Lo siniestro en David Lynch

  30 Mayo 2009

Un modelo de análisis para Twin Peaks
Escribe Víctor Rivas

Twin PeaksNuestra aproximación a la estética siniestra en la obra cinematográfica de David Lynch parte del estudio de la serie de televisión Twin Peaks (Telecinco, 1991). Para realizar este análisis debemos posicionar nuestra visión dentro de la metodología de los estudios culturales, ya que ello nos permitirá considerar el texto televisivo como un suceso sociológico. Ello conlleva la necesidad de especificar las funciones culturales y sociales de la televisión.

Casetti ha resumido las funciones culturales fundamentales de la televisión: la función de construir historias para estimular la imaginación, satisfacer las necesidades de evasión y encarnar fantasías; la función barda que permite a la televisión remitir los valores y símbolos compartidos por la comunidad; la función de construir ritos para mostrar la vida cotidiana, orientar los discursos y ofrecer paradigmas de referencia; y la función de construir modelos simplificados y canónicos de la realidad que posteriormente serán imitados (Casetti, 298-312).

Nuestra intención es centrarnos en la función barda de Twin Peaks, y ello por dos razones: en primer lugar, Twin Peaks hace un uso estético de lo siniestro que remite a valores y símbolos compartidos por la comunidad de telespectadores, tanto por aquellos que conocen la obra anterior de los creadores de la serie como por su uso simbólico de lo siniestro; en segundo lugar, al pertenecer al género de las series, Twin Peaks construye un relato donde la intertextualidad entre el cine y la televisión se pone de manifiesto en la propia profesión de director de cine de David Lynch.

Se hace patente que nuestra intención es la de realizar un análisis de las rutinas de producción de la serie Twin Peaks. Nos interesa especialmente analizar el producto y el papel de los productores, autores, directores y guionistas. Este modelo de análisis es especialmente indicado para abordar el estudio de las series de culto posmodernas, donde los autores provienen del medio cinematográfico o adoptan estructuras visuales propias de la historiografía estética del cine: virtuosismo formal, variaciones cromáticas y de movimientos, trama figurativa y un acentuado uso del "estilo personal" (Vilches, 152-157).

David Lynch

Lo siniestro en David Lynch

Antes de profundizar en la estética siniestra de Twin Peaks convendría determinar la existencia de rasgos siniestros en la obra cinematográfica de David Lynch. La crítica ha mantenido la defensa de que en los argumentos de David Lynch existe un claro componente siniestro. Un aliento de tragedia, desesperanza y brutalidad recorren unas tramas cercanas al universo literario del romanticismo negro.

Lynch y la utilización del sueño como un trayecto iniciático donde sus personajes,Durante el siglo XIX, ciertos escritores norteamericanos definieron un género de terror denominado American Gothic. Su rasgo más distintivo fue la construcción del Mal desde un perfil humano que desbordaba lo ideal e utópico. Para estos escritores lo fundamental era mostrar la potencia poética y creativa del inconsciente para desenmascarar lo siniestro y lo absurdo. De ahí la permanente alusión a la imaginación y al sueño.

Resulta evidente que estas particularidades temáticas están presentes en el cine de David Lynch, sobre todo la utilización del sueño como un trayecto iniciático donde sus personajes, doblemente atraídos y aterrados por el mundo onírico, se buscan a sí mismos mediante el dolor y el sufrimiento (Navarro, 18-21).

Siniestro es todo espacio donde se materializa la maldad, se destruye el sentido, se quiebra el espacio y el tiempo y se construye la identidad. Dentro de este espacio existe siempre una contradicción entre dos términos, una confrontación de dualidades. Todo comienza en la propia definición de lo siniestro que se construye en oposición a lo bello. Para Rilke, lo siniestro no es sino la capacidad de soportar lo terrible en el espacio de lo bello. Para Schelling, en cambio, lo siniestro es lo oculto que se hace visible, que se revela. Jugando con esta confrontación entre la ocultación y la visibilidad, David Lynch construye una estética basada en complejas retóricas visuales y sonoras (Vázquez Medel, 27-36).

Este choque de contrarios explica la estética de lo grotesco de David Lynch, donde lo ridículo, extravagante y grosero conviven con una placentera contemplación de la belleza. Es lo que podríamos entender como la hermosura del terror. Todo esto adquiere consistencia narrativa siempre y cuando se asocie con el mito del doble:

"[...] El Mal plantea el problema no sólo de la entidad del Yo, sino de la misma existencia y de su relación con el orden social que lo rodea [...] Y es ahí, en los más sombríos resquicios de sus espasmos góticos, donde en el cine de David Lynch hace su aparición el estremecedor tema del doble" (Navarro, 26).

El hombre elefante Una historia verdadera

Hasta ahora se han definido los temas del cine de David Lynch, pero no así sus formas plásticas. Detenerse en los motivos literarios que impregnan el universo fílmico de David Lynch ha permitido a la crítica valorar su obra entera a partir de un eje, el del supuesto equilibrio entre un estilo personal y otro narrativo y comercial, cuyo paradigma es la "clásica" Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Los filmes que se acercan a este equilibrio "clásico" son considerados auténticas obras maestras, como el caso de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) o Una historia verdadera (The Straight Story, 1999).

Más interesante es observar lo que ocurre con la aceptación crítica de sus obras más "personales", consideradas pretenciosas porque el estilo quiere aniquilar todo equilibrio narrativo para sacar a la luz los fantasmas más personales del director. Y aquí es donde reside la interesante paradoja entre un cine malogrado cuando verdaderamente es de autor, y un cine acertado cuando se "puede seguir el argumento" (Alonso, 17).

David Lynch no se define por su temática. Precisamente su error es forzar su universo sonoro y visual para adaptarlo a una trama. Ello provoca la confusión en el espectador pero no porque muestre una ensoñación, sino porque pretende deconstruir el relato, aunque en todo momento muestre al espectador las claves para que pueda reconstruir la trama. Los excesos de su estética siniestra se ajustan de manera forzada en un relato narrativo que acaba con todo su poder sensorial (Alonso, 15-19).

Twin Peaks

Twin Peaks como modelo de lo siniestro

David Lynch aceptó el formato televisivo por razones técnicas y estéticas. Entre las motivaciones estéticas, a David Lynch le atraía la posibilidad de concebir una historia con una duración mucho mayor que la del largometraje cinematográfico. Ello permitía a Lynch configurar su mundo de forma más detallada y facilitaba al telespectador la recepción prolongada de sus juegos narrativos. También, al poseer una mayor libertad estructural, la televisión era el medio idóneo para construir muchos personajes y no tener el deber de especificar un final, lo que implicaba una gran licencia narrativa.

David LynchPara Lynch, la televisión era el medio idóneo para mostrar su particular universo estético: "Me gusta la accesibilidad de la televisión. La gente está en su sofá, nadie le molesta y está en las mejores condiciones para entrar en un sueño" (Chion, 51. Extracto de una entrevista concedida a Liberatión el 5 de junio de 1992, Arnaud Viviant).

Una de las claves del universo siniestro de Twin Peaks son sus personajes. Para determinar las características que definen a la galería de personajes que pueblan Twin Peaks debemos considerar que se trata de una serie policiaca. En la serie encontramos personajes característicos de este género televisivo, la mayoría de los cuales carecen de la doble identidad del resto de personajes y, además, son los más accesibles de cara a la audiencia, ya que son más verosímiles y permiten una identificación inmediata con el telespectador. Ellos protagonizan las historias paralelas de amor, belleza, intriga y poder.

Todos estos elementos son el modelo argumental característico de las series melodramáticas al estilo de Dallas (CBS, 1978-1991). Una de las razones del éxito de Dallas nos permite comprender la capacidad de persuasión en el espectador: "[...] Parece que se trata más bien de estructuras culturales y mentales de espectadores que les permiten descodificar los mensajes de acuerdo a su propia cultura y a una estructura narrativa comprensible" (Vilches, 148).

Sin embargo, otra de las características de Twin Peaks es la de mostrar una galería de personajes exóticos, tipificados y míticos. Muchos de ellos quedan retratados con una estética específica: el vestuario, los accesorios, el fetichismo y un carácter excéntrico. Mas que una cuestión de narrativa, como en el caso de los personajes arquetípicos anteriores, en esta ocasión se trata de una cuestión formal. La puesta en escena es la que precisa el significado excéntrico y especial de estos personajes.

Otra de las características de Twin Peaks es la de mostrar una galería de personajes exóticos, tipificados y míticos

Una de sus características más relevantes es la cotidianeidad con la que ambas tipologías de personajes conviven. En la vida diaria de Twin Peaks estos personajes no provocan ninguna alteración. Existe una convivencia armónica entre la normalidad y la excentricidad. Recordemos que una de las características argumentales de David Lynch es el uso del contraste para crear tramas siniestras donde la realidad y la ensoñación o la magia se confunden. Precisamente, la magia define a ciertos personajes míticos, que pertenecen al territorio de los siniestro y la fabulación, como es el caso de Bob (Chion, 155 y ss.).

Un protagonista: el detective del FBI Dale Cooper, interpretado por Kyle MacLachlanAunque Twin Peaks hace gala de una extensa nómina de personajes, en definitiva existe un protagonista: el detective del FBI Dale Cooper, interpretado por Kyle MacLachlan. Su condición de protagonista se debe a que reúne las características de las dos tipologías anteriores de personajes. Por un lado, es el detective encargado de esclarecer la muerte de Laura Palmer, como en toda serie policíaca; por otro lado, contiene diversas connotaciones excéntricas y mágicas: métodos irracionales de deducción, identidad en entredicho debido a un pasado oscuro y uso del pensamiento mágico y de los sueños para comprender la realidad de unos hechos demasiado complejos, inabarcables si no es desde la búsqueda de lo elemental. Este nuevo investigador es un poeta o un mago. Sus métodos de inducción son a la vez científicos (huellas y estadísticas) y mágicos (los sueños) (Avello Flórez, 140).

La trama policíaca de Twin Peaks y sus personajes son propios de las características formales de David Lynch. Al iniciar la serie con el asesinato de Laura Palmer, Twin Peaks se mueve en los terrenos estéticos del horror y lo siniestro. El caos inicial obedece a una situación de muerte y a un universo desequilibrado e irracional. Twin Peaks se construye en torno a los efectos que la muerte de Laura Palmer tendrá en la plástica de los encuadres. Multitud de imágenes siniestras poblarán los planos de Twin Peaks: el cadáver envuelto en plástico de Laura Palmer, los objetos que estuvieron en contacto con ella (colgante, ficha, la grabación de su voz, el pájaro que picoteó su cuello, etc.). Pero también están los efectos siniestros que el cadáver de Laura Palmer tiene sobre la comunidad, con toda la gama de maneras de acusar el horror de sus personajes. Por último, el caos de las fuerzas primitivas y siniestras no será restaurado por Dale Cooper, ya que él también convive con unas imágenes de ensueño (Requena, 145; Galdós Hervás, 66-67).

En Twin Peaks la escala de los planos enfatiza la estética de lo siniestro. El plano general nos muestra la normalidad; el uso del primer plano nos devuelve lo irracional: la locura, el incesto, la obsesión, los crímenes, la prostitución y la delincuencia. Es decir, lo infernal, el caos y lo siniestro (Zunzunegui, 155). Uno de los rasgos formales característicos de Twin Peaks es el uso simbólico del paisaje, en especial el bosque, un lugar especialmente mágico y primitivo. De ahí el significado malvado de la serie:

"[...] Es lo primitivo, las fuerzas no domesticadas, representadas por los planos de encadenamiento entre las escenas, en las que se nos muestra un semáforo rojo automático en la noche sobre las calles vacías y negras, ramas de árboles agitadas por un viento huracanado, una ladera montañosa sobre la que corre la niebla" (Chion, 164).

El plano general nos muestra la normalidad; el uso del primer plano nos devuelve lo irracionalEl motivo principal de la estética de David Lynch en Twin Peaks es, por lo tanto, la tematización de lo siniestro a través de una estética específica que recurre a los fantasmas de la cultura popular norteamericana. Twin Peaks exhibe un esquema formal maniqueo: la realidad y el sueño. La primera es oscura y adopta las imágenes del film noir y el tema narrativo de la maldad. El segundo es claro y brillante, idílico, y contiene las claves formales de la publicidad y el esquema narrativo de la pérdida de la ingenuidad.

Las imágenes de Twin Peaks muestran pasillos, cortinas y escenarios mágicos. Son lugares de paso y de tránsito. Su originalidad reside en que muestran la oposición entre tránsito y estancia como escenarios del horror. El clasicismo del género de terror se construía en imágenes estáticas, en habitaciones, cofres o armarios. Una imagen tan reveladora de lo siniestro en Twin Peaks como las cortinas que se mecen, es un ejemplo de este movimiento de lo siniestro de David Lynch. El cadáver de Laura Palmer es una excusa para mostrar los secretos que se refugian en nuestro subconsciente. Esta es la razón de que las cortinas en el cine de David Lynch tengan esa función de velo que esconde la maldad (Alonso, 19; Hispano, 19-24).

El recurso estético que modela todo este paisaje de lo siniestro es el del contraste. En principio, dicho contraste se encuentra en la trama, con dos partes bien diferenciadas: una primera parte enigmática, hasta que se desvela quien asesinó a Laura Palmer; y una segunda parte mágica y simbólica, centrada en el enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal. Junto al contraste argumental aparece un contraste estético: la belleza del cadáver de Laura Palmer, la inversión de roles de los personajes, la iconografía del espejo que descubre al malvado devolviéndole su lado oculto o la relación entre el hombre y la naturaleza.

'Twin Peaks' en el prototipo de serie de culto, tal y como la definió Umberto Eco

Todas estas imágenes de lo siniestro convierten a Twin Peaks en el prototipo de serie de culto, tal y como la definió Umberto Eco a partir de tres características fundamentales (Hispano, 173-174):

  • La textualidad viva, es decir, reconocer la dependencia hacia el mundo referencial de la televisión. El espectador reconoce personajes, situaciones, géneros y una ambigua ubicación temporal por asociaciones con otras series o programas de televisión.
  • Un mundo perfectamente amueblado, con un lenguaje propio, una historia propia y una geografía propia. Ello permite reconstruir y recrear enigmas.
  • La autonomía de sus partes. El espectador puede recordar partes de la serie sin necesidad de relacionarla con el conjunto (Hispano, 173-174).

La serie Twin Peaks potencia la estética de lo siniestro de David Lynch gracias al propio formato televisivo, que permite una mayor complejidad narrativa para mostrar los dominios de lo irracional. La mayor cantidad de personajes, el género policíaco y la trama principal y subtramas permiten a David Lynch construir y definir su propio mundo visual entre la fantasía y el horror. Para David Lynch la televisión no supone una limitación a sus rasgos formales. Muy al contrario, la posibilidad de construir un metraje basado en capítulos le permite integrar cada uno de sus elementos formales más característicos.

Twin Peaks es un verdadero catálogo de las posibilidades estéticas de David Lynch a la hora de imaginar lo siniestro.

'Twin Peaks' es un verdadero catálogo de las posibilidades estéticas de David Lynch a la hora de imaginar lo siniestro

Bibliografía

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'Twin Peaks', la serie de culto de David Lynch