyecto.

Thalberg, un innovador que no temía probar un filme experimental de tanto en tanto, fue el que venció las resistencias de Louis B. Mayer hacia el proyecto

Argumento

La película comienza con un texto que nos explica el cruel destino que han sufrido a lo largo de la historia aquellos que tuvieron la mala suerte de nacer con cualquier anormalidad y cómo estos “monstruos de la naturaleza”, para protegerse, se aferran a un código según el cual ofender a uno es ofenderlos a todos.

No está claro quién añadió este largo texto inicial, un preámbulo que todavía puede verse en las copias de cine y DVD, si la MGM antes de su reestreno o Dwain Esper. En 1947 el estudio vendió los derechos de distribución de La parada de los monstruos al legendario empresario de películas “de explotación” Dwain Esper y el filme pasó a formar parte de su repertorio de docudramas sensacionalistas y sermoneadores. Esper le cambió hasta tres veces el título: Nature’s Mistakes, The Monster Show y Forbidden Love.

Según Savada y Skal, el responsable fue Esper y, como consecuencia, tanto el público como los críticos han creído que se trata de una declaración de intenciones del propio director en lugar del cínico intento de un distribuidor de dotar a la película de una coartada moralista y “educativa”, como era el caso de los filmes sobre sexo y drogas que exhibía.

Tras este texto, vemos al presentador de un espectáculo de feria que guía a su público a la contemplación del monstruo viviente más asombroso de todos los tiempos. El presentador asegura que antes era una hermosa mujer y nos cuenta su historia.

Hans (Harry Earles) y Frieda (Daisy Earles) son una pareja de liliputienses que trabajan en el circo de Madame Tetrallini en Francia. A pesar de estar comprometido con Frieda, Hans no puede dejar de admirar la belleza de una “mujer grande”, Cleopatra (Olga Baclanova), la altiva trapecista. Para consternación de Frieda, la trapecista acepta las atenciones de Hans y se ríe de él a sus espaldas. Cuando Cleopatra y su amante, el forzudo Hércules (Henry Victor), se enteran de que el pequeño pretendiente ha heredado una fortuna, traman un acto criminal para hacerse con el dinero: Cleopatra se casará con Hans y lo envenenará poco a poco. Paralelamente, una simpática pareja, el payaso Phroso (Wallace Ford) y Venus (Leila Hyams), la domadora de focas, inician un romance. 

La trapecista no pierde el tiempo y hace beber el veneno a su nuevo marido durante el banquete de bodas. Los fenómenos del circo inician una ceremonia de aceptación de Cleopatra como uno de ellos, pero la mujer, ebria, no sólo rechaza con horror el ofrecimiento y los insulta cruelmente, sino que continúa humillando a Hans al montarlo sobre sus hombros y pasearlo por la pista con la complicidad de Hércules. Esa noche, Hans se desploma sobre el suelo.

A la mañana siguiente, el médico revela que Hans ha sido envenenado, lo que levanta sospechas entre la gente del circo. Todos vigilan los movimientos de Cleopatra y Hércules. La trapecista continúa administrándole el veneno a Hans mezclándolo con su medicina. Sin embargo, Hans sólo finge tomarlo, pues la trama ha sido descubierta.

Durante una noche de tormenta en la que el circo marcha hacia otra ciudad, las criaturas acorralan a Cleopatra. Mientras, Hércules trata de matar a Venus, que los ha amenazado con delatarlos a la policía. Phroso se pelea violentamente con él y los fenómenos acaban con el forzudo. Cleopatra huye hacia el bosque, pero es encontrada por sus perseguidores. La acción se vuelve a trasladar al espectáculo de feria que veíamos al principio, donde el presentador termina de narrar la historia. Cleopatra se ha convertido en un monstruo, en una mujer-gallina que grazna con el rostro y el cuerpo mutilados.

Un breve epílogo nos muestra el feliz reencuentro de Hans, que ha vivido varios años en soledad en su mansión, y Frieda.

Como hemos visto, la película ha sido objeto de varias modificaciones a lo largo de su historia y resulta prácticamente imposible saber cuál era la versión pretendida por Browning. Tras su preestreno, el estudio añadió el prólogo del pregonero de feria y el epílogo que muestra la reconciliación de Hans y Frieda. La estructura en flashback, por lo tanto, no era la original.

la película ha sido objeto de varias modificaciones a lo largo de su historia y resulta prácticamente imposible saber cuál era la versión pretendida por Browning

El reparto

Harry Earles y su hermana Daisy fueron lo primeros miembros del reparto en ser elegidos, ya que Earles era buen amigo de Browning y la pareja resultaba perfecta para encarnar a Hans y Frieda. Para completar el resto, el director de reparto Ben Piazza pasó varias semanas en Nueva York y en otras ciudades de la costa este buscando talentos entre los fenómenos de feria, recopilando fotografías e incluso rodando pruebas de interpretación, que eran remitidas a Browning.

Finalmente, los escogidos fueron los afectuosos e infantiles cabezas de alfiler (Schlitze, Elvira y Jenny Lee); las hermosas hermanas siamesas Daisy y Violet Milton; Johnny Eck, un muchacho atractivo e inteligente cuyo cuerpo desaparecía bajo la línea de la cintura; Koo-Koo, una apacible mujer ciega de físico realmente curioso; Peter Robinson, el hombre esqueleto; el príncipe Randian, un auténtico torso humano capaz de apañárselas sin ninguna extremidad; Olga Roderick, la mujer barbuda, etc. Además, en la escena final de la venganza vemos freaks que no nos habían sido mostrados con anterioridad.

El reparto se ajustaba al de una pequeña producción. Wallace Ford, Leila Hyams y Henry Victor no eran estrellas. Olga Baclanova, que estaba en la recta final de su carrera al no haberse adecuado al cine sonoro, logró su trabajo más recordado en esta película, contribuyendo con su acento ruso a la variedad lingüística y a la universalidad social del mundo del circo. Rose Dione (Madame Tretallini) tiene un fuerte acento francés, Hans, Frieda y Hércules hablan con clarísimo acento alemán y el resto de los personajes emplea diversos acentos y entonaciones del inglés.

El rodaje de La parada de los monstruos transcurrió durante treinta y seis días entre los meses de octubre y diciembre de 1931 en los estudios Culver City

Producción

El rodaje de La parada de los monstruos transcurrió durante treinta y seis días entre los meses de octubre y diciembre de 1931 en los estudios Culver City. Aunque los actores profesionales se acostumbraron pronto a la presencia de las criaturas del circo, un buen número de técnicos y empleados de la MGM presentó una protesta formal para evitar que los fenómenos utilizaran el comedor del estudio.

Parece ser que aquí fue providencial el empeño de Thalberg en que la película llegara a buen puerto, ya que asumió todos los riesgos del proyecto cuando el supervisor de producción del film, Harry Rapf, le pidió que detuviera el rodaje. La cuestión que se zanjó con la instalación de otro comedor independiente. Sólo las hermanas siamesas y los hermanos Earles se libraron del exilio.

De acuerdo con Savada y Skal, en contraste con la solidaridad que manifestaban en la película, los freaks eran tan arrogantes, orgullosos y competitivos como otras gentes del mundo del espectáculo. Según Johnny Eck, el sol californiano les hizo comenzar a llevar gafas de sol y a comportarse de forma extraña. Hollywood se les subió a la cabeza y mostraban unos asombrosos celos profesionales y actitudes de estrella.

Browning gozó de bastante libertad durante el rodaje. Los problemas vinieron cuando la película ya estuvo totalmente montada y algunos ejecutivos pretendieron impedir su exhibición

Estreno

Browning gozó de bastante libertad durante el rodaje. Los problemas vinieron cuando la película ya estuvo totalmente montada y algunos ejecutivos pretendieron impedir su exhibición. Los preestrenos, que eran ya un importante componente de la postproducción, rebelaron que el público no aceptaba los monstruos reales en pantalla. Celebrado a principios de enero de 1932, muchas personas se levantaron a mitad de la proyección para salir (literalmente) corriendo de la sala.

Se decidió reducir la duración inicial de hora y media a poco más de una hora. La versión mutilada prescindía de los horripilantes detalles de los fenómenos cubiertos de barro acorralando a Olga Baclanova contra un árbol e irrumpiendo en uno de los carromatos para castrar a Hércules. De este modo, la audiencia sólo puede suponer que Hércules ha muerto y que Cleopatra ha sido salvajemente mutilada por los freaks.

También se eliminaron algunas escenas cómicas y el epílogo (con la excepción del plano final de Cleopatra graznando). Se añadió un prólogo en el que el pregonero presenta “la más asombrosa y sorprendente monstruosidad humana de todos los tiempos” y otro epílogo que mostraba la feliz reconciliación de Hans y Frieda, presenciada aprobatoriamente por Phroso y Venus.

La versión definitiva se estrenó el 10 de febrero en el Fox Criterion de Los Ángeles. A pesar de una crítica sumamente elogiosa de la influyente columnista Louella Parsons, sólo permaneció en cartel durante dos semanas. Aunque tampoco obtuvo demasiado entusiasmo en Chicago, en otros lugares el filme funcionó sorprendentemente bien. Sin embargo, la exhibición regional no logró compensar las pérdidas en ciudades importantes como Los Ángeles, donde la película fue un fracaso, o San Francisco, donde nunca se llegó a estrenar. En algunos estados fue prohibida y las pérdidas económicas llegaron a los 164.000 dólares.

A pesar de que el estudio trató de hacer ver que se trataba de una historia compasiva con todo tipo de anuncios de tono defensivo, La parada de los monstruos escandalizó a la bienpensante sociedad norteamericana. No obstante, no todos pensaban que Browning era responsable de una horrible abominación y también se alzaron algunas voces elogiosas. La MGM retrasó su estreno en Nueva York hasta julio y a continuación fue retirada de la circulación. En media Europa fue mal distribuida. Gran Bretaña prohibió el filme en su integridad durante más de treinta años (se estrenó en mayo de 1963) y, sorprendentemente, en España no se autorizaría su exhibición hasta el 10 de junio de 1997, aunque parece que se pudo ver en los años 70 en la Semana de Cine Fantástico de Sitges y fue emitida por Televisión Española (en versión original y con un rombo).

Algunas fuentes señalan que la MGM trató posteriormente de reestrenarla con el título de Nature’s Mistakes sin obtener mejores resultados. Este fracaso comercial acabó con la carrera de Browning.

Algunas fuentes señalan que la MGM trató posteriormente de reestrenarla con el título de Nature’s Mistakes sin obtener mejores resultados. Este fracaso comercial acabó con la carrera de Browning

Lecturas

La parada de los monstruos, considerada una película maldita, la más prohibida de la historia del cine, iría ganando adeptos con el paso del tiempo. Su fracaso comercial se debió fundamentalmente a que la película violaba, brutalmente y sin concesiones, todas las ideas preconcebidas del público. La audiencia de la época estaba acostumbrada a ver a los freaks en un escaparate como si se tratase de piezas de museo, no los consideraban completamente humanos y les perturbó profundamente verlos en un contexto donde mostraban reacciones y emociones humanas (sobre todo en lo que respecta a los deseos sexuales). La película de Browning los mostraba, por primera vez, comiendo, bromeando, proponiéndose matrimonio e incluso teniendo descendencia, esto es, comportándose como personas con deseos humanos “normales”.

Otra de las fronteras que Browning y Thalberg se atrevieron a cruzar fue la contratación de auténticos fenómenos circenses. Los espectadores de otras películas de terror de aquellos años podían tranquilizarse sabiendo que los monstruos que aparecían en la pantalla eran obras maestras del maquillaje y los efectos especiales. Sin embargo, esto no era posible en La parada de los monstruos, pues la publicidad del estudio había hecho hincapié en la autenticidad de los intérpretes.

La primera parte de la película está dedicada a demostrar la normalidad de la gente del circo más que a exhibir (o explotar) sus insólitas características. No obstante, esta “normalidad” queda rota cuando la gente del circo se convierte en una masa indiferenciada que persigue la venganza. Este giro inesperado vuelve a hacer añicos las expectativas del público, pues la diferencia física se reinscribe como espectáculo terrorífico. Este es el reproche que han dirigido la mayor parte de los críticos a Browning, romper de modo brutal la imagen idílica de los freaks que había conseguido en la primera parte.

La película supone ante todo una visión pesimista de la naturaleza humana, pues aunque propugna la belleza de lo monstruoso y la monstruosidad de la belleza o de aquello que consideramos normal, sabe que no podemos hablar en términos absolutos. La escena de la venganza nos muestra que los freaks pueden ser tan crueles como cualquiera. La respuesta de Browning es que son, simplemente, humanos. El cineasta conocía bien a los fenómenos de feria desde su adolescencia, no los idealiza, no los convierte en mártires ni en dechados de virtud maltratados por la gente “normal”.

Y Browning tampoco los compadece. ¿Por qué habría de hacerlo? Ellos ciertamente no se compadecen a sí mismos. Una persona nacida sin brazos no ha conocido otra cosa y es perfectamente capaz no sólo de valerse por sí misma, sino también de realizar tareas con sus piernas y sus pies que alguien “normal” encontraría difíciles de llevar a cabo con sus manos. Somos nosotros los que le ponemos la etiqueta de freak o la más  políticamente correcta de discapacitado. Lo más seguro es que esa persona no se considere a sí misma inválida o discapacitada en modo alguno. 

La audiencia de 1932 no estaba preparada para la provocativa propuesta de Browning. Hoy en día, en una era en la que la sobreexposición a todo tipo de imágenes parece habernos casi insensibilizado, la obra todavía despierta fuertes sentimientos encontrados.

Ya desde su aspecto formal, el filme cuestiona la noción de género al negarse a adscribirse a ninguno, al tiempo que pone de manifiesto la convencionalidad del medio cinematográfico y cuestiona nuestra noción de lo que es real. Sin embargo, el mayor poder subversivo de las imágenes de Browning reside en que nos desvelan las fisuras que quiebran gran parte de nuestras asunciones y nos obligan a replantearnos su valor. Nos sitúan frente a una situación extrema de un modo que resulta imposible apartar la mirada, nos fuerzan a revisar nuestros propios prejuicios morales. Nos exigen algo: una respuesta, una reacción, un compromiso. Nos obligan a enfrentarnos a esa oscura parte de nosotros mismos que preferimos ignorar que existe.

Sus imágenes son provocativas e incómodas porque suscitan inquietantes cuestiones sobre la relación entre el artista, el sujeto y la audiencia. Implican al espectador y a la propia ética de la visión.

Por otra parte, no podemos menos que señalar otras cualidades de la película que a menudo pasan desapercibidas en un primer visionado. Es una obra cruel en ocasiones, pero también profundamente conmovedora, tierna, delicada y divertida, con un estimable componente poético. Como indica Quim Casas, “de La parada de los monstruos emana una extraña poesía fantástica, enfermiza y delicada a la par, que han expresado muy pocos films”.

Sus imágenes son provocativas e incómodas porque suscitan inquietantes cuestiones sobre la relación entre el artista, el sujeto y la audiencia. Implican al espectador y a la propia ética de la visión

Renacimiento y legado

En 1961 la New Yorker Film Society proyectó La parada de los monstruos durante una semana. Todo esto motivó su reaparición en 1962 en la 23 edición del Festival de Cine de Venecia, donde fue recibida con entusiasmo.

Artistas como Diane Arbus y teóricos culturales como Leslie Fiedler y Robert Bogdan reconocen a Browning como su precursor y La parada de los monstruos como la obra que más ha influido en su modo de pensar sobre el género de terror. La obra de Arbus sirvió de emblema al énfasis sobre las imágenes grotescas que proliferarían en los años sesenta y que culminaría con las “superestrellas” zombis de Warhol, con Fellini Satyricon (Federico Fellini, 1969) y con El topo (Alejandro Jodorowsky, 1971), un ejercicio surrealista de imágenes ultraviolentas interpretado por un reparto que incluía actores con malformaciones congénitas. Tanto El topo como La parada de los monstruos se convirtieron en títulos esenciales de las sesiones de medianoche durante la época de la guerra de Vietnam, en que la contracultura reivindicó el término freak (fenómeno, monstruo de feria, bicho raro, espécimen anormal) como distintivo propio. En los sesenta, los hippies se llamaban orgullosamente freaks a sí mismos, una tendencia que continúa hoy en día.

Las valoraciones revisionistas de La parada de los monstruos culminaron en 1988, cuando la directora de teatro francesa Geneviève de Kermabon abordó su adaptación teatral.

En 1986 la línea de vídeo de MGM-UA, la misma compañía que décadas antes la había condenado a la sórdida distribución de los exploitation films, lanzó La parada de los monstruos al mercado de vídeo doméstico con un elaborado embalaje. Su difusión masiva, con el estreno cinematográfico en países donde había permanecido prohibida, su distribución en vídeo y DVD, su emisión por televisión y la popularidad de las diferentes versiones teatrales, ha generado una auténtica legión de fanáticos que la han convertido en objeto de culto.

Una retrospectiva de 1994 de las películas de Chaney y Browning provocó llenos totales en el Film Forum de Nueva York. No cabe duda que Browning creó imágenes inolvidables y perturbadoras capaces de desafiar el paso del tiempo, pues no dejan de surgir referencias directas o indirectas a La parada de los monstruos y a su creador. En El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992) aparece una referencia explícita cuando Whoopi Goldberg pregunta el título de la película en la que “convierten a una mujer en gallina”, mientras Lyle Lovett canturrea “uno de nosotros, uno de nosotros”, algo que vuelve a repetirse en Soñadores (The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003).

También encontramos este acento en la belleza de lo monstruoso en los filmes de Tim Burton (la inspiración de La parada de los monstruos es especialmente evidente en Batman vuelve, Batman Returns, 1992), así como en los de David Lynch y su hija Jennifer Lynch (guionista y directora de Mi obsesión por Helena, Boxing Helena, 1993). Además de Fellini y Jodorowsky, otros directores en los que se detecta una clara influencia son Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Max Ophüls, David Cronenberg y Lars von Trier.

Las referencias continúan en las series de televisión Los Simpson, South Park, Futurama, Los Soprano, La teoría del Big Bang, en la película de la Hammer Sangre en la tumba de la momia (Blood from the Mummy’s Tomb, Seth Holt, 1971), con un personaje secundario llamado Tod Browning, sin olvidar los muñecos de plástico en miniatura de Schlitze y Johnny Eck (este último ha servido para adornar camisetas) o la música de Los Ramones y su canción Pinhead. Joey Ramone ha admitido que La parada de los monstruos es una de las mayores inspiraciones del grupo.

Otros herederos son la película She Freak (Byron Mabe, 1967), el cómic Freak Show, escrito por Bruce Jones e ilustrado por Berni Wrightson en 1981 o la inquietante novela de 1989 de Katherine Dunn titulada Geek Love.

Los temas de Browning han demostrado su perdurabilidad y su capacidad para renovarse sí mismos. Si en la época de Vietnam La parada de los monstruos se convirtió en punto de encuentro para una generación profundamente alienada, en los años ochenta y noventa, la enorme fijación cultural sobre la imagen corporal y la cirugía estética sugiere que un incalculable número de personas se sienten de algún modo anormales y marginadas.

Hoy en día, podría ser vista como un mordaz antídoto contra el culto a la perfección física, además de un extraordinario homenaje a la comunidad de los freaks que la hizo posible.

Hoy en día, podría ser vista como un mordaz antídoto contra el culto a la perfección física, además de un extraordinario homenaje a la comunidad de los freaks que la hizo posible

Bibliografía

—Adrian, Werner: Freaks: Cinema of the Bizarre. Lorrimer. Londres, 1976.

—Casas, Quim: La parada de los monstruos/Extraños en un tren. Libros Dirigido. Programa doble. Barcelona, 1999.

—Hunter, Jack: Inside Teradome: An Illustrated History of Freak Film. Creation Books. Londres, 1995.

—Skal, David J. y Elias Savada: El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. Festival Internacional de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española. San Sebastián y Madrid, 1996.

—Solaz Frasquet, Lucía: Guía para ver y analizar: La parada de los monstruos de Tod Browning. Ed. Nau Llibres/Octaedro. Valencia/Barcelona, 2004.

—Stuart ROSENTHAL y Judith KASS: Tod Browning (and) Don Siegel. Tantivy. Londres, 1975.

Escribe Lucía Solaz Frasquet

La parada de los monstruos (Freak, 1932) de Tod Browning