Elogio del crimen imperfecto

  18 Diciembre 2010

El western y los hermanos Coen

No es país para viejes, de Joel y Ethan Coen¿Hay una impronta cultural del crimen, un volkgeist, una tradición no escrita? ¿Acaso el espíritu de los tiempos, la moda o la admiración hacia los sublimes actos nefandos acaba por hacer que todos se parezcan según su época?

Cualquiera que se dedique a revisitar gozosamente las dos principales lecciones sobre crímenes perfectos que dio el maestro Hitchcock (La soga o Crimen perfecto), podrá observar la profunda moralidad, heredera de su estricta educación victoriana, que impregna esas películas: una moral que no permite que el asesino quede impune, que la justicia no se ejerza o que un inocente sea condenado. En consecuencia con lo anterior, la eterna confrontación entre la moralidad y la racionalidad hace que siempre triunfe la integridad de aquélla sobre la brillantez de ésta.

Pero paradójicamente, casi todo asesino hitchcockiano es refinado, inteligente y envarado hasta la náusea; seguro de su intelecto, no deja que las bajas pasiones que alimentan su afán de venganza se interpongan en la planificación y ejecución minuciosa del crimen, del mismo modo que en ocasiones, cuando su derrota es inapelable, se comporta como un caballero y admite magníficamente bien la superioridad de su oponente, sin sobrevalorar los imponderables que le llevaron al fracaso.

En ese sentido, uno no puede menos que maravillarse cuando contempla a Tony Wendice (Ray Milland en Crimen perfecto, 1954) sirviéndose una copa tras reconocer que el crimen perfecto sólo existe en las novelas policíacas y que su disposición a ponerse en manos de la justicia es poco menos que la constatación de la superioridad no tanto moral como intelectual del comisario que lo ha descubierto, lo que equivale a rendir la victoria deportivamente, como buen tenista que es y que respeta las reglas del juego.

En una leve variante de lo antes expuesto, podemos situar el comportamiento de los dos repelentes universitarios pretendidamente nietzscheanos de La soga (1948): si bien Phillip (Farley Granger) resulta particularmente azorado, Brandon (John Dall) responde perfectamente al prototipo de intelectual asesino, que sólo lo hace por el placer de probarse a sí mismo. La escena final nos muestra de nuevo al asesino sirviéndose una copa, y aunque su aplomo dista mucho de ser el de Wendice, lo vemos claudicar impertérrito esperando con elegancia la llegada de la policía, sin intentar escapar o agredir a quien los ha descubierto, su antiguo profesor Rupert Cadell (James Stewart).

No es país para viejos permitió a los hermanos Coen ganar el Oscar

A pesar de no disimular su admiración por el viejo Alfred, quien después de todo desarrolló la mayor parte de su más exitosa carrera en los Estados Unidos, nada parecería más alejado del estilo del caballero británico que las turbias y pasionales historias que los hermanos Coen cuentan. Quizá una distancia oceánica, y casi dos generaciones cinematográficas sean suficientes como para desdibujar toda impronta victoriana en su legado: no parece tampoco que bajo las líneas argumentales de los hermanos se agite ya el ansia del crimen perfecto.

O quizá sea que los Estados Unidos, referente primordial y objeto de estudio de toda su filmografía, no fueron nunca tan refinados ni tan sutiles: los herederos del antiguo Imperio Británico allende los mares son en su mayor parte hijos de colonos montaraces, desertores de la revolución industrial y fugitivos del hambre, acostumbrados a vérselas con indígenas dispuestos a vender cara su tierra y prestos a desenfundar sus revólveres a la menor incidencia. La violencia es para ellos un bagaje atávico, y parte de su cultura histórica está literalmente impresa en sangre, pues no en vano la Constitución les faculta para portar armas y ejercer la libertad individual por encima incluso de toda consideración patriótica.

Del mismo modo fueron los norteamericanos pioneros del cine de acción y violencia, con un D. W. Griffith que plasmó novedosa y polémicamente las líneas maestras de lo que sería el cine moderno en sus dos grandes epopeyas históricas —El nacimiento de una nación, por un lado, e Intolerancia por otro— que atesoran algunas de las escenas más angustiosas y violentas de toda la época presonora, y que curiosamente constituyen una confirmación casi empírica de lo que queremos decir: mientras que El nacimiento de una nación, una película racista y apologética del Ku-Klux–Klan, cosechó un éxito sin precedentes y agitó las masas enfervorecidas de blancos sajones y protestantes en contra de los negros, Intolerancia, una especie de memoria sobre la infamia y el engaño humanos a lo largo de cuatro momentos históricos y que quiso verse como colosal y personalísima rectificación de los valores de su predecesora, fue un fracaso estrepitoso debido a su tono moralizante. Los estadounidenses reclamaban entretenimiento apasionado, no sermones filmados, por muy originales y geniales que resultasen. Para esos pormenores ya contaban con multitud de reverendos y pastores sobrados de imaginación apocalíptica.

Tommy Lee Jones, el sheriff de No es país para viejos

Así pues, la idiosincrasia del espectador yankee puede haber ido modelando el discurso cinematográfico, del mismo modo que el discurrir cinematográfico puede haber retroalimentado el exceso de respuestas violentas de los norteamericanos.

Uno no sabe si el western es el retrato fiel de una sociedad o una lección de ética sociológica que acaba por permear en el inconsciente colectivo, pero lo que parece seguro es que constituye el armazón estructural, argumental e ideológico de casi toda la producción fílmica estadounidense; mostrar una sola película norteamericana que no beba de sus fuentes en algún momento resulta enormemente difícil, si bien es cierto que en ocasiones los realizadores procuran difuminar un tanto esos trazos recurriendo al pincel del estilo: nos encontramos con western cuyo desarrollo repudia la violencia gratuita o cuya carga moral resulta esencialmente loable. Películas en fin, que no renuncian a la mística y la mítica del origen para proponer una lectura diferente de lo que subyace en el tópico.

En el principio, fue simplemente la sangre

Sangre fácil (1984)Los hermanos Coen son el paradigma de lo antes escrito, aunque con un carácter más bien crítico y reprobatorio. Son fieles retratistas que disimulan o acentúan los rasgos de una sociedad violenta y clasista mediante un formalismo en ocasiones abstracto, en ocasiones figurativo pero que no deja lugar a equívocos: la sociedad estadounidense sigue, aunque con sus particularidades, anclada en los tiempos del far west, y los asesinos de entonces, como los de ahora, no se andaban con remilgos ni sutilezas británicas.

La voz en off con que comienza su primera película, Sangre fácil (1984), es toda una declaración de intenciones: “las cosas las solucionamos en Texas nosotros mismos”, y cualquier espectador lo suficientemente despierto como para localizar el topónimo puede imaginar a qué se refiere cuando habla de solucionar cosas allí, en medio del corazón de la América profunda: a dispararles primero y estudiarlas después.

El hilo argumental de Sangre fácil, no va mucho más allá de la clásica historia de infidelidad y traición, con el añadido de que el mancillado esposo, lejos de tomarse la justicia por su mano como haría el Otelo de Shakespeare, contrata a un detective que más tarde cobrará por convertirse en asesino de la pareja… y de su marido.

Como para no renunciar a su conexión con el western, el detective presenta todo el aspecto del típico pistolero pertrechado con sombrero tejano, pero que irónicamente conduce un escarabajo, coche que por su vinculación con el nacionalsocialismo alemán no desentona con el discurso racista del interfecto y lo dota de una perfidia entre cutre y cosmopolita.  

Su falta de escrúpulos es sólo pareja a su audacia, constituyendo uno de los primeros esbozos del retrato del asesino feraz y psicopático que los Coen han plasmado a lo largo de toda su filmografía, como pudieran ser el Gaear Grimsrud de Peter Stormare, en Fargo, o el Anton Chigurh (Bardem) de No es país para viejos (2007), sin olvidar a John Goodman en Barton Fink y O brother!

Pero por otro lado, Sangre fácil constituye también el germen cinematográfico de una constante, la del crimen perfecto que se desmorona irremisiblemente, quizá por cometerse desde la indigencia intelectual y el típico asilvestramiento yanqui de sus ejecutores, tan alejados de la minuciosidad británica.

Sangre fácil constituye también el germen cinematográfico de una constante, la del crimen perfecto que se desmorona irremisiblemente

Los Coen sienten también debilidad por los pequeños detalles, como pudieran ser las tijeras, la llave o la soga de las películas de Hitchcock. En el caso de Sangre fácil es un mechero el fetiche que puede desbaratar los planes del asesino; sin embargo, estando como están más interesados en lo imprevisible de las reacciones humanas como la emotividad y el miedo, o incluso en la influencia de los triviales malentendidos, acaban por ser estos últimos, más que los elementos probatorios (que curiosamente acaban por no tener ninguna importancia en el desenlace) los que frustran toda maquinación criminal.

Éste es uno de los parámetros de la mencionada constante: la irrupción de la trivialidad, por un lado, y de las reflexiones morales, por el otro, que dan al traste con los planes supuestamente infalibles de los asesinos.

En ese sentido, Sangre fácil guarda secretas simetrías y divergencias con Fargo (1996) hasta el punto en que los Coen llegan a clonar escenas (la carretera solitaria y nocturna en que los faros de un coche lejano iluminan la escena del crimen), aunque con un desenlace distinto que sirve de excusa para la irrupción del azar.

Fargo, the far North

Fargo cambia el paisaje por las nevadas extensiones de Dakota del NorteMientras Sangre fácil discurre por los polvorientos y desolados caminos de Texas, Fargo cambia el paisaje por las nevadas extensiones de Dakota del Norte, aunque a su modo podemos equipararlo a un paraje desértico. Los individuos que lo pueblan recorren toda la variedad psicológica y humana imaginable y se constituyen en uno de esos retratos inmisericordes que los Coen trazan a propósito de su nación: deleznables hombres de negocios que pretenden dar lecciones a otros desde la ética del self made man; lugareños endogámicos, acomodados, casi refractarios a toda novedad perturbadora; psicópatas carentes de modales, moralidad o empatía y, por último y más importante, hombres cuyas expectativas han sido frustradas, atrapados en una vorágine de miserias y sueños americanos rotos.

Como sugiere Ferran Ramírez en su acertada crítica en Encadenados, este tipo humano del perdedor es uno de los caracteres más queridos de los Coen, y aquí alcanza sus cotas más desgarradoras, como contrapunto a lo que debiera ser el frío e inteligentísimo criminal de las películas de Hitchcock. 

Fargo resulta un magnífico retrato coral que, aún cumpliendo con el esquema del crimen imperfecto, no lo hace desde un momento de planificación obsesiva: es la propia bisoñez del criminal la que convierte el plan en una pesadilla, donde nuevamente los encuentros fortuitos (como los de los asesinos con la policía y una pareja de novios) o la determinación obstinada de ciertos personajes que quieren solucionar los problemas a la manera tejana, liquidan los planes del involuntario asesino.

Jerry Lundegaard (William H. Macy) no quiere que maten a su esposa, sólo actúa movido por el odio a su suegro y la ambición desmedida del gran empresario que pudo ser pero que se ha quedado en un simple vendedor de coches. Pero su torpeza le hace cometer muchos errores, el primero de los cuáles consiste en creer que puede relacionarse con asesinos y obtener beneficio de ello sin dar a cambio nada más que dinero.

He aquí otro de los paradigmas del universo moral de los Coen: la ruptura del aislamiento de los grupos sociales siguiendo el esquema de los vasos comunicantes.

Jerry Lundegaard cree que puede hacer negocios con todo el mundo, que todo está a la venta y que es lícito contratar un servicio por muy extraño que éste resulte: la vieja idea de la absoluta libertad de mercado, tan arraigada en el sustrato económico angloamericano.

Sin embargo parece ignorar que semejante ejercicio de libertad pueda tener un coste moral; su ya muy mermada talla humana, indecisa, apocada y temerosa, se verá arrastrada por el fango de la infamia cuando acabe por convertirse en aquello de lo que siempre estuvo sólo en apariencia alejado: de personas sin escrúpulos tales como secuestradores y asesinos.

No es país para los viejos valores

No es país para viejos (2007), una de sus películas más deudoras del westernEl ejemplo perfecto de la irrupción del remordimiento como causa fatal para el crimen lo encontramos en No es país para viejos (2007), una de sus películas más deudoras del western.

Y lo es no tanto en lo que se refiere a la obviedad estética, con sus asesinos a sueldo, sheriffs de profunda devoción legalista, fronteras y caminos polvorientos o duelos entre pistoleros con botín de por medio, sino en lo que puede tener de reflexión sobre la ética sociológica que antes mencionamos.

No es país para viejos entraría dentro de esa novedosa categoría que se ha venido en llamar “western crepuscular”, en la medida en que supone el ocaso de todos los antiguos valores del far west. La transmutación del cowboy en excombatiente o miembro de las fuerzas armadas es una actualización de los roles hecha patente cuando se nos dice que todos los protagonistas pertenecieron al ejército, aunque es la pérdida de los valores marciales en los sucesivos reemplazos la que descoloca moralmente a los viejos soldados como Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) y la que supone un cambio real con respecto al viejo western.

El país se ha deshecho moralmente, y los miembros de las fuerzas armadas son un ejemplo de ello: ya no hay honor ni servidumbre, ni siquiera afán de riqueza (uno podría llegar a comprender que se robase, como en el viejo oeste), sino sólo sed de sangre y violencia como valor supremo. Acaso el único que aún conserva una pizca de integridad sea Llewelyn Moss (Josh Brolin), pero es precisamente por ello que no logra sobrevivir en un país para jóvenes sin escrúpulos.

Que lo atenace la mala conciencia será su perdición, puesto que al ir a socorrer al traficante con un poco de agua, pondrá en marcha el efecto de vasos comunicantes que lo convierta en un fugitivo y potencial asesino. De haberse quedado en casa, su pequeño crimen (el robo) hubiera pasado desapercibido, y no hubiera tenido consecuencias funestas. Pero la falta de frialdad y desafecto es lo que compromete a los norteamericanos más pasionales, la que los deja a merced de la nueva hornada de asesinos implacables.

Es fácil ver cómo tanto la figura de Anton Chigurh (Javier Bardem) como la de Gaear Grimsrud (Peter Stormare) podrían encajar perfectamente en el perfil de pistolero indómito y taciturno

Inoperancia y locuacidad

Es fácil ver cómo tanto la figura de Anton Chigurh (Javier Bardem) como la de Gaear Grimsrud (Peter Stormare) podrían encajar perfectamente en el perfil de pistolero indómito y taciturno. Como para sustentar esa imagen, Gaear fuma compulsivamente Marlboro, sin apenas esbozar una palabra en todo el desarrollo de Fargo. Chigurh, otro psicópata inmutable, se conduce por los mismos derroteros verbales.

Sin embargo, frente a la desbordante y peligrosa pasionalidad de antaño, surgen nuevos elementos que pugnan por la supervivencia en el nuevo salvaje oeste: los pistoleros sin sentimientos ni escrúpulos, que no son sino la respuesta a una sociedad enferma de industrialización y consumo que los ha convertido precisamente en máquinas.  

En la misma orilla de la ausencia discursiva, aunque sin su expresividad por medio de la violencia, los seres inoperantes y balbucientes, los mudos por estupor, como el peluquero Ed Crane (Billy Bob Thorton), Barton Fink (John Turturro, que sólo habla sin tapujos cuando bebe), o incluso en menor medida Larry Gopnick (Un tipo serio). Personajes que no acaban de entender el mundo en el que se hallan; otra suerte de inadaptados sociales que no han comprendido los cambios y que buscan desesperadamente nuevos referentes (bien en los ovnis, bien en el arte, bien en la religión) para guiarse en un mundo descompuesto.

En oposición a éstos, otro de los tipos humanos omnipresentes en la filmografía de los Coen, el impenitente hablador encarnado por Steve Buscemi en Fargo, el cuñado de Crane o el timador de El hombre que nunca estuvo allí, todo un torrente de locuacidad que a modo de medio de comunicación postmoderno, es incapaz de dotar de sentido a su exceso de información. Su verborrea enloquece, apabulla, llena de ruido el ambiente y no deja pensar a sus interlocutores, provocando en ocasiones explosiones de ira de consecuencias atroces.

Pero el que de verdad se erige en modelo triunfante es el tercer tipo de comunicador. Más sutil, menos primario; el encantador de serpientes que hace su agosto en el mundo de hoy, alguien que ha comprendido los resortes de la comunicación humana y los usa en su provecho.

Un ejemplo menor sería el gordo Dave de El hombre que nunca estuvo allí, un fabulador incansable que tiene embelesado al pueblo con sus aventuras, pero resulta menor, como he dicho, porque a pesar de labrar su éxito en torno a la fábula, no logra culminar su propósito exitosamente.

El principio de incertidumbre siempre estuvo allí

Un tipo serio, de Joel y Ethan CoenCuanto más se mira, menos se entiende” es el mantra que enarbola el abogado Freddy Riedenschneider (Tony Shalhoub) para sustentar su defensa; en un seductor y absorbente monólogo que pretende hipnotizar al jurado hasta hacerle dudar de lo más evidente: que se hallan frente a un asesino.

Riedenschneider es la clave de bóveda de la actual sociedad de masas y sus medios de comunicación. Sabe vender un producto insustancial, etéreo, desde la inconcebible apelación a la duda y la inseguridad. Nada queda de la apelación a la “verdad” o la “certeza” modernas; en el mundo de hoy nada es cierto, y quizá ni tan siquiera probable. Ya no hay respuesta en la moral, ni en la religión, ni siquiera en los OVNIS. Aquello que pueda parecer un crimen quizá no tenga por qué serlo, o incluso aún más… ante la duda, quizá sea lícito cometer un crimen para evitar males mayores.

Es la ética de los nuevos estados mayores, que adoctrinan así a sus fuerzas armadas, aquéllas que una vez licenciadas pueden convertirse en asesinas sin escrúpulos y sin moral de raigambre victoriana en la que cabe esperar un castigo para ellos. 

Pero Riedenschneider también sirve de altavoz a una de las ya mencionadas obsesiones de los cineastas. Consecuentes con la irrupción del azar en toda planificación criminal, los Coen recurren más de una vez al principio de incertidumbre de Werner Heisenberg. Tal y como dejé claro en mi crítica sobre Un tipo serio, con ello pretenden hacer ver que no hay nada absolutamente definitivo, determinado e inapelable, y que casi todo en esta vida se debe al inesquivable azar, o en todo caso, a la probabilidad estadística.

Con todo, El hombre que nunca estuvo allí es probablemente la única de sus películas que contiene no sólo un crimen perfecto, sino dos, aunque con la fina ironía que los caracteriza, los Coen no pueden, como tampoco lo haría Hitchcock, dejar escapar al asesino.

La maestría de la resolución criminal de El hombre que nunca estuvo allí consiste en lo siguiente: ambos asesinatos son tan involuntaria y accidentalmente perfectos, que acaban por cancelarse a sí mismos, como los signos positivos y negativos, como el ying y el yang, como la potencia y el radical.

La parábola del crimen perfecto

El hombre que nunca estuvo allí es probablemente la única de sus películas que contiene no sólo un crimen perfecto, sino dosEd Crane consigue cometer un crimen perfecto sin proponérselo, sin planearlo, dado que parece indiscutible que son los planes los que tuercen irremisiblemente los hechos. Será su esposa la que pague por el asesinato que él mismo comete, y su muerte conlleva un silencio perpetuo que no acusa a nadie.

Sin embargo, el constante entrometimiento del azar hará que un pequeño nadador descubra el cuerpo de alguien que no creíamos muerto: Creighton Tolliver (Jon Polito), el estafador del peluquín, asesinado a golpes por el gordo Dave (James Gandolfini). Crane pagará por él, con lo que se cerrará un círculo de falsos culpables (otro pequeño homenaje a Hitchcock) y motivaciones erradas. La perfección de los crímenes consiste precisamente en que ninguno de los culpables paga por el suyo: son considerados inocentes de los asesinatos que cometieron. Lo paradójico es que otros hechos delictivos los tengan a ellos por chivos expiatorios.

El espíritu del pueblo

Queda pues de manifiesto que la admiración de los Coen por Hitchcock se traduce en algo más que seguidismo y homenaje.

Ellos llevaron al término el retrato del psicópata norteamericano, quizá iniciado por el maestro del suspense en el Norman Bates (Anthony Perkins) de Psicosis (1960), dotándolo de un sustrato ético y una explicación sociológica. Pero además se permitieron llevar a cabo un doble crimen perfecto sin traicionar el presupuesto de que todo asesino debe ser condenado, al menos tal y como cabía esperar en los años cincuenta.

Hoy día parece que gente como Anton Chigurh puede deambular por los polvorientos caminos de los Estados Unidos sin ser castigado, del mismo modo que el paradigma del sociópata tejano puede llegar a la presidencia del mismo país sin levantar indignación o sospechas.

Hay algo que asusta en parte del sustrato social de los Estados Unidos… ¿cómo catalogarían ustedes el hecho de que una película como Fargo se halle incluida dentro de la lista de las 100 mejores comedias del siglo XX? ¿Cómo el hecho de que, gracias al ficticio reclamo puesto por los Coen en los títulos de crédito de la misma, sugiriendo que se trataba de una historia basada en hechos reales, decenas de norteamericanos se lanzaran a buscar la bolsa con el dinero que uno de los asesinos enterró en alguno de los campos perdidos de Dakota del Norte?

Quizá tenga un nombre sencillo: distorsión de la realidad. Pero ello no quiere decir que no tenga consecuencias funestas: paranoia. Y lamentablemente globales, como las guerras, las crisis financieras o el bloqueo económico, todas hijas de aquélla.

Al menos queda siempre el consuelo de saber que alguien ya nos había avisado, y además lo hizo alumbrando grandes películas. Queda por ver si en esta ocasión, un criminal tan etéreo y abstracto puede ser atrapado y cumplir con su pena.

Desde la otra orilla, estupefactos, no creemos que pueda ser así, y observamos con temor y desconcierto el tornado que se abate sobre el pueblo estadounidense, y que agita violentamente su bandera.

Escribe Ángel Vallejo

Los hermanos Joel y Ethan Coen, creadores de comedias más bien negras y de western sin caballos