John Carpenter: insobornable espíritu independiente

  23 Mayo 2009

De La cosa a Vampiros
Escribe Josep Carles Romaguera (1)

John CarpenterJohn Carpenter mantiene su aureola de incomprendido, tanto para aquéllos que, sin llegar a idolatrarlo, lo cual consideraría exagerado, le rescatan del olvido y denuncian el ostracismo al que se le somete, como para aquéllos que les parece un director sobrevalorado, al que se venera un culto desmerecido.

Personalmente, Carpenter jamás me ha provocado un pronunciamiento extremo a favor o en contra, sino que me ha producido cierta indiferencia y con sus películas he mantenido una relación, digámoslo así, distendida, ya que casi siempre me han resultado entretenidas, mínimamente interesantes, pero jamás obras mayúsculas y trascendentales.

Por ello, sus productos vienen acompañados de cierta incógnita y conforman una filmografía que se caracteriza por su irregularidad, alternando algún descalabro tipo Golpe en la pequeña China, con obras notables como La cosa. Como suele suceder en estos casos, será el paso del tiempo el elemento de juicio que mejor sabrá ubicar a Carpenter en el panorama cinematográfico, evaluando aciertos y errores, y que hoy en día nos permite evidenciar que tiene el mérito de seguir practicando su oficio desafiante y  ajeno a las modas y las corrientes que vienen de Hollywood

The thing (La cosa)

El director de La noche de Halloween siempre me ha resultado un director simpático y cuya destacable actitud solitaria e insobornable, mantenida de manera constante a lo largo de una carrera marcada por la independencia, merecen cuanto menos un reconocimiento. Visto el panorama actual del cine norteamericano, sometido por una política exclusivamente consumista, una postura como la de Carpenter debe ser valorada, máxime cuando, mediante producto humildes y, salvo excepción, minoritarios, apunta cualidades que ya quisieran poner en práctica individuos como Michael Bay, Roland Emmerich y otros. Unas aptitudes que Carpenter hereda de su extraordinario bagaje cultural cinematográfico, fundamentado en el conocimiento de cineastas clásicos como John Ford o Howard Hawks.

The thing (La cosa), una película revalorizada con el tiempoMe resulta atractivo, entonces, ver en un director como este la facilidad con la que aúna una más que evidente herencia, y no sólo teórica, del cine clásico y unos métodos de trabajo cercanos a la artesanía de la serie B. Es el conjunto de los dos lo que aporta a su tipo de cine, por un lado, la sencillez y la sobriedad narrativas, la clarividencia expositiva del relato, heredada de grandes maestros, lo que convierte a Carpenter, sobre todo, en un gran narrador, preocupado tanto por la forma como por la funcionalidad de esta dentro del relato.

Por otro lado, nos encontramos con una actitud lúdica y ciertamente irónica respecto a las historias y a los personajes sobre los que edifica el relato. Esa conjunción entre las herencias clásicas y los métodos de trabajo artesanales son una constante en el director de Están vivos, como podemos ver a lo largo de la filmografía del director, desde sus inicios hasta llegar a su obra más redonda, La cosa, y a continuación hasta llegar a Vampiros.

Así pues, considero muy interesante observar cómo todo lo apuntado en estas líneas se cumple en su mayor logro fílmico y cómo se prolonga hasta la actualidad, salvando pequeños detalles, con una coherencia sorprendente y encomiable.

La cosa, adaptación de la novela corta Who goes there? del escritor estadounidense John W. Campbell Jr., especialista en el género de ciencia-ficción, es, según una opinión generalizada que comparto, la mejor película de Carpenter y la que con el paso del tiempo mejor se conserva, además de ser la culminación de un estilo y de una síntesis de unos constantes motivos argumentales que estructuran muchas de sus películas.

Un buen ejemplo de los magníficos maquillajes de Rob BottinAsí pues, en La cosa nos encontramos con una delimitada unidad espacial, en este caso una base antártica, tal y como sucedía, por ejemplo, en Asalto a la comisaría número 13; también tenemos una unidad temporal, recogida con precisión por la puesta en escena del director, jamás teniendo que recurrir a objetos que maticen el tiempo transcurrido, como relojes o calendarios, aquí concretamente un par de días -en la citada Asalto a la comisaría número 13 y en 1997: Rescate en Nueva York la acción transcurre a lo largo de veinticuatro horas-; finalmente, tenemos una situación comprometida, en la que los personajes se ven sometidos a unas circunstancias adversas, la aparición de un ser extraño que se apodera de ellos, y a un ambiente hostil y agobiante, producto de unas condiciones al límite y de la incomunicación irremediable - la expedición no consigue contactar por radio-.

Estructura sencilla, como vemos, con el único objetivo de introducir al espectador en un desasosegante in crescendo, provocado por la actividad de un extraño ser mutante que irá eliminando uno a uno a los miembros de la expedición, mutándose en ellos mismos en el interior de sus propios cuerpos.

Este desarrollo argumental se sostiene sobre dos recursos importantes, además de la unidad espacio-tiempo. En primer lugar, nos encontramos cómo la tensión del filme aumenta porque, aparte de la presencia de la cosa, hay una especie de intriga policíaca, producto de que nadie sabe quien está poseído o no, lo que provoca una desconfianza que se convertirá en una lucha por la supervivencia. En segundo lugar, la específica labor de Carpenter en cuanto a la concepción de la puesta en escena. Sin duda, la película en manos de cualquier mediocre director resultaría un estropicio, una estúpida película de terror, con ciertas dosis de acción, al estilo Anaconda o cualquier estupidez que el lector tenga en mente. En cambio, el trabajo de dirección de Carpenter, a la hora de concebir el tipo de narración y el contenido de ésta, rescata el relato de cualquier tópico y le aporta entidad dramática y fluidez narrativa.

Carpenter, a la hora de concebir el tipo de narración y el contenido de ésta, rescata el relato de cualquier tópico y le aporta entidad dramática y fluidez narrativa

En este aspecto, basta con fijarse en el arranque de la película para comprobar la precisión del director de Starman a la hora de planificar una escena. La combinación de planos generales, con el aparentemente sereno paisaje nevado al fondo, tomados desde el helicóptero o desde la blanca superficie, y de planos cortos, del perro esquimal y del francotirador, demuestran, por un lado, agilidad a la hora de darle ritmo a una escena y no tropezar en el intento; y por otro, aportan una intensidad que atrapa al espectador, testigo de una insólita persecución.

Desde el principio, Carpenter nos pone sobre aviso ante una situación inquietante en la que, a media que se desarrolle la acción, la violencia y la locura van a dominar el comportamiento de los personajes, víctimas, de nuevo, de la irrupción de lo fantástico dentro de su realidad rutinaria y cotidiana, más concretamente en una especie de impasse -en este caso, la espera del ansiado relevo-.

Otro aspecto que cabe destacar de la película es que en ningún momento recurre a trampas o truculentas sorpresasOtro aspecto que cabe destacar de la película es que en ningún momento recurre a trampas o truculentas sorpresas que provoquen el pánico en el espectador, al cual la película nunca busca engañar. Carpenter, se apoya en algo perfectamente lícito para inquietar al espectador como el uso de las elipsis -personalmente, considero que lo mejor de la película-. La película, entonces, se irá construyendo mediante la alternancia de escenas en las que se apuesta por la sugerencia, en las que permanece latente la amenaza, y espontáneas escenas en las que se evidencia el horror físico y una brutalidad terrorífica -comentar de paso el excelente trabajo de Rob Bottin en la creación y el diseño de los efectos de maquillaje-. Por lo tanto, el planteamiento de Carpenter  pretende no conceder tregua al espectador, que éste quede atrapado por el suspense y por el asombro que provocan las atrocidades que presencia. Así, por lo tanto, en La cosa  se confirma el pánico del ser humano ante lo desconocido, ante aquello que perturba el orden establecido y supone una amenaza para su integridad.

A lo largo de la carrera del director de La niebla, ese discurso no ha variado un ápice y sigue presente en cualquiera de sus ficciones. La demostración más palpable la tenemos en Vampiros, su última película a la espera del estreno de Ghosts of Mars. Pero, tal vez, cabe matizar un punto de ese discurso carpenteriano.

Como he dicho, en La cosa tenemos la presencia del Mal como algo que altera el orden del estado normal de las cosas, pero se trata, en principio de un mal invasor y ajeno a la humanidad. En cambio, en la mayoría de sus películas tenemos que el Mal constituye una parte de ese orden, es, en definitiva, inherente a él y lo corrompe desde dentro. En este caso, Vampiros se aproxima más a películas como Asalto a la comisaría número 13, La noche de Halloween o En la boca del miedo, donde se pone de manifiesto que bajo la realidad del ser humano existe latente un mundo donde impera la violencia, la locura y la muerte.

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Dos son los elementos de la configuración de los personajes que nos permiten pensar en ello. El detalle más evidente es el hecho de que el cardenal Alba (interpretado por Maximilian Schell), quien contrata a Jack Crow (un perfecto James Woods) para eliminar a los vampiros en una especie de cruzada contra el Mal, sea un traidor que decide pactar con John Valek, el señor de los vampiros, su inmortalidad a cambio de facilitarle la cruz de Berziers, lo cual le permitiría sobrevivir a la luz del día.

Vampires (Vampiros de John Carpenter)El segundo aspecto es la similitud que hay entre la forma de actuar entre los no-muertos y los, digámoslo así, defensores del Bien. En la primera escena, vemos en acción a Jack Crow y sus hombres, mercenarios a sueldo, contratados por la iglesia, que ponen de manifiesto un sadismo y una brutalidad casi inhumanas a la hora de liquidar a los vampiros. A continuación, en la siguiente escena, Valek irrumpe durante la orgía de alcohol y sexo con la que se celebra la matanza y, repleto de odio y sed de venganza, despedaza, literalmente, a los hombres de Crow, en un estallido de salvajismo espeluznante. Lo atroz de las acciones de Valek es equiparable al sadismo de los cazavampiros y recuerda y supera algunos momentos de La cosa, como aquél en que la cabeza de Palmer se transforma en una enorme boca que engulle a su compañero Bennings. Así pues, vemos como con dos escenas, la similitud y la proximidad entre unos y otros ha sido establecida de forma precisa y concisa, como es habitual en Carpenter.

Si lo que tratamos es de buscar similitudes entre La cosa y Vampiros debemos atender en un principio a un elemento argumental. Tanto en una como en otra, hay que apuntar que el Mal necesita del ser humano para desarrollarse y existir. Evidentemente, no se nace vampiro sino que se hace y, según la película de Carpenter, parece ser que el primero, irónicamente, surgió debido a la intervención de la iglesia, que condenó a un sacerdote del siglo XVI, Valek, por herejía. En La cosa, el ente mutante y multiforme necesitaba apoderarse de un cuerpo animal o humano para desarrollarse en su interior, de la misma forma que el vampirismo se apodera del cuerpo humano.

Pero lo que tienen en común, ya a un nivel estético, tanto 'Vampiros' como 'La cosa' es el gusto de su director por el género del western

Pero lo que tienen en común, ya a un nivel estético, tanto Vampiros como La cosa es el gusto de su director por el género del western, aunque sus premisas argumentales y el terreno sobre el que edifica sus ficciones estén vinculados al fantástico. Basta observar algunos detalles, como por ejemplo, el sombrero que lleva el personaje interpretado por Kurt Russell en La cosa y su poblada barba y el aspecto desaliñado propio de películas de Sam Peckinpah o de los westerns de Clint Eastwood. Jack Crow, por su parte, lleva un chaleco y va armado con una ballesta como si de un Colt 45 se tratara.

En Vampiros, la referencia al género del oeste también es evidente si observamos el marco ambiental donde se desarrolla la acción: un árido desierto visualizado a través de unas imágenes de tonalidades anaranjadas y rojizas. Un contexto este que pone de manifiesto las intenciones, por parte de la película, de alejarse de las tópicas ambientaciones góticas.

Carpenter se decide a realizar una propuesta personal y a dirigir una mirada renovadora a la tradición del cine de vampiros

No es sólo en este punto donde Vampiros rompe abiertamente con las convenciones de las películas dirigidas por Browning y Fisher, por ejemplo, por lo demás, excelentes todas ellas. Carpenter se decide a realizar una propuesta personal y a dirigir una mirada renovadora a la tradición del cine de vampiros y toda la mitología que encierran -recordar el discurso que le espeta un Jack Crow, curtido en mil batallas, al padre Guiteau en el que le advierte que se olvide de todo lo que ha visto en las películas-. Es en este aspecto, donde la película gana en complejidad respecto a La cosa, película que, sin embargo, tenía un mayor interés en el desarrollo argumental, debido a la intriga policíaca que antes mencionaba.

Lo que indudablemente hay que reconocer, en cuanto a lo estrictamente cinematográfico, aparte de su insobornable condición de outsider, es que Carpenter tiene una habilidad especial para conjugar espectáculo y reflexión, diversión y un discurso que se digiere gracias a la precisión de su puesta en escena, a la claridad narrativa y a la fuerza visual de sus imágenes.

John Carpenter
  

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(1) Este artículo fue publicado inicialmente en el nº 21 de Encadenados (septiembre 2001)

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