La maldad en el Expresionismo alemán

  10 Mayo 2009

Escribe Fernando Ramírez

MetrópolisEl Expresionismo fue uno de los más importantes e influyentes movimientos pertenecientes al vanguardismo artístico durante el siglo XX, pese a su escasa duración (apenas tuvo una década de vida). Por supuesto, hay que entender sus doctrinas estilísticas dentro del contexto histórico que determinó la corriente en cuanto a su temática y estética.

Los alemanes adoptaron el término, nacido en Francia a principios de siglo, para denominar todas las manifestaciones artísticas que estaban en boga por aquellos años.

El Expresionismo desarrolló con ahínco su producción en las artes entre 1910 y 1925 aproximadamente, caracterizándose por un rechazo absoluto a las impresiones del mundo exterior, objetivo y a la reproducción verista de las formas de la naturaleza. Su núcleo versaría únicamente sobre la angustiosa percepción de la catástrofe reciente.

Recordemos que, tras el fin de la Primera Guerra Mundial y la abdicación y consiguiente huida del káiser Guillermo II (octubre de 1918), se deshace el gobierno imperial y es proclamada la República alemana de Weimar. Las hostilidades de los industriales poderosos, la burguesía nacionalista y el ejército, sumado a la grave crisis económica en la que se había sumido el país, despertaron el malestar en la conciencia del pueblo. El arte sería la vía de comunicación de las emociones que estaba viviendo Alemania. Las visiones fatalistas sobre la nueva sociedad de masas propia de la modernidad, críticas al materialismo dominante e incluso apocalípticas predicciones sobre el colapso de la civilización insuflaron el carácter subjetivo que definiría el Expresionismo. El cine contribuiría a la racionalización pesimista de la vida.

El gabinete del Doctor Caligari

El título que inauguró la tendencia expresionista, y que hoy permanece como un hito histórico, fue El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919). La constante distorsión escenográfica se abrió paso, creando un nuevo lenguaje que asentaría las claves filosóficas de la sociedad germana. Éstas, hablando en términos generales, se apoyarían en una arbitraria descripción de la perversidad del ser humano, enmarcada en una penumbra existencial, que marcaría para siempre la historia del cine. La maldad transpiraría por todos los poros de las películas expresionistas mediante una integral utilización de recursos.

Pero cabe decir, en pro de clarificar una confusión una y mil veces admitida, que no todos los filmes alemanes realizados durante este periodo son expresionistas ni tampoco podemos pensar que el cine expresionista murió junto con el periodo. Por supuesto, el Expresionismo alemán vivió, como ya hemos apuntado, durante apenas diez años, pero su influencia se podría descorchar en filmes de épocas posteriores y de otros países, aunque no entremos aquí en su pervivencia diacrónica.

El gabinete del Doctor Caligari

Los argumentos diabólicos

La obra germinal del Expresionismo alemán, como ya hemos apuntado, fue El gabinete del doctor Caligari. El filme gira en torno a un feriante, Caligari, que tiene bajo su influjo a un extraño ser llamado Cesare, quien comete una serie de crímenes según los designios sedientos de sangre de su amo. Descubriremos que éste último es, en realidad, un reputado director de una clínica mental que, obsesionado con un caso de funambulismo del siglo XVIII, ha elaborado un diabólico plan.

El Doctor MabuseSi Caligari resultaba ser un temido psicótico que utilizaba la manipulación y la hipnosis como medio para la consecución de su maldad y de sus ansías asesinas, El doctor Mabuse (Fritz Lang, 1922 y 1932), no le andaba a la zaga. Mabuse también era un loco que utilizaba técnicas poco ortodoxas para arrastrar a personas inocentes en su vorágine de horror y crímenes. Lang realizó tres filmes sobre el temido doctor -dos bajo el Expresionismo alemán- quien resultaba ser un personaje de la literatura europea de la segunda mitad del siglo XIX. El líder pervertidor era el epicentro (y el auspicio) de los acontecimientos. Incluso el rabino Loew manipula a su Golem en la obra de Paul Wegener (1920), aunque la cara expresionista de esta última obra ha sido constantemente discutida.

El científico enloquecido vuelve a ser uno de los protagonistas en la celebérrima Metrópolis (Fritz Lang, 1926). Lang dibujó a un personaje cargado de ira con sed de venganza que utilizaría un robot apodado Futura para sus fines. No estamos alejados pues de Caligari, ya que la voluntad de su súbdito, Cesare, funcionaba de manera autómata.

Metropolis, aunque considerada por la mayoría como una de las cumbres expresionistas, lo cierto es que bebía de las vanguardias históricas en un sentido más amplio. La arquitectura de la ciudad remitía a las creaciones futuristas de Antonio St'Elia, y su temática también entroncaba con la corriente italiana. El Futurismo pregonaba la relación de fuerza entre el hombre y la máquina. Además, tenía un claro precedente marxista: la alienación moderna por la sumisión de las clases obreras ante el poder burgués. Podríamos admitir que Metropolis se nutrió de todas las eclosiones artísticas, aunadas a una ideología pasada que volvía a manifestarse en la sociedad alemana.

Metrópolis

El vampirismo, que por supuesto adaptaba furtivamente las líneas de Bram Stoker, translució perfectamente el personaje de alto rango que necesitaba de la muerte para su placer y supervivencia. Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) fue una de las cúspides del movimiento. La terrible personalidad del conde Orlock, así como su espeluznante imagen, colmaron la pantalla. Murnau, además, acentúa la muerte alrededor de su personaje. La peste asola todo lugar por el que transite el conde. Las imágenes míticas que ha dejado el filme son, a todas luces, impagables. Su desenlace encierra una lectura romántica del personaje pese a todo. Permanece hasta el albor al lado de su amada, quien ofrece su pureza y su vida, para morir fulminado por el primer rayo de sol.

El cine expresionista alemán volvía a sus tradiciones en cierta medida. La impronta que habían dejado autores como Goethe o Hoffman, y muchos de los temas, símbolos, y mitos del Romanticismo de finales del siglo anterior fueron recogidos por la new wave de los años 20.

Nosferatu

Temáticas del cine expresionista

Una de las características más marcadas de los filmes rodados bajo el influjo expresionista es la situación de un marco desplazado. Así, tenemos los desplazamientos temporales de la celebérrima Metrópolis, que mira hacia un futuro lejano. El Golem que se emplaza en un pasado histórico medieval. En Los nibelungos (Fritz Lang, 1924), también se mira hacia un pasado legendario. Incluso podríamos pensar que Nosferatu nos ofrece un particular microcosmos alejado de la realidad, y por supuesto en Caligari podemos observar unos enfermizos y grotescos ambientes.

Los nibelungosLa temática expresionista, por supuesto, expresaba todas las formas de maldad, desesperación y locura que podía esperarse. La irrealizabilidad del mundo, y por lo tanto, la extinción del mismo, como causa directa del pesimismo alemán frente a un futuro cercano, se expresó a través de lo que Lotte H. Eisner llamó "la doctrina apocalíptica del expresionismo" (1). La peste hacía acto de presencia en Nosferatu, y posteriormente en Fausto (F. W. Murnau, 1926); una inundación arrasaba Metrópolis; el vampirismo podía cambiar el destino de la humanidad (volvemos a Nosferatu); la locura en su lado más maligno planeaba sobre el colectivo (por supuesto en Caligari, o los filmes sobre el doctor Mabuse). Lo sobrenatural, lo desconocido, lo siniestro, como amenazas potenciales, sobrevolaban los planos de los filmes expresionistas. El peligroso lado oscuro del ser humano era el leit-motiv de los planteamientos temáticos.

En la canónica obra de Siegfried Kracauer (2), el autor nos propone una variante acerca del personaje depravado que activará los acontecimientos. Según su interpretación, en las películas expresionistas se puede rastrear inequívocamente la necesidad del pueblo alemán de ser sometida a la tiranía. Ésta bien podía ser la única opción viable frente al caos imperante que reinaba en Alemania. Por supuesto, sabemos que la historia venidera después de los años expresionistas encumbraría al partido nacional-socialista hasta el poder, y la expresión de la dominación y de la locura de su dirigente llevaría al magnicidio más espeluznante de la historia contemporánea.

El GolemKracauer observa que el Expresionismo fílmico ya advertía de la necesidad germana de someterse a la dominación de un líder tiránico, quien para la concreción de su poder cometerá todo tipo de crímenes y atrocidades, y que anunciaba también los peligros que ello podía suponer. En la figura de Caligari, encontramos ya el precedente de la persona que manipula la voluntad de un hombre para la ejecución de inocentes, lo volvemos a ver en Nosferatu, en El Golem, en la saga de Mabuse, incluso en Metrópolis, con la creación de la robot Futura. Claro queda, pues, que la teoría no resultó para nada descabellada.

La dualidad será otro de los temas recurrentes. Ya en la que, según muchos historiadores era la precursora del Expresionismo, El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913), el protagonista ve cómo su reflejo en el espejo toma vida propia, convirtiéndose en su lado perverso, su enemigo. Caligari es, por supuesto, un reputado médico y Nosferatu es un burgués condal. También en Metrópolis, el científico loco decide crear una doble con la apariencia de una de las protagonistas decisivas de la trama. El reverso de la moneda humana era la intención. El lado pervertido y maquiavélico del ser humano salía a la luz, o a la oscuridad, para el despliegue de miedos que debían aterrorizar al débil. En efecto, el villano suele ser de buena posición social mientras que el ciudadano de a pie resulta ser el damnificado.

El desdoblamiento demoníaco era, pues, el quid del personaje central, desencadenante de la acción, que se veía sometido a estructuras espectaculares, que a su vez, eran la expresión elevada a su máxima potencia de la pesadumbre de su conciencia, y por ende, del sentimiento alemán a la deriva.

Como apunta en su obra Vicente Sánchez Biosca (3), teórico cinematográfico, "un burgués demonizado suponía el benéfico pilar tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pasiones incontrolables". En efecto, parece que para el Expresionismo alemán el lado sádico de la razón ha de ir forzosamente ligado a una buena posición social.

Metrópolis

Estéticas alteradas

Pero si las temáticas desarrolladas que incidían sobre una humanidad enfermiza configuraban las claves del malestar germano, las escenografías revelaron la incidencia filosofal del Expresionismo. Eisner define la Stimmung alemana, término intraducible como "la atmósfera sugiriendo las vibraciones del alma que flota tanto en los objetos como en las personas". En efecto, la fantasmagoría alucinógena planeaba sobre los ambientes reproducidos.

El gabinete del Doctor CaligariLa luz era el elemento constructivo que cimentaba las cualidades mórbidas de la acción narrada. El constante claroscuro, la focalización extrema en puntos determinados del plano o dejando que la penumbra reflejara su versión más tenebrosa ante los personajes, eran determinantes en la concepción expresionista. La construcción de un mundo tétrico, oscuro e imposible traslucían de nuevo la necesaria evasión de la realidad hacía la cristalización de las emociones más desgarradoras.

El juego de luces y, más importante aún, el juego violento de sombras, rápidamente se convirtieron, a partir de Caligari, en un eje funcional que abarataba costes y que incluso llegó a constituir una incidente función ornamental. La luz y su ausencia fueron el complemento filigranador que ayudó a la concepción de unos decorados malsanos, pesadillescos, que enfatizaban los decorados, forjados para tales fines.

En efecto, los decorados de Caligari fueron la demostración paradigmática de la distorsión expresionista: perspectivas deformadas, ambientes falseados, retorcidos edificios, que convergen en las sensaciones de caos, malestar físico y claustrofobia. Las asimetrías asfixiantes, así como el uso de líneas oblicuas, que tienen un efecto desconcertante sobre el espectador, se revelaron decisivas como reflejo de una sociedad fragmentada. Ciertamente, la situación alemana de confusión y desasosiego estaba tomando una rumbo inquietante.

Nosferatu

No sólo Caligari gozó de este planteamiento escenográfico iconoclasta, sino que su rupturismo también incidió en las producciones posteriores, aunque de forma más atenuada. Los planos diagonales, torcidos, fueron una constante de la época. Recordemos el plano en línea diagonal de Nosferatu, quien se encuentra erigido con su hipnótica presencia, y cuya imagen tuvo un efecto psíquico que permanece en el imaginario colectivo. La evasión de las líneas rectas demostraba un orden destinado a la inversión de las formas harmónicas. La abstracción más opresiva y la creación de un clima de terror era el objetivo de la conciencia doctrinal del Expresionismo (4).

La deformación estética de la realidad era rematada con la interpretación de los actores, el maquillaje o el vestuario. Todos ellos, elementos plasmados con la superlatividad exagerada que metamorfoseaba el sufrimiento, las maldades y los horrores a los que se veían sometidos los personajes. El conjunto era verdaderamente sobrecogedor, con un impacto visual nunca antes visto en el cine. La metafísica del arte de vanguardia en el cine había alcanzado su máximo nivel.

El Doctor Mabuse

El fin de una era

El Expresionismo quedó como un movimiento artístico de culturas que supuso el hito imperecedero de una época. Se erigió como un prolífico estadio generador de artistas genuinos que constituyeron el idealismo más abrupto del desarrollo de un cine de terror.

El movimiento en todos sus campos se extinguió en 1926, momento en que la estabilidad económica germana empezaba a afianzarse después de dos largos años de lucha social. El cine alemán virará entonces hacia los lares más realistas, pausados, e incluso intimistas, en los próximos siete años, pues en 1933, el ascenso del nazismo dirigiría al país hacia un camino quizás profetizado por la doctrina expresionista.

El gabinete del Doctor Caligari

Quedaba claro que las razones estéticas respondieron a los gritos desesperados de una sociedad convulsa y oscurecida que no veía posibilidad de encontrar destellos de esperanza. La relajación en los planteamientos estéticos sentaba las nuevas bases del cine alemán en detrimento de las posturas de la expresión subjetiva. Los rasgos de frialdad y abstracción se extinguieron rápidamente dejando paso fresco a unos argumentos que huían de la locura y el paroxismo. La financiación pública que había enardecido la estética de terror desapareció. La Deutsche Bank compró entonces los derechos de los largometrajes. La malignidad se suplantaba, de pronto, por unos cánones que rezumaban pacifismo. La historia estaba a punto de demostrar que un buen lavado de cara no sería suficiente para el sofoco de los deseos alemanes.

Muchos cineastas emigraron a Estados Unidos ante la emergente ola nazi. Murnau continuará su carrera en Hollywood a partir de 1926, hasta que la muerte le sorprendiera en 1933. Lang tuvo mejor suerte ya que sus pasos en la meca del cine dieron lugar a una imparable carrera en el séptimo arte, dejando atrás obras inolvidables en la que se adaptó como pez en el agua a los grandes cambios técnicos que la nueva industria le depararía.

La época expresionista en la desolada Alemania había muerto pero el poder visionario de la tendencia sobrevivió a todos los cataclismos que la historia haya podido dar.

El gabinete del Doctor Caligari

Las películas expresionistas

El Gabinete del Doctor Caligari (1919) - Robert Wiene
Genuine (1920) - Robert Wiene
El Golem (1920) - Paul Wegener
Del alba a medianoche (1920) - Karl Heinz Martin
Las tres luces (1921) - Fritz Lang
Nosferatu (1922) - F. W. Murnau
El doctor Mabuse (1922) - Fritz Lang
Raskolnikoff (1923) - Robert Wiene
Sombras (1923) - Arthur Robinson
La muerte de Sigfrido (1923) - Fritz Lang
La venganza de Crimilda (1924) - Fritz Lang
El hombre de las figuras de cera (1924) - Paul Leni
Las manos de Orlac (1924) - Robert Wiene
La crónica de Grieshuus (1925) - Arthur von Gerlach
Metrópolis (1926) - Fritz Lang
Fausto (1926) - F. W. Murnau

Fausto
  

(1) EISNER, Lotte H.: La pantalla demoníaca, Editorial Catedra, Madrid, 1998.

(2) KRACAUER, Siegfried: De Caligari a Hitler, Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1995.

(3) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: Cine y vanguardias artísticas, Editorial Paidós, Barcelona, 2004.

(4) SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: Del otro lado: la metáfora. Modelos de representación en el cine de Weimar, Editorial Eutopías/Film, Madrid, 1985.

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