Un estilo transparente

  11 Julio 2009

Escribe Luis Tormo

John FordJohn Ford pertenece a ese número reducido de autores que, dentro de la política de producción de los grandes estudios de Hollywood, pudieron escapar al férreo control de la industria desarrollando un universo propio a través de una filmografía que tenía que mantener un equilibrio entre la finalidad comercial y artística.

Es de esos directores que se implican en la producción de sus películas, que participan del guión (aunque la mayoría de las veces no salgan acreditados), que en el set de rodaje eran capaces de imponer su estilo entre el colectivo de técnicos implicados y que, finalmente, podían tener alguna opción sobre el montaje del filme (Ford rodaba poco metraje adicional, de tal forma que se aseguraba que en la fase de montaje no se pudieran introducir demasiados cambios o modificaciones respecto de su idea original).

Así, el director de Centauros del desierto construyó una obra fílmica que se inicia en el cine mudo, se extiende durante la época gloriosa de los grandes estudios y finaliza cuando, a partir de los años 60, este modo de producción decae por el empuje de las nuevas formas de entender el cine, tanto desde el punto de vista económico como artístico; por lo tanto, es una obra que se puede analizar, encontrando temáticas comunes y reconociendo un estilo en la manera de hacer sus películas.

John Ford, cuestión de estilo

Y rastreando ese estilo de rodaje, lo primero que nos llama la atención es precisamente que nada nos llama la atención. La forma en que Ford planifica las escenas es absolutamente transparente, es el mejor modelo de lo que significa el lenguaje clásico cinematográfico aplicado a narrar una historia, y quizá lo veamos más claro si lo comparamos con otro director de los que manejan también a la perfección los recursos cinematográficos, Alfred Hitchcock.

En el cine de Hitchcock la cámara denota la posición del director, todo lo que tiene que ver con el lenguaje cinematográfico (planos, movimiento de cámara, montaje) deja patente la actuación del director. Pongamos un ejemplo, la celebre escena de Encadenados donde Gary Grant y Ingrid Bergman se besan apasionadamente; en esta escena, Hitchcock sitúa la cámara junto al rostro de los actores, los acompaña, mantiene el primer plano para acrecentar el efecto pero, a la vez, con esta manera de rodar el director se hace presente, protagonista junto a los actores. También Welles deja su sello con la profundidad de escena que fuerza la composición de los planos o los picados y contrapicados que denotan igualmente la presencia de la cámara y del autor. En ambos casos, además, el montaje refuerza y acentúa aun más ese estilo propio.

Dos cabalgan juntosPues bien, el cine de John Ford es radicalmente diferente, podemos repasar sus películas una y otra vez y comprobaremos que lo que caracteriza el estilo de John Ford es la trasparencia de la cámara. Todo el uso del lenguaje cinematográfico tiene como objetivo ocultar el mecanismo empleado en la realización, de tal forma que el espectador únicamente perciba el contenido de la narración que el director quiere trasmitir. Para John Ford el lenguaje cinematográfico es un instrumento, no un fin en sí mismo; la combinación de planos, el emplazamiento de la cámara y el montaje son las herramientas para contar una historia, pero no se convierten en protagonistas.

Pero veamos este tema deteniéndonos en ejemplos concretos de su cine. En Dos cabalgan juntos (1961) tenemos una de las escenas más analizadas por la bibliografía cinematográfica, la conversación entre los personajes que interpretan James Stewart y Richard Widmark, y donde la cámara permanece fija durante más de tres minutos. Esta escena llamó la atención en su momento, los años 60, precisamente por la ausencia de fragmentación en diferentes planos de la conversación, en aquellos años se entendió como poco clásica (pues se esperaba un juego de plano/contraplano que sostuviera el diálogo).

Sin embargo, vista ahora, la escena se convierte en un ejemplo perfecto de cómo entendía el cine John Ford. La escena viene precedida de un plano general que sitúa a los personajes hablando sobre un tronco frente al río, de ahí pasamos a un plano medio que encuadra a los personajes y que se mantiene fijo durante esos tres minutos. Para Ford, simplemente no hacía falta nada más, ese plano sirve para que el espectador se dé cuenta de cómo son los personajes, sin que nada distraiga ese objetivo. Es el momento en que vemos lo diferentes que son: por un lado, el soldado, honrado y que malvive de su sueldo; por otro lado, el civil, metido a sheriff que se beneficia de su cargo cobrando un porcentaje por sus servicios a los ciudadanos.

Si la escena se hubiera fragmentado en diferentes planos no quedaría tan clara la diferencia entre ambos hombres, pues la fuerza de la escena reside en presentarlos (exponerlos) a los ojos del espectador conjuntamente tal cual aparecen, sin manipularlos. De esta forma se remarca la fuerza del diálogo y aparece una característica del cine de Ford, la composición con los personajes y el juego con los objetos, aquí cada personaje aporta uno: James Stewart, los cigarros, y Richard Widmark, el pañuelo de soldado.

La famosa escena del diálogo en el río, en 'Dos cabalgan juntos'

El juego con los pañuelos es recurrente en su cine, en el tiroteo final de Pasión de los fuertes el pañuelo blanco significa la muerte de Victor Mature y en otras ocasiones su empleo es realmente hermoso (la declaración de amor de John Wayne a su amada en Misión de audaces viene dada por el pañuelo que él anuda al cuello de ella antes de emprender la marcha). En definitiva, son unos pequeños detalles que ayudan, sin romper la continuidad, a agilizar la escena, contribuyendo a dotarla de un mayor contenido.

El propio John Ford, hablando con Peter Bogdanovich, confiesa su método: "Lo único que he tenido siempre ha sido buen ojo para la composición -no sé de dónde lo he sacado-, y es lo único que he tenido" (1). Esa composición de la escena, que la cámara de Ford capta casi con sigilo, se convierte en uno de los aspectos fundamentales de su cine.

Las nubes que ocultan el final del héroe en 'Fort Apache'

En Fort Apache hay un juego con las nubes de polvo que se repiten a lo largo de toda la película y que favorece a esa composición de la escena en el momento más importante del filme. El coronel Thursday (Henry Fonda) queda aislado con un grupo de soldados debido a su heroicidad suicida y cuando ya sabemos que va a morir, el ataque de los indios se esconde en una nube blanca de polvo que cuando se levanta deja la visión lejana de los soldados muertos. Una vez más, la cámara permanece distante, un plano general fijo y el protagonismo a esa composición de la escena que enlaza con las escenas finales que encumbran como héroe de leyenda al coronel. Esa nube evita que veamos al coronel muerto, pues lo que Ford quiere decirnos es que a pesar de la muerte permanece el recuerdo del militar vivo, y así lo muestra en el reflejo final sobreimpresionado en las ventanas, marchando con la caballería.

El coronel Thursday (Henry Fonda) en 'Fort Apache'Con esta fidelidad a la composición es lógico que Ford no fuera partidario de inventos que distrajeran al espectador del centro de la pantalla; así, el director de El hombre que mató a Liberty Valance estaba firmemente en contra del empleo de los nuevos formatos como el cinemascope o el cinerama (que empleó en su episodio de La conquista del oeste) que se incorporaron al cine para intentar luchar contra la competencia de la televisión a mediados de los años 50.

Y es que para Ford, el fondo y la forma son una misma unidad que tiene como objetivo hacer comprensible una historia de cara al espectador, teniendo muy en cuenta que el director es una parte importante, pero que debe velar para que todos los elementos que componen el engranaje del cine funcionen sin imponerse unos a otros.

Así, hablando de los nuevos directores afirmaba: "Es la nueva dirección. Es divertido cómo salen esos chavales de Nueva York, los directores de teatro, y lo primero que hacen cuando vienen aquí es olvidarse del argumento, olvidarse de la gente, olvidarse de los personajes, olvidarse del diálogo y concentrarse en este juguete nuevo y maravilloso que es la cámara" (2).

Pasión de los fuertesEsta consideración del cine como arte total donde todo debe mantener un equilibrio y esa necesidad de que las imágenes sean creíbles en la pantalla tienen su origen en el momento en que Ford se forjó como cineasta. Sus primeros trabajos datan del año 1917, un tiempo donde el lenguaje cinematográfico estaba "inventando" la forma de expresión para que el espectador fuera capaz de entender la narración, desde la combinación de los planos hasta la composición y el ritmo de la escena.

Ford no abandonaría nunca esta manera de entender el cine; con el paso del tiempo su cine se haría más complejo y rico pero siempre basándose en la sencillez del lenguaje clásico. El cine de Ford es para revisarlo una y otra vez precisamente porque multitud de detalles pasan desapercibidos en un maravilloso ejercicio de escritura clásica que intenta ocultar lo artesanal de su confección para potenciar el resultado final.


(1) John Ford, Bogdanovich, Peter, Ed. Fundamentos, Madrid, 1983, pág. 101.

(2) Ibid, pág. 95.

Un maravilloso ejercicio de escritura clásica que intenta ocultar lo artesanal de su confección para potenciar el resultado final