La trilogía de la caballería

  28 Julio 2009

La trilogía de un paraíso perdido
Escribe Juan Ramón Gabriel

Descanso sin bajarme del caballo
El calor destroza cuanto se ve
Ante mí la Frontera
Una voz me dice que no cruces nunca esa Frontera
Fumo un cigarro
Sacudo mi uniforme de 35 campañas
Indiferente como un caballero
Que lo ha perdido todo y no espera ganar nada
Cruzo el río
     
(José María Álvarez, Museo de cera)

John FordDentro del universo cinematográfico, las películas de John Ford constituyen un remedo de Big Band fundacional, una explosión seminal que instaura una cosmología y una cosmogonía particular de la que derivarán y se nutrirán toda una serie de planetas que orbitarán alrededor de este estallido primigenio.

Su estatus de Demiurgo alcanza una grandeza suprema por su carácter de invisibilidad, por su carencia de impronta autorial, por la naturaleza epifánica de la que brotan las imágenes que erigen una galaxia compacta y granítica, dotada de una coherencia arquitectónica y armónica inmune a la erosión del paso del tiempo, impermeable al salitre de las olas del olvido, al vórtice de la fugacidad.

El cine fordiano adquiere categoría indeleble por la fortaleza de los cimientos sobre los que se sustenta, por una cosmovisión robusta y mineral que trasluce toda una ontología sobre la condición humana, una "fe" privada a la que nunca renunciará y de la que jamás abjurará a lo largo de su extensa producción fílmica.

Una mirada que edifica las pirámides del cine clásico, los pilares de un modo canónico de representación de la Modernidad de un Arte al que dota de prestigio intelectual con sus creaciones, no obstante, he aquí la gran paradoja, rechazando la ideología histórica sobre la que se había impuesto la Modernidad. De esta antinomia, de este cul-de-sac, obtiene el material con el que teje sus imperecederas narraciones: sus historias repudian los embates de la Historia Moderna; sus guiones se convierten en diques, rompeolas de una concepción moral con la que no tiene más remedio que convivir como sujeto histórico, pero que rechaza como artista.

Centauros del desierto

La mirada fordiana

Para Ford, la palabra designa la cosa, la relación entre significante y significado es unívoca, de base referencial. No admite la ambigüedad ni los juegos de lenguaje por donde el significado sígnico adquiera un sentido que se escape a la función denotativa con que instaura su discurso.

Cual artesano manufacturero, su creación ha de reunir en sí misma el valor de uso y el de intercambio, en una aleación indisoluble, en una alianza férrea que no permita el doble sentido ni el abuso del lenguaje como estratagema o ardid. Los héroes fordianos son deudores de la grandeza de Aquiles o de Héctor, pero son antitéticos a los retruécanos lingüísticos, a las artimañas y tretas de un Odiseo.

La legión invenciblePor ello, la falta de metadiscurso, de reflexión sobre su propia condición de demiurgo de las imágenes: su punto de partida es el lenguaje natural, la designación de un espacio, unos personajes y una acción que hacen cosas con las palabras, pero que jamás utilizarán las palabras para desvirtuar sus referentes, para lograr un beneficio propio, para mentir. Las voces de los personajes fordianos son un complemento de sus hechos.

No hay plusvalía léxica en sus conductas: éstas son la ratificación de aquéllas, la corroboración de una ética simple por esencial y verdadera, auténtica, que no persigue más objetivo que la sinceridad, la entrega, el sacrificio y el Amor.

De ahí la economía expresiva del lenguaje que utiliza: la cámara es una prolongación de su cosmovisión y en ella no se admite lo superfluo, lo retórico, el ornato que entorpezca una diafanidad prístina y cristalina; una claridad inmaculada, una transparencia que los enemigos que acechan esta arcadia anímica y afectiva se empeñan en enturbiar, como representantes de una Modernidad basada en la doblez, en la perversión del significado de las palabras, en la instauración de una Ley que debía ser sagrada y que es retorcida y exprimida para extraer de ella una interpretación para la que no fue redactada.

Este pragmatismo nítido persigue retratar unos personajes que se rigen por su conducta: el sujeto es lo que hace, su adaptación a las circunstancias y a los estímulos que lo envuelven. Su valentía, honradez y honor se medirán por las respuestas que profiera, por los actos que cometa. 

John Ford

La epopeya de una nación

Coherente con la limpidez de su visión del mundo, Ford apela al género épico como cauce genérico en el que plasmar su cosmogonía particular. La epopeya está en el origen de toda manifestación literaria, es la cuna verbal sobre la que han crecido los diferentes pueblos y naciones que en la historia de la humanidad han sido. Para suplir lo vetusto del género elegido, se le superpone la juventud del arte cinematográfico y la carencia de tradición épica de la nación objeto de sus relatos: los EEUU.

De esta manera, se logra insuflar nuevo aliento a un molde periclitado, a la vez que erigir una nueva épica, a través del género cinematográfico western, que conserva los elementos más perennes de la tradición epopéyica ancestral, revitalizándola con las aportaciones propias de una época en que los valores intrínsecos a las gestas épicas hace siglos que están superados, pero que los héroes fordianos modernizarán y remozarán a través de la última conquista épica occidental: la conquista del Oeste, la ampliación de la frontera de los Estados Unidos desde el Este hasta el Pacífico.

La diligencia

Se trata de reelaborar una época presente histórica, la colonización del Oeste, mediante el mito, la leyenda de proyección nacional y una concepción orgánica del Universo. Tal empresa es anacrónica desde los parámetros que rigen el nuevo orden geopolítico surgido tras el final de la II Guerra Mundial, por lo que un manto lírico, elegíaco, se cierne sobre este universo mítico, idealizado, sublimación de la victoria norteamericana tras la guerra que ha convertido a los EEUU en país hegemónico. Una sombra elegíaca que surge de la imposibilidad de edificar un microuniverso, aunque sea fílmico, sobre unos valores irremisiblemente perdidos. De esta épica de la derrota, de este canto por un paraíso perdido, por la sombra y el reflejo de un espíritu y unas gestas idas, extrae Ford el oro que sus encuadres bruñirán en la pantalla, el destello de un mundo legendario.

Ford buscará un sustituto al héroe legendario mítico y lo encontrará en una institución sobre la que proyectará el universo moral que bulle en su interior: el Ejército de los EEUU y, concretamente, la caballería.

Río Grande

La trilogía de la caballería

La caballería como uno de los hipónimos del ejército fue la fuerza de choque, la vanguardia, en la expansión de la frontera civilizadora. Su elección como sujeto de las historias fordianas responde al valor simbólico que se le otorga: es la institución encargada de hacer avanzar los límites fronterizos o, en su defecto, de preservarlos. Sin embargo, esta institución centrará la anécdota argumental por su carácter atemporal, por su organización y jerarquía interna, por su valor trascendental, por su autonomía y oposición respecto al mundo civil, representante de la Modernidad ineluctable a la que se  quiere, si no detener (anhelo abocado al fracaso), sí al menos contrarrestar ofreciendo un universo militar que contraste, por sus valores sólidos e incorruptibles, con la labilidad y corruptibilidad del mundo civil-político, sometido a unos preceptos y máximas (el beneficio, el progreso, la explotación de recursos naturales: la Modernidad) antitéticos del universo castrense.

Ford es consciente de que su nueva épica no debe imitar los modelos literarios preexistentes: la Nobleza de sus protagonistas debe ser una nobleza con minúsculas, propia de una épica popular y burguesa, valga el oxímoron, que encarne los valores fundacionales de un país tan joven como los EEUU.

Sus poemas épicos deben estar protagonizados por toda la colectividad, por todo el conjunto de seres anónimos que conforman el Ejército: la mayúscula recae sobre la institución, no sobre los hombres y las mujeres que la conforman. Al final de Fort Apache, 1948, cuando York (John Wayne) es el nuevo comandante del fuerte, pronuncia un discurso, sobreimpresionado en la ventana de su despacho el desfile de un 7º de caballería que ya ha devenido leyenda, en el que realiza una apología de la Institución, del Ejército, que seguirá siendo el mismo dentro de 50 años, pues los hombres que lo conforman siguen vivos en el Regimiento, cuya naturaleza es inalterable, monolítica, indiferente a los derroteros de la historia, pues el Ejército construye la Historia.

John Wayne, la imagen del oeste de Ford

El Romance del Ejército

En la poética fordiana, hay una dialéctica entre lo público y lo privado, entre la institución y el individuo, entre la obligación que impone el servicio a un ideal patriótico y los deberes familiares. Por supuesto que la tensión siempre se resuelve a favor de la entrega a un valor supraindividual, colectivo, a una bandera de barras y estrellas que no sólo es el emblema de una nación joven y pujante, sino el símbolo de unos valores preburgueses, arcaicos y religiosos.

La legión invenciblePero también es cierto que tal dicotomía entre el sacrificio militar frente a la renuncia a la vida privada es aparente, puesto que el Ejército es la familia de los hombres y mujeres fordianos: fuera de él, en el mundo civil, son personajes desorientados, que han extraviado su horizonte vital. La escena en que el capitán Nathan Brittles (John Wayne), en La legión invencible, 1949, abandona el puesto de mando porque ha llegado el funesto momento de su retiro muestra el desamparo al que se ve abocado: toda su vida, desde que abandonó hace 40 años el rancho de su padre e ingresó en el ejército, ha sido el Ejército, por mucho que haya estado autoengañándose con un apetecible y apacible retiro en las nuevas tierras conquistadas de California. Lo que él es, su ser, lo es dentro de la jerarquía militar. Fuera de ella, no será respetado ni por un simple herrero, al que solicitará que le permita ayudarle para seguir sintiéndose útil.

Es más, la dialéctica entre público y privado se establece dentro del propio organismo militar: por un lado la Historia, las batallas que se libran con un mayor o menor trasfondo histórico; por otro, la historia con minúsculas, la intrahistoria de esos peones que visten uniforme, de esas mujeres que cuidan de un hogar inestable. El Ejército es la Familia, y como tal la cámara de Ford se recrea en su descripción.

Narración externa, espacios abiertos, acciones militares junto a una descripción lírica, poética, de los entresijos afectivos y sentimentales, de la intimidad de los hogares y de los corazones. De la alternancia de estos dos espacios, el externo y el interno, de la dialéctica que se entabla dentro de la familia militar, surge la grandeza lírica y elegíaca que aflora en todos y en cada uno de los fotogramas del romance fordiano.

En una escena de Escrito bajo el sol (1957), el mismo director explicita su propia poética a través de un guiño metacinematográfico, hecho inusual en su estilo: Frank Spig Wead (sí, John Wayne) es entrevistado por un productor de cine (Ward  Bond), cuya caracterización física no ofrece dudas respecto a ser un alter ego del propio John Ford. Éste le marca las pautas de lo que espera de Spig como guionista de cine: que transmita la "Verdad", la "realidad" cotidiana que anida en los miembros del ejército: el humo de sus cigarros, el miedo de sus corazones... He aquí la poética fordiana.

El Ejército en Ford. La argamasa de una nación

Escrito bajo el solSi el ejército se constituye como la institución donde Ford encuentra refugio para expresar su visión del mundo, un dique  frente a la descomposición moral que arrastra la Modernidad, destructora de la unidad familiar y de la religación del hombre con la Naturaleza y consigo mismo, al mismo tiempo cumple una misión como mecanismo de elevación social, como elemento integrador que ha de servir para cohesionar a una nación que acaba de sufrir en sus carnes el desgarro de una Guerra Civil.

Estas dos funciones se resumen en una: los valores burgueses del esfuerzo, del trabajo, del sacrificio, del ascenso social y la integración en una sociedad, de la meritocracia como ideología nacional; todo esto, los aspectos positivos de la Modernidad, pueden ser canalizados a través de la institución militar, siempre y cuando lo particular se relegue en aras de un valor colectivo, de una ideología común aceptada por la "tribu" y concretada en la Nación como Estado Moderno.

La caballería da cabida en sus filas a los inmigrantes que procuran un nuevo porvenir, sobre todo a los de origen irlandés; acoge a los derrotados soldados de la confederación, que ahora sirven como simples soldados o suboficiales, mientras que en el glorioso Ejército Sudista ocuparon los más altos rangos; e, incluso, acepta a los exploradores indios aculturizados y que sirven como excelentes soldados. En próximas películas, esta función integradora del ejército se ampliará a los soldados de raza negra (El sargento negro, 1960).

No es casual la preeminencia de lo irlandés y de lo confederado entre esta tropa cuyas heridas la caballería, que es más que el ejército yanqui, restañará. Tanto unos como otros representan la caballerosidad y el valor por excelencia: lo irlandés será el mito inventado por Ford para honrar sus orígenes, formando toda una galería de filmes con esta temática; lo confederado representa, por antonomasia, la visión del mundo ancestral, arcaica, preburguesa y pseudofeudal, con la que Ford confraterniza. Fueron los derrotados físicos en la guerra civil, pero su idiosincrasia, su derrota épica por representar unos valores incompatibles con la Modernidad yanqui, despiertan las simpatías más íntimas de Ford.

Sargento negro

Lo irlandés viene asociado al actor Victor McLaglen, que interpreta al sargento Mulcahy en Fort Apache, y al sargento Quincannon en La legión invencible y en Río Grande, 1950. Indisoluble al personaje es su afición al whisky, medicina que consume a lo largo de la trilogía. El personaje se erige como una especie de bufón cómico, protagonista de las secuencias humorísticas, fiel escudero de John Wayne en la trilogía.

Un tratamiento más profundo se le otorga en Fort Apache, pues el teniente Michael O'Rourke, hijo del sargento mayor O'Rourke (Ward Bond) acabará siendo el marido de Philadelphia (Sherley Temple), hija del fatuo teniente coronel Owen Thursday (Henry Fonda). El sargento mayor O'Rourke fue comandante del regimiento irlandés durante la guerra civil, siendo condecorado por su valor, amén de conseguir el acceso directo de su hijo a West Point y su graduación como oficial: el ascensor social militar funciona.

Fort ApacheEl reconocimiento a los hombres de la confederación también es constante en la trilogía: en Fort Apache, el sargento Beaufort (Pedro Armendáriz), durante la instrucción de los nuevos reclutas pregunta si hay alguien que sirvió en la caballería del Sur, la mejor del mundo. Un recluta, interpretado por Hank Worden (el magnífico Mose Harper de Centauros del desierto, 1956), se adelanta y hace una demostración de sus habilidades ecuestres. El propio Sargento Beaufort fue el edecán de un general sudista y será elegido por el capitán York para que lo acompañe en su entrevista con Cochise.

En La legión invencible y Río Grande aparece el actor Ben Jonhson interpretando al sargento Tyree y al soldado Tyere, respectivamente: en ambas ocasiones destaca por sus cualidades de explorador y de jinete, por su valor y cierta insolencia confederada.

En La legión invencible uno de los soldados que muere valientemente durante una escaramuza de los indios al puesto de la diligencia, y que antes de morir "nombra" al sargento Tyree como capitán, por su formidable actuación, tiene el honor de ser enterrado con la bandera de la Confederación, bandera que ha sido cosida por la mujer del comandante yanqui.

Con todo, es en Río Grande donde el reconocimiento al papel heroico desempeñado por los confederados adquiere mayor relevancia, pues  está en la base del conflicto familiar que mantiene separados al Coronel York (John Wayne) y a su mujer (Maureen O'Hara) desde hace más de quince años. El "pecado" de la guerra sucia acometida por la caballería nordista, al mando del general Sheridan, en el valle de Shenandoah, y por el que el sargento Quincannon es calificado de "incendiario" por la mujer de York, no se lava hasta que, al final de la película, las tropas desfilan delante del matrimonio York y del general Sheridan a los acordes de Dixie, el himno de la Confederación. La herida ha sido restañada.

Río Grande

El enemigo interno

Pero dentro del propio ejército se encuentra el germen de su destrucción, se incuba el veneno que puede conducir a la tragedia. La trilogía de la caballería abarca un periodo histórico de tres años: los que van desde julio de 1876, en concreto el día 25, en que tuvo lugar la batalla de Little big horn, hasta el año 1879 o 1880: quince años, dos meses y siete días, fecha en la que el entonces capitán York tuvo que cumplir las órdenes del General Sheridan de incendiar el valle de Shenandoah, y con él la mansión familiar de su mujer, que contempló la escena con su pequeño hijo en brazos.

Fort Apache inaugura la trilogía porque con ella se instaura el mito de la caballería: la desgraciada acción del teniente coronel Thursday (máscara del histórico Custer) dota de aires legendarios a lo que había sido un error de estrategia militar. Ese sacrificio, esa inmolación, la masacre sufrida por la caballería la eleva al altar de los mitos. En realidad, de un mixtificación se pasa a una mitificación, a una glorificación de un desastre que sirva de cuna fundacional de una saga de héroes.

Fort ApacheOwen Thursday representa los valores antitéticos del universo fordiano: es un fatuo, un presuntuoso, un soberbio que destila amargura por sentirse minusvalorado por el Ejército, habiendo sufrido el castigo de ser relegado a un puesto fronterizo apartado: Fort Apache. Thursday es el epítome de lo académico: atesora un conocimiento teórico sobre la estrategia militar aprendida en la elitista West Point, donde ha tenido como compañeros a los generales que participaron en la Guerra Civil (Grant, Lee...). Utiliza estratagemas y ardides para conseguir sus objetivos militares: es un Odiseo, no un Aquiles.

Su destierro no lo desanima y pretende utilizar este ostracismo de los centros decisorios de poder para relanzar su carrera y recuperar los galardones y la honra que considera que le han sido arrebatados injustamente. Es un representante de la aristocracia del Este, heredera directa de los vicios europeos que no han de tener cabida en el lejano y salvaje Oeste, tierra de promisión virginal en la que no hay que volver a cometer los pecados de los ancestros europeos.

El personaje está magníficamente caracterizado para ser repelido por el espectador y sus conmilitones: desprecia el territorio, no sabe pronunciar ni los nombres topográficos ni siquiera los de los subordinados: no hay manera de que llame correctamente a O'Rourke por su apellido. Su ignorancia empírica le incapacita para leer los indicios de una tierra que desconoce: no sabe interpretar los signos que alertan del peligro inminente. Su orgullo desmedido desprecia la inteligencia de Cochise, del que se burla equiparándolo, sarcásticamente, con un nuevo Alejandro Magno o Napoleón. Aún así, es "uno de los nuestros", es parte integrante de la cadena de mando del Ejército y sus órdenes se cumplirán a rajatabla, excepto por el capitán York, que será relegado y acusado de cobardía por negarse a cumplir una orden a todas luces suicida, aunque en la escena final de la película asume la indumentaria y la acción glorificada de su detestado comandante.

John Ford

La muerte de Thursday y de sus hombres significará su expiación personal y la consecución de la gloria que anhelaba. Pero el precio de la gloria será su muerte física, pues la fama sólo alcanza a los inmortales, y para alcanzarla deberá morir como soldado para convertirse en leyenda.

También en La legión invencible hay un atisbo de este elitismo clasista perjudicial para el Ejército. La disputa de la sobrina del comandante Olivia (Joanne Dru) por parte de dos jóvenes pretendientes: el teniente Flint Cohill (John Agar, actor que también interpretó al teniente O'Rourke en Fort Apache) y el alférez Ross Pennell (Harry Carey Jr) que representan dos concepciones antitéticas de la vida militar: Cohill proviene de una familia de militares y es un buen soldado, maduro y conocedor de la responsabilidad que le compete; por el contrario, Penell es un niño bien del Este, de familia rica, que está dispuesto a abandonar los sacrificios de la vida castrense para seducir, con sus riquezas, a la joven Olivia, una caprichosa jovencita, inmadura y casquivana que aún no está preparada para engrosar las filas de las sufridas mujeres de los soldados. Los avatares que padecen madurarán tanto a Penell como a Olivia, asumiendo el espíritu de abnegación y entrega que la vida militar exige.

John Ford

El enemigo externo: los indios

Los indios forman parte del territorio hostil que la caballería debe proteger, son un elemento más dentro del paisaje ocupado por el Ejército. Para sobrevivir en una orografía tan abrupta, hay que conocer el terreno palmo a palmo, saber interpretar sus signos, aprender a descifrar el código por el que se rige. Las enseñanzas teóricas aprendidas en las academias del Ejército, en West Point, no son válidas ante una geografía nueva, agreste e indómita. El arte de la guerra, de origen civilizador europeo, no es válido en este nuevo contexto. Por ello, los oficiales más responsables se acoplarán al nuevo espacio y procurarán aprender las señales que rigen el código de sus habitantes: es una cuestión de respeto, de diálogo necesario e interesado para soportar la dureza del entorno.

En Fort Apache, durante la inspección que se realiza a la reserva india, el capitán York pronuncia un discurso que es todo un alegato en defensa de la actuación de los indios: Cochise firmó un tratado de paz por cinco años. Durante los dos primeros, todo transcurrió muy bien, pero después el Círculo Indio, institución política creada por Washington para tutelar las reservas indias, desbarata el asunto: les vende whisky en vez de carne, baratijas en lugar de mantas, les hurta las medicinas de los niños, abusa de las mujeres...

Fort ApacheConclusión: Cochise se escapa a México, la única solución digna que podía adoptar, aun a costa de suponer la ruptura del Tratado. Meachan, el agente indio, encargado de la custodia de los indios, el representante legal del gobierno de los EEUU, de la burocracia administrativa parasitaria y corrupta de los políticos necios del Este, apela al cumplimiento de ese tratado, a pesar de haberlo desvirtuado con su inmoral       actuación, exige al coronel Thursday que traiga a los indios de vuelta a la reserva. Este será el pretexto que el coronel estaba esperando para cubrirse de gloria y recuperar su posición en el escalafón militar. Para ello tramará un ardid utilizando como cebo y señuelo al capitán York, partidario de la negociación y el diálogo con Cochise.

Las entrevistas con los jefes indios son una muestra del respeto que Ford y los oficiales de sus películas profesaban por los indios nativos: hay que aceptar su ceremonial y su liturgia dialógica (brazos extendidos, saludos rituales, fumar conjuntamente la pipa...).

La soberbia del coronel Thursday, su incapacidad de otorgar estatuto de enemigo a Cochise, propiciará la tragedia. En mitad de la entrevista, ante el discurso de Cochise que busca dignidad y reconocimiento para su pueblo, así como que se relegue al causante de sus penalidades (Meachan), el coronel interrumpe intempestivamente las palabras de su oponente,  imprecándole con  toda una sarta de insultos y amenazas, ante la estupefacción y el desagrado del capitán York.

En La legión invencible, la última misión que se autoimpone el capitán Nathan Brittles es impedir que estalle el conflicto directo con los indios. Para ello se entrevista con el viejo jefe Poni Andador: ambos comparten la experiencia de su edad provecta, pero ambos han sido "retirados"de sus respectivas funciones. Por ello, rozando lo ilegal, Nathan urdirá una estratagema de carácter positivo, consistente en robar los caballos a los indios para que no puedan combatir. El ardid surte efecto y el combate directo se evita. Los indios regresarán a la reserva, humillados y cabizbajos, pero sin derramamiento de sangre.

El final de Thursday en 'Fort Apache'

En Río Grande, las escaramuzas constantes con los indios no pueden ser finiquitadas de una vez por todas por cuestiones políticas: los indios cruzan indistintamente la orilla del Río Bravo (México) o del Río Grande (EEUU), pues para ellos sólo es un accidente geográfico, no una frontera política. El general Sheridan trazará un plan, cuya ejecución corresponderá al sacrificado coronel York, para poner fin a estas correrías. El plan, que orilla lo político en aras de la eficacia militar, está a punto de fracasar. Hay un rapto de los niños del campamento en el transcurso de su traslado a un refugio más seguro por parte india. La crueldad acometida sobre la mujer del Cabo Bell, cuya emotiva despedida de su marido nos ha sido mostrada por el director unas secuencias antes, se muestra fuera de campo, a través del rostro en primer plano del capitán Saint-Jacques, que exclama, horrorizado: "¡Madre de Dios, los salvajes, los bárbaros!". Se ideará un plan para el rescate de los niños, encerrados en una antigua iglesia. En este caso, Ford se ha dejado llevar por la oposición civilización-cristianismo frente a barbarie india y primitiva. De las tres películas, es la que menos interlocución deja a los indios, si bien es cierto que al principio de la película el coronel York felicita, delante de todo el regimiento en formación, la actuación de los exploradores indios en la misión que acaban de cumplir. O sea, hay indios dentro del Ejército, siendo su labor imprescindible para el éxito de las misiones que se le encomiendan a la caballería.

Al modo de los comentarios a la Guerra de las Galias de Julio César, la magnificencia del enemigo redunda en una mayor gloria para el ejército que consigue vencer la belicosa resistencia de su oponente.

Centauros del desierto

La intrahistoria castrense: la lírica fordiana

Pero es en los espacios cerrados, en las distancias cortas propiciadas por la convivencia de la vida castrense, donde la mirada lírica de Ford se desparrama sin contención. Esta impedimenta familiar y sentimental, esta carga y bagaje que en ocasiones puede dificultar la marcha del ejército, es la piedra angular del universo de Ford. La impedimenta de las mujeres -esposas, madres e hijas- es el avituallamiento indispensable, el oasis anímico donde los feroces guerreros pueden calmar su sed emocional y alimentarse del valor afectivo que necesitan para arrostrar los peligros del inmenso espacio abierto que patrullan y vigilan.

No estamos ante una galería de mujeres pusilánimes y acobardadas; antes bien, constituyen un matriarcado que gobierna y rige los lares domésticos, que humanizan un paisaje inhóspito, que consuelan y restañan de las heridas sufridas en el campo de batalla y en la pugna jerárquica que se libra dentro del propio ejército.

En Fort Apache, Philadelphia se siente superada a la hora de organizar el alojamiento familiar. Recurre a la tía Emily, a la mujer del capitan Collingwood, cuya labor hacendosa es alabada por Phil: "¿Qué hacen las mujeres en el ejército?", inquiere. Respuesta: muestran una solidaridad mutua, siendo la señora O'Rourke la encargada de dotar de habitabilidad y confort hogareño a una simple estancia campamental.

John Ford

Las mujeres en el ejército dirigen el espacio de la privacidad y de la intimidad, son las sacerdotisas que ofician la misa de la familiaridad, las depositarias de los lares sentimentales y las organizadoras de la liturgia de la sociabilidad: ellas propician el aspecto civilizador, los entornos de sociabilidad que sirven de refugio del agreste paisaje en el que habitan. Magnífica es la escena del baile de los suboficiales, una tradición de Fort Apache que se convierte en el acontecimiento social por excelencia esperado durante todo el año. Este baile, estructurado por Ford cual desfile social difuminador de las barreras sociales, muestra la armonía ideal que debe presidir la vida castrense.

En La legión invencible, el retorno del retirado capitán Nathan es saludado por otra fiesta social, por un baile ofrecido en su honor: Nathan atravesará, embargado de emoción, el pasillo que se ha formado en reconocimiento de su labor.

Las mujeres son las nuevas Penélopes que soportan pacientemente las ausencias de sus maridos. Son las encargadas de limar las asperezas que surgen entre sus rudos maridos o hijos, entre las rencillas de los oficiales: son las sacerdotisas de una liturgia íntima y hogareña. Cual nuevas Andrómacas, la despedida de las tropas en su marcha a un combate incierto y peligroso es focalizada a través de ellas. Magistral es la secuencia de Fort Apache en la que, desde un mirador a modo de muralla, contemplan contritas la partida del regimiento a una batalla cruenta. Unidas en su solidaridad cual troyanas compungidas, el contrapicado con que son filmadas, con las nubes sobrevolando sus cabezas, es un anticipo del aciago destino que espera a sus maridos. Los hombres desfilan delante de ese altar femenino, ofrecen sus respetos a sus dioses tutelares, situadas justo al lado de la bandera izada, su primer dios. La señora Collingwood pronuncia la sentencia trágica: "No los veo. Sólo veo las banderas".

John Ford

En Río Grande, se recurre al mismo contrapicado focalizado en la mirada de la señora York, que observa al grupo de madres angustiadas por el rapto de sus hijos sobre un risco elevado: "Esos niños, Kirby", le implora a su marido, el coronel York: "Iremos por ellos", es la respuesta.

Su condición de viudo justifica, en parte, la amargura que invade al Coronel Owen Thursday, que utiliza a su hija Philadelphia como sustituto de su fenecida esposa. Por eso cuando Philadelphia se enamora del teniente O'Rourke, la negativa de Owen frente a este enlace es taxativa, tajante: arguye diferencias de clase, una barrera infranqueable según él, pero también expresa su miedo a una soledad absoluta.

La señora O'Rourke será la encargada de transgredir la prohibición impuesta por el coronel respecto a la joven pareja: aboga y justifica la causa del amor por encima de las ordenanzas militares.

En La legión invencible, la mujer del comandante McAllshard, familiarmente llamada Abbey, ejercerá como enfermera sobrevenida durante una operación a vida o muerte a un soldado herido, para extraerle una flecha dentro de una caravana cuya marcha el capitán Nathan se niega a detener por el peligro que supondría dar esa ventaja a los indios que los persiguen. Abbey, que ha salido del fuerte junto con su sobrina Olivia vestidas con el uniforme de la caballería, es objeto de mofa, siendo apodada "pantalones de hierro".

También en La legión invencible la presencia espiritual de la mujer del capitán Nathan, muerta hace nueve años (1834-1867) en plena juventud, determina, desde el más allá, la actuación de su marido. Éste ha erigido un altar privado y particular en sus aposentos, con un tríptico con daguerrotipos de su difunta mujer en las diferentes etapas de su corta vida, al lado del cual reposa su sable. Asimismo, un halo de intensa poesía envuelve las dos visitas que Nathan realiza a la tumba de su mujer, con la cual dialoga y a la que todavía ofrece, antes que a sus superiores, los informes de cada misión.

John Ford dando instrucciones a John Wayne

En la primera visita que se muestra, a la luz de la luna, una sombra se proyecta sobre el epitafio de su mujer. Pertenece a la joven Olivia, que le entrega unas flores al capitán, destinadas a su difunta mujer en ofrenda a su recuerdo imperecedero y para pedirle perdón por su ridículo comportamiento durante un incidente acaecido esa mañana. Nathan comprueba que comparte la misma afición por la jardinería que su fallecida esposa, indicios todos estos que le inducen a pensar que es una buena chica y que llegará a ser una excelente mujer para un soldado. Es la reencarnación del espíritu de su fenecida esposa: al igual que la gloria del ejército se renueva con los nuevos reclutas, la institución del matrimonio militar se remoza con las nuevas candidatas a esposas.

Con todo, es en Río Grande donde la mujer alcanza un mayor predicamento en la vida del coronel York y en el núcleo argumental. Toda la película es el relato del encuentro y esfuerzo de reconciliación de un matrimonio separado por las consecuencias de la Guerra Civil. El coronel York recuerda, con una precisión que denota el sufrimiento por esta separación, los días que median en ese desencuentro: 15 años, 2 meses y 7 días.

Entre ellos se entabla una batalla por la custodia del hijo, que inopinadamente hace acto de presencia en el destino del Coronel York después de haber sido rechazado en West Point por haber suspendido en matemáticas. Inmediatamente también se presenta la señora York (Maureen O'Hara), para reclamar el regreso de su polluelo descarriado. No será posible. Deberá formarse como hombre y como militar desde el escalafón más bajo. El duelo de miradas furtivas entre los padres y la preocupación compartida por su hijo acabará reconciliando al matrimonio. La bestia negra de la señora York será el sargento Quincannon, al que acusa de incendiario. Maravillosa la secuencia en que la señora York se aviene a lavarle la ropa al sargento, cohibido por el pésimo estado de sus calzones ("úlcera de silla de montar", decreta el médico).

John Wayne, siempre presente en el oeste de Ford

El secreto del artesano: la isotopía como herramienta fordiana

La reiteración sintagmática de elementos semánticos idénticos, contiguos o equivalentes es el mecanismo constructivo que dota de una férrea coherencia al universo tallado por John Ford en sus películas.

Este procedimiento reiterativo, esta iteración de temas y figuras, esta repetición de un mismo motivo temático configura la poesía que emana de cada uno de los planos filmados por el director de ascendencia irlandesa. Con tal recurso consigue un énfasis climático que apela y extrae del espectador una emoción catártica.

El aire de familiaridad sentimental que desprenden sus poemas visuales es una de las mayores cimas que el arte cinematográfico ha alcanzado en el siglo XX.

Por un lado, las tres películas aquí comentadas discurren en un mismo espacio referencial: Monument Valley. Por otro, la elección de un elenco limitado de actores que se van intercambiando diversos papeles, pero que en el fondo son el mismo rol, coadyuvan a crear el aire de proximidad familiar: Jonh Wayne y Victor McLaglen son los buques insignia de esta trilogía, en sus papeles de caballero y escudero. Pero a ellos se añade toda una galería de secundarios de lujo que seguirán poblando posteriores realizaciones fordianas: Ward Bond, George O'Brien, John Agar, Ben Jonhson, Harry Carey Jr. La elección de Henry Fonda y de Shirley Temple para Fort Apache, como antagonistas-intrusos provenientes del Este, o la excelente interpretación de Maurren O'Hara en Río Grande, como la esposa-antagonista de John Wayne, inundan la pantalla de una química que se prolongará en posteriores cooperaciones interpretativas.

Pero las isotopías diegéticas, incardinadas en los guiones, son el alma mater del metalúrgico director, que ensambla unas soldaduras tan perfectas que parecen autógenas, hechas del mismo material que parece fluir sin ningún tipo de artificio. Todo ello apoyado en una lógica narrativa modesta, elemental, destacando una serie de nimios detalles que esconden la inmensa precisión del movimiento de los cuerpos celestes o de las pasiones humanas.

He aquí algunos ejemplos:

La legión invencible

-Los desfiles:

La entrada y partida de las tropas en los respectivos fuertes donde están atrincheradas se repitan varias veces en cada una de las películas. Aquí Ford despliega su sabiduría de escenógrafo, convirtiendo tales desfiles en un ballet preciso y riguroso.

Tales desfiles discurren a través de la focalización de los ojos de las mujeres, que contemplan con preocupación la marcha o el regreso, malheridos o muertos, de sus maridos. Las despedidas fordianas rezuman emoción. Hay que destacar la despedida sorpresa que se le otorga al capitán Nathan en La legión invencible, aunque será una despedida en falso puesto que el ejército lo reenganchará: sería un despilfarro prescindir de su sabiduría.

Como testigo mudo pero totémico de estos desfiles, la bandera de los EEUU, altar al que se le rinde culto antes de cada partida. Enseñas, banderines, insignias, estandartes flamearán y ondearán a lo largo de los desfiles y las cabalgadas en campo abierto. Son los penates de la caballería.

Pasión de los fuertes

-Los bailes:

Junto con los anteriores, son el espacio donde se despliega la liturgia fordiana, en este caso en los espacios cerrados e íntimos.

Sirven para expresar la sociabilidad dentro de un ejército jerarquizado y para borrar, aunque sea transitoriamente, esas diferencias. Normalmente, se verán interrumpidos por la llegada de alguna noticia funesta, a través del regreso de un mensajero, que supondrá el inicio y la preparación para un nuevo combate.

-Las cabalgadas y la formación del ejército en campo abierto:

El ritual ceremonial tan caro a Ford se explicita en la geometría con que avanza el ejército a través de una naturaleza hostil. Esta formación geométrica es un símbolo de la civilización en un territorio de barbarie.

No obstante, tal formación se mimetizará, cuando las circunstancias lo requieran, con el entorno hostil; en caso contrario, acarreará su destrucción (la carga final en Fort Apache).

Fort Apache

-Las entrevistas con los jefes indios:

Hay que respetar toda la liturgia ceremonial y las tradiciones indias. No hay enemigo pequeño. Su menosprecio y la vulneración de sus ritos ancestrales abocan a la catástrofe (Fort Apache)

-Las serenatas:

Con ella es recibida Philadelphia en Fort Apache; en Río Grande cumplirán una función determinante: el coro del regimiento expresa con sus canciones todo el amor y melancolía que palpita en los corazones del matrimonio York, el dolor que les acarrea su separación. Su orgullo les incapacita para verbalizar sus sentimientos, pero Ford capta en sus rostros toda la emoción que les embarga mientras escuchan las canciones.

Centauros del desierto

-La música:

Desempeña una función diegética: el toque de corneta, omnipresente en las tres películas; las canciones y fanfarria que acompañan los desfiles; la canalización del espíritu épico.

En La legión invencible, es el leit-motiv, el título original de la película, She wore a yellow ribbon, que pauta todo el desarrollo de la acción, además de servir de símbolo, la cinta amarilla, del conflicto sentimental que la protagonista femenina desata entre sus dos pretendientes.

En Río Grande, Dixie, el himno oficioso de la Confederación, sella la reconciliación entre el matrimonio York: es una manera de pedir perdón por el acto deshonroso, pero necesario militarmente, que dio origen a la separación conyugal. La señora York exulta felicidad mientras escucha la canción, contemplando arrobada a su impertérrito, en apariencia, marido yanqui.

-La querencia por el whisky:

Por un lado adquiere un tono jocoso, sirve para distender la tensión a la que están sometidos los soldados. Es su válvula de escape. Los diversos sargentos interpretados por McLaglen son el epítome del irlandés borrachín, rudo pero de buen corazón.

En La legión invencible marca la relación pesudo-conyugal que el sargento Quincannon establece con el Capitán Nathan: aprovecha las visitas a los aposentos del capitán con intención de darle los buenos días, para beber un trago de whisky de una botella que allí esconde. En esta misma película, la escena de la pelea en la cantina del regimiento, vestido de civil Quincannon, brindando por el retiro del capitán, lo que le induce a gimotear, sólo puede ser controlada por la mujer del comandante, que irrumpe para llevarse al sargento al calabozo.

En Fort Apache, la "destrucción" del contenido de las cajas de biblias (barriles llenos de whisky adulterado) corre a manos de los cuatro sargentos: se las beben, siendo degradados y encarcelados por su acción "blasfema". Durante los prolegómenos del baile de suboficiales, cada uno de los invitados a la fiesta entrega su "óbolo" en forma de botella de whisky, subrepticiamente.

Pero el whisky también es un síntoma de alcoholismo, enfermedad que en mayor o menor medida comparten tanto el coronel Owen Thursday como su capitán Collingwood. El whisky es uno de los instrumentos que se utiliza para corromper a los indios dentro de las reservas.

John Ford en pleno rodaje

La lista podría continuar: el sombrero elegante con el que Philadelphia llega a Fort Apache, símbolo del formalismo aristocrático del Este; todas las secuencias relativas a la instrucción de los nuevos reclutas; el reloj de plata con que es obsequiado por sus hombres el retirado capitán Nathan, en La legión invencible, y que desempeñará una función primordial para marcar el paso del tiempo antes de poder llevar con éxito su última misión, clandestina, en el Ejército; las escenas del mismo Nathan delante del epitafio de su mujer; la ocultación fuera de campo de la crueldad de las acciones indias, reflejadas en los rostros de aquellos soldados que contemplan el horror y los estragos cometidos; la cubertería de plata que el coronel York guarda en su tienda de campaña como recuerdo de su hogar perdido y que volverá a extraer del baúl del olvido cuando llegue su mujer: las escenas en que el río es vadeado; la destrucción de las carretas y de la diligencia por los indios; las tensas conversaciones entre oficiales en el puesto de mando o el cuartel general...

En resumen: Ford ya tiene material de sobra y oficio interiorizado para recrear, en posteriores películas, todos los ítems desplegados en esta trilogía. En concreto, Centauros del desierto (1956) despuntará como la culminación de todo lo esculpido con anterioridad, aportando una mirada sombría que estaba ausente del tríptico de la caballería. Misión de audaces (1959), El sargento negro (1960), Dos cabalgan juntos (1961), El gran combate (1964) continuarán la cabalgadura del gran maestro a lomos de su fiel caballería.

Una mitología ensangrentada
Que ahora es el ayer. La sabia historia
De las aulas no es menos ilusoria
Que esa mitología de la nada.
El pasado es arcilla que el presente
Labra a su antojo. Interminablemente.
      (Jorge Luis Borges, Los conjurados)

Centauros del desierto

Bibliografía

-Bogdanovich, Peter: John Ford. Editorial Fundamentos, 3ª edición.

-Caparrós Lera, J. M.: Breve historia del cine americano. Litera, 2002.

-VVAA: La renovación de la leyenda: el western en los años cincuenta. Gandaya, 1991.

-VVAA: El cine. Volumen V y IX. Editorial Salvat, 1986.

Una imagen inconfundible: dirigida por John Ford, sin duda