Pobreza y grandeza del cine

  27 Julio 2009

Algunos grandes momentos del cine de John Ford
Escribe Mister Arkadin

John FordNo hace mucho contemplaba una primeriza película española, considerada por algunos como excelente. Un filme con bastantes personajes, a los que incluso se junta dentro del mismo encuadre (lo que está bien), pero la película, por mucho que se mire, no muestra seres dispuestos a vivir unas determinadas situaciones, sino representaciones de diferentes individuos (lo que ya no está tan bien). No se trata pues de personas, en si, sino de ideas con los que se quiere definir a un amplio grupo de seres unidos por determinados lazos. Cada uno, por ello, es distinto del otro.

Nos encontramos, pues, en un mundo literario centrado no en vivencias sino en ideas (aunque se parta de un hecho lógico). Eso es lo malo de éste y de otros muchos filmes considerados como importantes. Si se plantea así es para llegar a algo más. Y ese algo más consiste en plantear una tesis. En mayor o menor medida todas las películas la tienen, pero nunca debe ser planteada a priori (1). La tesis debe producirse a posteriori de lo que hemos visto, no como partida. En películas como la citada, aparentemente maravillosas, hinchadas y henchidas de buenas voluntades, el espectador (falsamente) concienciado degusta las mieles de unas ideas (que aplaude), pero no asiste (aunque no lo entienda así) a una buena narración (lección) de cine.

En tales planteamientos equívocos no terminan los males del, por otra parte, no despreciable filme. Su desarrollo muestra una gran torpeza cinematográfica, adquirida en parte por la visión simplista de los modelos televisivos imperantes o por las lecciones mal asimiladas en las aulas o en el análisis del cine clásico. Muchos principiantes (y no sólo ellos), deseosos de dejar todo claro al espectador, de ofrecerles en bandeja las ideas y las situaciones, cargan sus filmes con insistentes repeticiones para que nadie dude de cómo son o piensan los personajes que pueblan la pantalla. Se trata de remaches inútiles, de momentos y situaciones blindadas en muchos casos por el (inútil, forzado, innecesario) abuso de los planos de detalle (un puño cerrado, un objeto que alguien mira, una parte de un rostro dulce o aullante) con el que se trata de explicar y expresar el punto álgido de la escena o el estado de ánimo de un personaje.  

John FordComo ejemplo de lo anterior me voy a referir dos momentos de la película sobre la que estoy hablando, pero cuyo título creo innecesario desvelar. Pongamos que es una cualquiera de la cartelera, una de las muchas que actualmente se centran en la (destrucción de la) familia.

Primer instante. La esposa de uno de los personajes (la pareja lleva bastante tiempo separada, cosa que ignora el resto de la familia) en el primer encuentro con su marido (ambos van en un coche conducido por él) trata de hacerle una caricia al marido, que la rechaza. Un rechazo que quiere expresar algo así como ya estamos otra vez con lo mismo. En ese momento el espectador sabe poco de la relación existente entre la pareja, aunque ciertas escenas anteriores hacen pensar en que desde hace tiempo no viven juntos. El acercamiento y el rechazo sirven para explicarnos mucho más sobre los dos personajes, lo cuál está muy bien.

Lo que ya no lo es tanto es que a la largo del filme se vuelvan a mostrar insistentemente esas caricias. No aportan ya nada ni a la historia, ni a las relaciones entre ambos personajes. Tampoco haría falta una posterior explicación verbal sobre la separación de ambos, sobre todo cuando a partir de ese momento lo oculto pasa a ser implícito. Pero parece que es preciso que en el cine (y sobre todo en el actual) todo debe ser (estúpidamente) explícito.

El segundo instante es un ejemplo de la torpeza narrativa de la que hace gala el filme: una joven preocupada por la posible ruptura con su novio, trata de comunicarse inútilmente con él por teléfono. Para mostrar el estado de ánimo de la mujer, la película brinda al espectador un primerísimo plano de sus dedos entrelazando nerviosamente el hilo telefónico. Una llamada de atención por si el espectador no lo tenía claro. Un plano que también, en forma parecida, se repite al menos dos veces más.

Dos cabalgan juntos

Fondo y forma: el arte de sugerir

He querido exponer estos ejemplos como contraposición a la forma de narrar de los grandes realizadores del cine. Y, más concretamente, de John Ford.

En los planos del cine del director de Dos cabalgan juntos aparecen multitud de personajes. Cada uno de ellos se mueve, actúa de acuerdo al ser humano que interpreta. Los gestos están dentro del plano, no se sacan de él como forma de explicitar una acción, un gesto, una mirada. Es la mirada de la mirada. La mirada de Ford se adecua a la nuestra. Así de sencillo.

Cada personaje presente queda perfectamente definido. Ford observa a unos seres que por encima de representar ideas (no quiere decir que no los haya en sus filmes) se acercan al espectador como seres humanos. En el cine de Ford no se juzga, pontifica, sermonea, y mucho menos se lleva de la mano al espectador para obligarle a sacar las conclusiones que el director quiere. No, en su cine las imágenes son sinónimo de libertad, en las que no plantean coartadas, trampas literarias, ni mucho menos unas determinadas tesis a priori.

La conclusión, la tesis, como es lógico, es el resultado de la acción, no al revés. El desarrollo de la historia nos va llevando al fondo del tema. Se trata de una conducción hacia ese punto, no una inmersión en él. Si no es así, los filmes, en cuanto a planteamiento cinematográfico, nacen muertos al estar cimentandos o sostenidos exclusivamente por una idea. En el cine de los grandes maestros, y Ford es uno de ellos, el fondo nace del propio desarrollo del filme y se diluye en la propia forma empleada. La verdadera simbiosis del auténtico cine: la unión entre fondo y forma. Es ésta la que expresa aquello y no al revés. 

John Ford

En la película citada al inicio de este artículo, comprobamos cómo la realización obliga a que el espectador acepte su propuesta, se identifique o caiga en las redes que enmarañan sus personajes-idea, el realizar un filme contra esto o aquello. En el cine de Ford los personajes que deambular por la pantalla son seres humanos, sus acciones y reacciones transmiten vida a la pantalla y, desde ella, el espectador reflexionará, se hará preguntas, sacará conclusiones.

Lo que en el primer caso es una especie de orden, en el segundo infiere libertad para escoger. De dirigir, conducir al espectador, ponerle orejeras, pasamos a que le ha sido concedida la libertad para aceptar, entender y comprender. Se pasa de la desconfianza por si no se entiende lo que se lo propone a la confianza por la que el espectador asentirá o disentirá de lo expuesto.

Desde el aserto de aclarar las imágenes pasamos a lo opuesto, a la verdadera grandeza de la imagen cinematográfica: el sugerir. Un arte que dominan los grandes hombres del cine, que se hilvana por pequeños detalles, miradas y gestos. La sugerencia se erige en uno de los centros de las grandes obras fílmicas, desde una significativa relación con el maravilloso, ignorado y desconocido para muchos, lenguaje del cine. 

Las miradas de los grandes realizadores son diáfanas, siempre elegantes, inteligentemente mostradas. Miradas que se nos proponen sobre lo que se cuenta con el lenguaje propio, que sirven para construir imágenes donde habitan personajes verosímiles dentro de la ficción de su nacimiento (ya sea real o imaginario).

Psicosis  

El lenguaje del cine

El cine es un arte propio creado desde un personal lenguaje no siempre al alcance de todos, por su desconocimiento... aunque se crea lo contrario. Para comprenderlo sería necesario que quienes acudan al cine se interesen por el lenguaje cinematográfico, por la forma y razón de sus planos, encuadres, movimientos de cámara, por la utilización de unos determinados espacios y tiempos (2), por el conjunto de todo que puebla la escena: decorados, actores quietos o en movimiento, gestos, normalmente, medidos y pequeños.

Nada de lo que aparece en un filme es gratuito, incluido el espacio vacío de personajes, como ocurre en algunos momentos, por ejemplo, del cine de Woody Allen. La planificación, el montaje interno y externo, los gestos, los movimientos de cámara, el tempo utilizado en la narración (incluso si se cuenta subjetivamente desde la presencia de un personaje o por medio de una voz en off) es esencial para entender lo que se narra. Otra cosa es que los espectadores, hipnotizados por la fuerza de la imagen, sean  aducidos en entes pasivos, voyeurs sin poder de reacción.

Ciudadano Kane

¿Cuántos espectadores de los millones que ha visto, por ejemplo, Ciudadano Kane, se han preguntado por la imposible realidad del inicio del filme. Ninguna persona, en el comienzo, está junto a Kane cuando muere, por lo que es imposible que nadie sepa cuál es la palabra que pronunció antes de expirar. Sin embargo toda la película pivota alrededor del secreto que encierra esa palabra pronunciada, Rosebud. ¿Por qué? Quién realiza la investigación es un periodista. Tal periodista es pues el investigador de tal secreto, que debe obtener removiendo en la vida de Kane, lo que lleva a conocer a este complejo personaje.

El espectador sigue al periodista en su periplo de tal forma que se convierte en el alter ego del periodista. Nosotros espectadores, pues, somos la imagen del periodista, por eso al final, como es lógico, seremos (nosotros, los que vemos el filme) los únicos que podemos saber (en el estupendo plano de cierre) lo que supone la palabra incógnita. Somos pues los testigos del secreto y también los únicos que llegamos a descubrir su significado.

Hemos puesto el ejemplo sobre la forma en que funciona uno de los grandes filmes de Welles. Un método que, con la excusa de descubrir un enigma, nos acerca a la conflictiva personalidad de un personaje. Al final tenemos un retrato más o menos completo del personaje. Un retrato hilvanado con pequeño datos, retazos, que descubrimos a través de las imágenes.

Un leve gesto de Janet Leigh cuenta toda una historia en 'Psicosis' de Hitchcock

En las grandes películas, pequeños detalles aparentemente demasiados escondidos, pero cuya presencia es meridiana, sirven para explicar situaciones y personajes. Entender lo que se nos cuenta. Basta abrir los ojos y saber mirar.

Citaré como ejemplo, antes de pasear por algunas de las películas de Ford, un pequeño detalle, casi perdido en una escena de tensión dramática, en esa obra maestra de Hitchcock titulada Psicosis. Se muestra, en un simple plano sostenido sobre la semi-protagonista (Janet Leigh, Mariom) en el instante que cree ser perseguida por un extraño policía, al que observa desde el espejo retrovisor de su coche. El plano se sostiene sobre Mariom dentro de su coche con su mirada obsesiva fijada a medias entre el espejo retrovisor y la carretera. La mujer cada vez se muestra más tensa. El policía va, sin duda, detrás de ella y a poco que investigue descubrirá que se ha fugado con el dinero de su jefe. Cuando la tensión parece llegar al punto máximo, Mariom observa por el retrovisor que el coche de policía se desvía. Hitchcok nos muestra entonces la salida del estado de tensión, el relajo del que comienza a disfrutar, por un detalle apenas perceptible: cierra brevemente los ojos al tiempo que respira honda y lentamente. El pequeño parpadeo de Mariom es ordenado por el director para reflejar un estado de conciencia. Como lo es, en otro orden de cosas, el reflejo del monóculo del abogado sobre el cuchillo en el final de Testigo de cargo de Wilder.

Wagonmaster

El cine de Ford: momentos inolvidables

El cine de Ford está repleto de grandes momentos que sirven para expresar situaciones, definir personajes, introducirnos en ellos, dibujarlos física y psicológicamente. Lo hace sin movimientos de cámara (3), simplemente dejando que sus personajes vivan, se muevan, gesticulen dentro del plano.

Voy a citar, como ejemplo de la grandeza de cine de Ford, algunos de los momentos inolvidables existentes en sus películas. Detalles y puntos de vista con los que se mira la acción y que son los que hacen que sus filmes no sean sensibleros, reaccionarios, patrioteros, racistas... sino humanas representaciones de un determinado tiempo o lugar. Todas sus películas están llenas de excelentes instantes. Entresacaré algunos referidos a determinados títulos de los cientos y pico que realizó.

En general, en el cine de Ford tienen mucha importancia las canciones, ya sea en su ciclo irlandés o en sus westerns (en los títulos de crédito de Wagonmaster se indica, por ejemplo, que todas las canciones que se escuchan son las de los pioneros). Varios otros títulos aluden a canciones, tales como My darling Clementine (Pasión de los fuertes), She wore a yellow ribbon (La legión invencible), The sun shines bright...

También en toda su obra aparecen detalles hermosos, maravillosos y repetitivos, como el lento cabalgar en fila y a contraluz por un montículo, bien de la caballería, de un grupo de jinetes o de los indios; los cielos fordianos, en los que parecen incrustarse sus personajes como héroes ascendidos a lo alto; las monólogos delante de las tumbas de las esposas, padres, hermanos...

Demos algunos datos o refirámonos a algunos grandes momentos del cine de Ford. Unos pocos de los muchos que nos regaló.

Sargento negro

Sargento negro

-Los apartes del tribunal en el juicio para... jugar una partida de cartas.

-La dignidad del sargento de color en el juicio.

-Uno de los pacíficos asistentes al juicio portando una soga, como invitación al linchamiento del acusado.

Wagonmaster

Wagonmaster (4)

-La conversación entre Travis (Ben Jonhson) y Elder (Ward Bond) en la cerca en el encuentro entre los cowboys y los mormones.

-Sandy (Harry Carey Jr) convenciendo a su compañero Travis que deben guiar a los mormones, simplemente iniciando una canción.

-Denver (Joanne Dru), un personaje que recuerda mucho a la Dallas (nombres ambos indicativos de lugares) de La diligencia, después de tirar el agua con la que se está bañando en la carretera y causar la desbandada del caballo de Travis, salta de la carreta invitando al hombre a que la ayude a bajar. A continuación sus gestos, tras irse Travis, muestran su clara determinación a conquistarle.

-El jefe de los mormones arrojando al suelo el agua de la palangana donde se pretendía afeitar el cómico. Es para él, agua impura.

-La fiesta-baile con los navajos. Una india invitando a bailar al jefe mormón.

-La aparición y presencia de los bandidos claramente inspirados en la familia de los Clanton de Pasión de los fuertes.

¡Qué verde era mi valle!

¡Qué verde era mi valle!

-Este filme posee el sentido y estructura propios de la serie irlandesa del realizador, a pesar de transcurrir en el País de Gales. Ha sido objeto de duras críticas, tanto por su blandenguería (más que discutible), como por incorrección política en el tratamiento de la huelga.

A pesar de los ataques sufridos, el filme no es ni una cosa ni la otra. Hay una trampa que da por bueno, si existen, tales planteamientos. Tan simple como que el filme, en su totalidad, se centra en los recuerdos de la niñez (contándose a través de una voz en off) de un joven que emigra hacia otros lugares. El punto de vista muy inteligente hace hincapié en un tiempo recordado, aquél en el que el joven recuerda su feliz niñez junto a su familia. Un edén del que ha sido despojado. Adiós a una época de goce y disfrute.

Un filme claramente centrado en la familia (como gran parte de su cine) como elemento de amor y concordia. Hasta cierto punto el filme fue un homenaje de Ford a su padre. Lo que las imágenes muestran es el sentimiento de un niño hacia su tierra y su familia. Es él quién toma, desde el recuerdo de su primaria inocencia, el claro punto de vista del relato, desde el adiós a un lugar al que tanto ha amado. Es como si en ese momento, director y protagonista se uniesen, al recodar Ford su condición de emigrante.

El hombre que mató a Liberty Valance

El hombre que mató a Liberty Valance

-La quema de una casa en construcción es la metáfora de una vida y de un periodo concluido. Se simboliza la ausencia del hogar, la condena a la soledad que el propio Tom (John Wayne) había vivido, y a la que era condenado, en uno de sus maravillosos filmes anteriores: Centauros del desierto.

-El juego irónico de la utilización del apellido de Tom en el filme (Stoddard) cuya pronunciación es muy parecida a la palabra Tombstone (el pueblo donde tuvieron lugar los hechos que se narran en Pasión de los fuertes) y cuyo significado es tumba.

-El nombre del malo (Lee Marvin) es Liberty, o sea libertad 

-El cadáver de Tom sin botas, ni cinto, ni pistola, y la rápida orden de Ranson (James Stewart) para que sea enterrado con ellos.

-El cruce de miradas entre Liberty y Ranson en su reencuentro en el café.

El hombre tranquilo

El hombre tranquilo

-El primer beso entre Sean (John Wayne) y Mary (Maureen O'Hara), igual que el nombre de la mujer de Ford, entre cementerios, cruces gaélicas, alumbrado por una impresionante tormenta. Secuencia que, a continuación, enlaza con la boda.

-Mary abriendo la caldera para que Sean tire el dinero que acaba de recibir del hermano de ella, después de la gran pelea

-Mary entrevista por Sean al llegar a Inisfree como una pastorcilla. Y es que, en definitiva, este filme (contado en off) posee el aire de un cuento infantil. De hecho, la película se inicia con las palabras "Érase una vez".

-El personaje que está recibiendo la extremaunción (interpretado por un hermano del director), sale corriendo, para no perderse la pelea entre Sean y su cuñado, Will (Andrew McLaglen), cuando escucha las voces de sus vecinos animando a los contendientes.

-La incomodidad que siente Will por el traje que lleva en la petición de mano de la hacendada.

-Los reverendos ocultando el alzacuellos en la visita al pueblo del obispo anglicano. 

Río Grande

Río Grande

-La manera como utiliza la sombrilla de paseo Kathleen (Maureen O'Hara) como forma de indicar sus diferentes estados de ánimo.

La taberna del irlandés

La taberna del irlandés

-La sombrilla utilizada con idéntico fin que la anterior película.

-Lee Marvin jugando con el tren de juguete.

El gran combate

El gran combate

-Los indios firmes, de pie, esperando la llegada del jefe blanco. El jefe indio impasible aguantando el sol, orgulloso, negando la ayuda de los que hay a su alrededor.

-Todo el episodio de Wyatt Earp (James Stewart)

-Las escenas entre el capitán (Richard Widmark) y Deborah (Caroll Baker).

El último hurra

El último hurra

-Toda la secuencia final.

Misión de audaces

Misión de audaces

-La fotografía que va a inmortalizar el encuentro de varios jefes de la Unión. Se sientan frente a la cámara. El fotógrafo les pide que se quiten la gorra. Uno de los jefes más mayores (todo en plano general) se la quita, se atusa su escaso pelo blanco... y se la vuelve a poner.

-La presencia de un quinqué en la tienda del coronel Marlowe (John Wayne), adquiere gran importancia, dando entidad a la escena en que el coronel debe reclutar como ayudante a un sargento borracho para que mande la compañía.

-La marcha de la caballería hacia no sabe dónde dada en tres planos. En el primero, los soldados inician la marcha cantando alegremente. En el plano siguiente (se pasa de un plano a otro por corte directo) se muestra al destacamento, se supone después de varias horas de marcha, casi susurrando la canción. El tercer y último plano presenta a los integrantes de la compañía (han descabalgado de sus monturas) en silencio, arrastrando los pies, cansados, agotados. Tres únicos planos sirven para dar una soberbia lección sobre el paso del tiempo. 

-La forma de andar del comandante después del primer enfrentamiento con el doctor (William Holden). Estamos ante otra de las muchas películas de Ford en las que a través de dos personajes contrapuestos se enfrentan civilización y barbarie.

Pasión de los fuertes

Pasión de los fuertes

-El pañuelo ensangrentado de Doc (Victor Mature) sobre la cerca, señalando su muerte después del duelo del O. K. Corral.

-El balanceo de Earp (Henry Fonda) en su silla, mientras deja pasar el tiempo en el porche de su oficina.

-La marcha de Earp y sus hermanos, junto a Doc, hacia el duelo con los Clanton, por las calles de Tombstone. Una ventana tiene una luz encendida. Hacia ella, de refilón, va la mirada de Earp.

-El perfume que como acicalamiento se ha puesto Earp antes de su encuentro con Clementine. Sin olvidar, claro toda la escena posterior en el día festivo e inaugural de la iglesia, para concluir con su aprendizaje en, y del, baile.

Dos cabalgan juntos

Dos cabalgan juntos

-Sobre todo la conversación en el río entre el capitán (Richard Widmark) y el sheriff (James Stewart). Una larga secuencia precisa, narrada a cámara quieta y enriquecida por mil detalles de interpretación. Una manera de acercarnos a dos seres diferentes, conocerlos por su forma de actuar.

-El primer encuentro ente el capitán y el sheriff.

-Marty (Shirley Jones) la novia del capitán pasando la lengua por los labios antes del primer beso entre ambos.

-El joven indio recordando, antes de ser linchado, su niñez  blanca, al escuchar el sonido de la caja de música.

Fort Apache

Fort Apache

-La llegada del coronel (Henry Fonda) a su destino para hacerse cargo del séptimo de caballería. La diferencia entre los otros oficiales y él. Su llegada de otro mundo.

-La mirada final con la que el Capitán (John Wayne) contradice las palabras de exaltación gloriosa que comunica a los periodistas. Este final señala, como en muchos otros filmes de Ford, la sustitución de la realidad por la leyenda.

-La distinta forma de bailar (y cómo es recogido el hecho por la cámara) del coronel y del capitán con sus respectivas parejas.

-Un dato curioso: el nombre del militar interpretado por John Wayne es el mismo en este filme y en Río Grande.

La diligencia

La diligencia

-La forma de presentar, en la comida en la casa de postas, la marginación de Ringo (John Wayne) y Dallas (Claire Trevor) -un fugitivo de la ley y una prostituta-, frente al grupo de los viajeros de la diligencia. Los diversos planos pasan alternativamente de unos (los dos marginados) a otros en los que se apiñan todo el resto del grupo. Así se remarca el aislamiento de la pareja.

-La muerte del jugador a manos de los indios, mostrada por la caída de la pistola dirigida hacia la mujer del militar. Tiene puesta la última bala para matarla cuando venzan los indios, como forma de evitar que sea violada y maltratada. Este plano es modélico por muchas otras cosas. Así la forma de encuadrar el rostro de la mujer sugiere el de una madona, un rostro que se ilumina al escuchar a lo lejos el toque de la caballería. Excelente detalle, el que sea ella la primera que en la batalla distinga el sonido de la corneta, ya que forma parte de su vida como mujer, al ser esposa de un capitán de la caballería.

-La forma de mostrar el duelo en la taberna entre Ringo y sus oponentes por medio de una afortunada elipsis. Se escuchan desde fuera del saloon los tiros. Fuera, la gente espera que salga el vencedor. Se abaten las puertas del saloon y sale el contrincante de Ringo. Se sostiene en pie unos segundos y después cae al suelo, muerto.

Centauros del desierto

Centauros del desierto

-La película plantea infinidad de cuestiones, por ejemplo el intercambio, o la unión entre los blancos y los indios (5). Un filme donde sobran las palabras ante la lucidez de sus imágenes.

-Toda la secuencia del ataque de los indios. El silencio que de pronto se hace en el campo, la luz aminorándose en la casa, el grito de Lucy, la sombra de Scar cayendo sobre la niña. Inconmensurable.

-La forma de mostrar cómo Martha (Dorothy Jordan) está enamorada de su cuñado Ethan (John Wayne) es uno de los momentos más grandes de este maravilloso filme. Asistimos a la llegada a la casa de Ethan, la mirada embelesada de Marha, el recibimiento familiar, el acompañamiento para que entre en casa, pero sobre todo el instante por excelencia se produce antes de la marcha de Ethan junto a la patrulla para cazar a los indios. El ranger-predicador (Ward Bond), que se encuentra tomando un café (está de pie y se queda estático -materialmente helado- al ser testigo de tal secreto), observa cómo Martha, ignorando que alguien la ve, acaricia el gabán que va a entregar a Ethan, antes de que parta. Puede entender, desde el silencio cómplice, toda la emotividad del instante, que concluye con la entrega de la prenda.

-El grito desgarrador de Debbie (Natalie Wood) al comprobar que han matado a Scar, su marido.

-La forma tierna con la que Ethan coge en brazos a su sobrina (claro símbolo de alguien que pudo ser su hija) después de haber muerto Scar. Una forma de aceptarla a pesar de haber sido la mujer de su enemigo y de vestir ropas indias. El levantarla en brazos recuerda el gesto que tuvo para con ella, al principio, cuando era una niña. Es la hora de reconducirla a la casa de la que fue arrojada.

-El comienzo y el final. La puerta que se abre y se cierra. La soledad, la imposibilidad de tener una casa. El cerrar una historia y hacer una prospección de futuro mientras que el pasado queda fuera o, como en La ventana indiscreta de Hitchcock, se produce una referencia al cine. La puerta que se abre ilumina el exterior para dar comienzo a la historia, al igual que ocurre cuando se ilumina la pantalla al recibir la luz del proyector. El final, con la puerta cerrándose, es la conclusión. La luz ha dado paso a la oscuridad. La aventura ha terminado. En la pantalla vive la luz y la aventura, al otro lado, en el que también se encuentra el espectador, no hay aventura. Nosotros estamos dentro de la casa no fuera. Dentro y fuera. Pasado y futuro. Libertad y civilización. Violencia y orden.

Centauros del desierto

Podría señalar muchos otros momentos de una obra amplísima y es que en todas las películas de Ford, incluso en las más mediocres, aparecen grandes ejemplos de puesta en escena, de puntos de vista narrativos.

Los hay en una infinidad de filmes que van de El caballo de hierro a Siete mujeres, de Barco a la deriva a El delator, de Juez Priest a Tres padrinos, de Corazones indomables a El último hurra, de Prisionero del odio a Mogambo, de 7 de diciembre a Cuna de héroes, de Las uvas de la ira a Escrito bajo el sol, de La ruta del tabaco a The rising of the moon...

Pocos directores de cine con una obra tan amplia como Ford pueden estar orgullosos de haber impartido tantas lecciones de cine. Estudiar la mayor parte de sus obras debía ser de obligatorio cumplimiento en las escuelas de cine. Así lo hizo Orson Welles antes de dirigir Ciudadano Kane. Vio, sobre todo, una y otra vez La diligencia y eso que en 1939 Ford aun no había realizado sus excepcionales películas posteriores. Una obra para sentir el cine y la vida, la realidad y la leyenda.

La legión invencible

(1) " ...Las ideas no surgen, es más, un tipo con ideas debía estar perseguido por la policía municipal. Lo que sucede es el encuentro de un número de elementos que producen la explosión de una idea...". Del artículo La fricción de David Trueba publicado en Babelia, 920, suplemento cultural del diario El país (sábado 11 de julio de 2009).

(2) Hay unas determinadas formas de lenguaje cinematográfico que se van asimilando por el simple hecho de ver películas. Por ejemplo, cuando nació el cine para que el espectador tuviera claro el tiempo transcurrido de un momento a otro del filme, hubo que introducir el fundido. Después se optó por el encadenado y hoy sin problema se pasa por corte directo de un tiempo a otro, aunque muchas veces como forma de unión se emplee el encabalgamiento sonoro. No todo el lenguaje del cine, de todas maneras, puede ser aprehendido de forma tan simple.

(3) Mover o no mover la cámara no quiere decir que una película sea mejor o peor. Eso sí, cuando la cámara se mueve no lo hace de forma gratuita, sino en función de lo que se cuenta. En el cine de Ford no hay prácticamente movimientos y sus películas son excepcionales; lo mismo ocurre, pero en sentido contrario, con un director como Max Ophüls: en sus filmes la cámara expresa cosas, así, por ejemplo, el continuo movimiento existente en Almas desnudas está en función del nerviosismo de la protagonista.

(4) En el guión de esta película, tan interesante como poco conocida, intervino su hijo Patrick Ford junto a uno de sus guionistas predilectos Frank S. Nugent. A Ford le gustaba trabajar con los mismos guionistas, los mismos actores, los mismos técnicos. Ford creó una gran familia cinematográfica que le acompaño rodaje a rodaje.

(5) Martin, criado por los indios, ha vivido en un mundo de blancos, mientras que Debbie ha sido criada en un mundo de blancos para posteriormente vivir como una india. Uno y otro están a gusto en el lugar (la sociedad) en la que habitan. Con su forma de actuación se vislumbra un claro planteamiento integrador entre las razas.

Río Grande