Reservoir dogs (1991)

  26 Septiembre 2009

Rescoldos de cine clásico
Escribe Marcial Moreno

Reservoir dogsEl año 1992 es el del advenimiento, el de la revelación. Aparece entonces una película de bajo presupuesto, la primera que dirige Tarantino, que cosecha un número apreciable de reconocimientos en distintos festivales, entre ellos los premios al mejor guión y dirección del festival de Sitges, y una resonancia importante en el festival de Sundance, la Meca del cine independiente.

Estos fenómenos, la mayor parte de las veces, no pasan de ser flor de un día, y al rápido éxito suele sucederle una no menos relampagueante caída en el olvido, convenientemente sazonada con la dificultad que encuentra el director para evitar que su ópera prima se convierta en la postrera.

No ocurrió eso, sin embargo, con Reservoir Dogs. La conmoción que provocó en una parte importante de la crítica y los espectadores derivó en la constitución de una especie de fervor eclesial en el que la fe tarantiniana adquirió la categoría de dogma, siempre a la espera de una nueva revelación que confirmara la naturaleza casi divina de su creador.

Y llegaron esas nuevas revelaciones en forma de película, claro que llegaron. Avaladas ni más ni menos que por el toque de qualité que siempre ofrece el festival de Cannes, donde su segunda obra, Pulp Fiction, se llevó la Palma de Oro, amén del Oscar al mejor guión original y otros galardones.

Desde entonces cualquier nuevo filme de Tarantino, sea el que sea, suscita el renovado fervor de su congregación

Desde entonces cualquier nuevo filme de Tarantino, sea el que sea, suscita el renovado fervor de su congregación, como si fuera el nuevo Mesías que ha llegado a cambiar, elevándolo a una nueva dimensión, el adocenado oficio de hacer y ver películas.

Para quienes no profesamos la fe tarantiniana (en verdad algunos consideramos que su logro más admirable es haber sido capaz de enamorar a Mira Sorvino) todo esto es un enigma. ¿Dónde está el resorte que impulsa a Tarantino a la cumbre? ¿Por qué sesudos críticos rinden sus fortalezas ante el nuevo pope del arte cinematográfico? ¿Qué se esconde detrás de sus historias?

Intentar contestar a estas cuestiones al hilo de películas como Kill Bill se nos antoja una tarea hercúlea, sólo al alcance de algunos privilegiados. No nos sentimos capaces de ello. En cambio Reservoir Dogs, el inicio de todo, posee algunos asideros desde los cuales quizá sea posible dar cuenta de la fascinación que este director suscita. ¿Por qué gusta esta película?

¿Dónde está el resorte que impulsa a Tarantino a la cumbre?

1. Los diálogos

Cuando se escuchan o se leen los entregados panegíricos que la ópera prima de Tarantino genera, es un lugar común referirse a la potencia de sus diálogos. Pero cuando se hace suele circunscribirse este elogio a tres o cuatro momentos en los que el diálogo no forma parte de la trama, sino que es la trama misma Tarantino no escribe esos diálogos para acompañar y completar la acción, sino para ser filmados por sí mismos, como un fin y no como un medio.

Nos estamos refiriendo a la conversación con la que se abre la película y en la que los gángsters hablan de la canción de Madonna o de la conveniencia o no de dar propina. O del momento en el que se nos presenta la asignación de los nombres-colores a cada uno de ellos. Fuera de estas secuencias sólo algunas frases sueltas del señor rubio durante la tortura al policía o similares alcanzan la resonancia de las anteriores.

Si nos detenemos a pensar en las razones del prestigio de estos diálogos, no se nos ocurre otra cosa que la trivialidad. Trivialidad deliberadamente buscada, pero trivialidad a fin de cuentas. Se trata de atracadores, con toda la carga mítica que este oficio ha adquirido en el cine, hablando de lo que en cualquier barra de bar podría escucharse a camioneros o profesores de secundaria, pongamos por caso.

Es decir, el espectador se reconoce en la pantalla, en una especie de neorrealismo moderno (no se me tome a mal). Pero como eso, por sí mismo, no es suficiente, se adereza con el toque de gracia, lo que rinde al espectador. A saber: pollas, mierda y maricas. Lo que hace interesante la discusión sobre Like a Virgin no es que se delibere sobre si es una canción de amor o no, sino el que se hable profusamente en esa conversación de chupar pollas. Y lo que seduce de la asignación de los colores no es otra cosa que la asociación del rosa con los maricas y el marrón con la mierda. Es un truco, claro, pero funciona. Como funciona el recurso a la escatología para provocar la risa de los niños pequeños.

el espectador se reconoce en la pantalla, en una especie de neorrealismo moderno

2. La música

Un segundo aspecto a tener en cuenta es la música. Y más que la música los bailes. Tarantino posee la indudable habilidad de rescatar melodías populares y lazarlas de nuevo al estrellato, pero muy posiblemente ese estrellato no pasaría de ser algo fugaz si no fuera por los bailes que las acompañan.

El ejemplo más paradigmático es sin duda el de Pulp Fiction, con John Travolta y Uma Thurman acoplando ritualmente sus cuerpos. Pero también aquí nos encontramos con momentos similares. Así puede entenderse la presentación de los títulos de crédito, bajo los cuales el desfile de los gángsters saliendo del bar posee un aire de danza arrogante y en cierto modo premonitoria.

El punto culminante se encuentra, sin embargo, en la macabra puesta en escena de la tortura al policía. Los pasos de baile que se marca el señor rubio, además de redundar en la definición del personaje, como más tarde veremos, eleva la escena misma a la categoría de mito. Una canción que encumbra a una película. Es algo así como la nostalgia del musical, ese cine tan denostado muchas veces pero que parece que no acaba de ser liquidado.

Y Tarantino en este caso acierta, como acertó Lars von Trier en Bailar en la oscuridad, integrando de manera coherente el número musical en la acción. Si lo que resulta insoportable muchas veces en el género es el carácter artificioso que posee la inclusión de esos números musicales en el desarrollo de la historia, la conexión es aquí acertada y coherente. Nostalgia (un tanto vergonzante) del musical.

Y Tarantino en este caso acierta, como acertó Lars von Trier en Bailar en la oscuridad, integrando de manera coherente el número musical en la acción

3. Citas, citas, citas

 Y están las citas cinéfilas y culturales de la película. Las hay, y a medida que Tarantino ha ido construyendo su filmografía se han acentuado hasta convertirse en el sello de la casa. Uno de los deportes más practicados por sus feligreses es cazar esas referencias, ejercicio cada vez más arduo por lo extenso. Pero además de esto el director ha sido original en la construcción de un nuevo tipo de referencias, las referencias a lo que aún no existe pero acabará existiendo, es decir, Tarantino cita el futuro.

En su primera película, y también en las que le seguirán, se alude a las películas posteriores de su filmografía, las que aún no ha hecho. Son guiños anticipados. La atenta mirada al conjunto de su obra permite así reconocer en Reservoir Dogs alusiones a Kill Bill, Jackie Brown (la referencia a Pam Grier) o Pulp Ficition (el ya mencinado baile o la sangre sobre la tapicería del coche que conduce Harvey Keitel). En lugar de recordar las obras anteriores, Tarantino parece más bien desarrollar los apuntes que en ellas se contienen.

En lugar de recordar las obras anteriores, Tarantino parece más bien desarrollar los apuntes que en ellas se contienen

4. Algún que otro flash-back

La estructura fragmentada y no lineal del relato también ha sido reverenciada por muchos, y aquí sí que podemos afirmar que los motivos para tal admiración son escasos. En primer lugar porque no posee nada de original, y aunque Tarantino bien lo sabe parece que algunos de sus exégetas acaban de descubrir este recurso.

Pero sobre todo porque el rendimiento que se obtiene es escaso, y no porque linealmente hubiera tenido el mismo efecto, que seguramente no, sino porque los flash-back aportan a la historia mucho menos de lo que parece. Más allá de ingenuas ocurrencias, la colaboración en la construcción de los personajes es mínima, más que nada porque estos personajes resultan tirando a planos, y la luz para la compresión de la historia redundante.

Más que aportar, lo que suele ocurrir es que las vueltas hacia atrás distraen de lo que verdaderamente interesa, y sólo los recursos efectistas, casi siempre asociados a la violencia, otorgan relevancia a estas escenas. Tarantino, en esto, parece haber hecho de la necesidad virtud, de tal modo que ha incrustado historias adyacentes en la historia principal para construir una película que de otro modo no pasaría de ser un correcto mediometraje. Ciertamente con ello consigue obtener ciertos remansos de paz (entendida como ruptura de la tensión, no como ausencia de violencia) que ayudan a mantener el pulso del relato, algo que de otro modo hubiera resultado muy difícil.

Más que aportar, lo que suele ocurrir es que las vueltas hacia atrás distraen de lo que verdaderamente interesa

5. La violencia

El elemento central de la película, alrededor del cual gira toda la acción, es el de la violencia. Lo que desencadena la historia está elidido, nuca vemos lo que pasó en la joyería, y con ello podría pensarse que se pretende evitar cierto tipo de pornografía, atenuar la crudeza de lo que se nos cuenta. Pero el resultado es justo el contrario. Al no ver lo que ocurrió y enterarnos sólo por las noticias que los testigos dan de ello, se consigue la mitificación del acto, y con ello un efecto mucho más intenso.

Pero además toda la película es un culto a la violencia, una fascinación por ella. ¿Qué hace interesante la escena del robo del coche? La masacre que la acompaña. ¿Dónde radica lo atractivo de la tortura? Al margen de lo dicho sobre el baile, en la oreja cortada y la navaja de afeitar. El disparo a bocajarro al policía impresiona por la dureza que contiene, y la sangre derramada por el traidor es la que mantiene la tensión de sus escenas.

Tarantino hace en esto una apuesta decidida por las vísceras, las de los actores y sobre todo las del espectador, ya que sabe que por este camino conseguirá impresionarlos y someterlos, y para ello no escatima nada. Otra cosa muy distinta es que tales escenas resistan un análisis racional, pero esa posibilidad queda deliberadamente sustraída. Se opta por el camino fácil y rápido, con la consecuencia de que quien se aventure por el otro, el del análisis sosegado y reflexivo, descubrirá sin mucha dificultad la endeblez del planteamiento.

Tarantino hace en esto una apuesta decidida por las vísceras, las de los actores y sobre todo las del espectador

6. Cierto aroma clásico

Poco más puede decirse respecto al fundamento de la devoción tarantiniana. Cuando leemos las rendidas crónicas u opiniones de sus devotos, los lugares comunes en torno a los cuales se mueven son los que hasta aquí hemos ido desgranando. Al menos los fundamentales.

Sin embargo lo verdaderamente esencial, lo que dota a la película de su dimensión más interesante no está en lo dicho, sino en otro lado: en el aire clásico que desprende. Si se me permite la exageración, Reservoir Dogs recuerda lejanamente no sólo al viejo cine de detectives y asesinos, al cine negro, sino incluso, pido perdón por segunda vez, al de John Ford.

'Reservoir Dogs' recuerda lejanamente no sólo al viejo cine de detectives y asesinos, al cine negro, sino incluso, pido perdón por segunda vez, al de John Ford¿Dónde hay que buscar la conexión? Por supuesto no en los recursos más o menos efectistas a los que hasta aquí nos hemos referido. Nada más alejado de la sobriedad clásica que el efectismo. El punto de contacto se encuentra en los tipos humanos que nos presenta, es decir, en la construcción de los personajes.

Como más arriba decíamos, esta construcción es en ocasiones más bien plan, carente de la complejidad y profundidad que en el cine clásico americano posee, pero deudora de ella a fin de cuentas. Y esa deuda se puede reconocer al menos en dos planos.

El primero es el de la profesionalidad de los delincuentes. Estamos ante individuos que no se conocen y se reúnen para realizar el trabajo para el que les han contratado. No aspiran a nada más, y por eso ni su nombre interesa. La crueldad, excepto en el caso del señor rubio, es la necesaria para llevar a cabo su misión, nunca más, y no se regodean en ella. Son fieles, y acuden al lugar en el que se han citado. Se puede confiar en ellos y ellos lo saben, por eso confían también en los demás. Son hombres de principios.

Se puede confiar en ellos y ellos lo saben, por eso confían también en los demás. Son hombres de principios. El segundo aspecto es el que emerge a partir del contraste entre los gángsters mayores, fundamentalmente el señor blanco, y los más jóvenes, Eddie y el señor rubio. Mientras los primeros poseen rasgos humanos, los otros son psicópatas arquetípicos. Así, el señor blanco y el señor rosa se lamentan del tiroteo que ha desencadenado la matanza, pero ese lamento no es únicamente por el perjuicio que les ha causado, sino, como ellos mismos comentan, por si han matado a gente normal, es decir, a civiles. Nunca presumen de los asesinatos, sino que, al contrario, se duelen por haberlos cometido. Aunque desconocidos, no dudan en ayudarse, aún a riesgo del daño propio. Así lo hace el señor blanco con el compañero herido, y así lo refleja su incapacidad para ocultarle su verdadero nombre, a pesar de los peligros que su gesto puede acarrear.

Eddie y el señor rubio son otra cosa. Cuando el señor naranja intenta explicar la razón de haber asesinado al torturador del policía, y emplea argumentos relacionados con la falta de humanidad del señor rubio, espera la comprensión de sus oyentes, pues cree en la existencia de unas leyes morales o de honor que deben ser respetadas. El cree dirigirse a alguien que comprende su lenguaje porque comparte sus códigos, pero no es así. Los disparos a bocajarro y sin ninguna vacilación de Eddie sobre el policía no indican otra cosa que la caducidad de esos códigos, lo anticuados que resultan. Por otra parte, en otro tiempo nunca se hubiera aceptado disparar indiscriminadamente o el regodeo en la tortura que lleva a cabo el señor rubio, pero los gángsters ya no son lo que eran.

En el bello plano final el señor blanco dispara sobre el policía infiltrado. Tenía que hacerlo, es un traidor. Pero aún así percibimos el dolor que se agolpa en su rostro, resultado de la camaradería surgida entre ambos, de los peligros vividos juntos, del reconocimiento de que en el fondo se encuentra ante un semejante, y de lo dolorosa que resulta en estos casos la traición.

¡Qué bien contaban todas estas cosas las películas clásicas! Aquí Tarantino lo reconoce, nos lo recuerda, pero no logra salvar la brecha que nos separa de ellas. Y es que el cine de gángsters tampoco es lo que era.

¡Qué bien contaban todas estas cosas las películas clásicas!