Monstruos y demás parientes

  09 Mayo 2009

Escribe Lucía Solaz 

Doppelgänger, el doble...¿Qué tienen los monstruos, seres fascinantes y terroríficos, que nos atrae y repele a partes iguales?

El tema del bien y del mal ha sido ampliamente tratado en el cine y es un favorito del género fantástico. En esta dicotomía, el mal ha sido encarnado en incontables ocasiones por monstruos de diversa índole.

Como veremos, el monstruo es redefinido con cada desarrollo social y cultural en la historia. El elemento monstruoso en el texto de terror es usualmente una interrogación sobre la naturaleza amorfa del mal o un modo de abordar los límites físicos, emocionales y psicológicos de la condición humana.

En muchos sentidos, la lucha teológica entre el bien y el mal se convierte en un paraguas conceptual de luchas entre el orden público, lo sagrado y lo profano, el barbarismo y la civilización, la verdad y la mentira. Estas posiciones dialécticas son abordadas a través de uno de los motivos dominantes del género de terror: el doppelgänger. Se trata, efectivamente, de un doble donde la humanidad se enfrenta a su antítesis, bien a través de la oposición de un individuo y un monstruo, bien por la exposición de las dos partes que compiten en un individuo (normalmente uno racional y civilizado, y otro irracional e incontrolado). Esta dualidad puede también representar un conflicto entre sexualidades, orientaciones de género, deseos reprimidos y su expresión, o pueden ser una más obvia confrontación entre el poderoso y el impotente.

El género de terror ha incrementado su interés por lo relativo y la frágil naturaleza de la existencia. El monstruo puede ser entendido como metáfora, como una proyección de amenazas, miedos y contradicciones particulares que rehúsan coexistir con los paradigmas dominantes y la ortodoxia consensuada de la vida diaria. El monstruo puede también ser percibido como la expresión directa y sin trabas de los horrores que nos rodean. Viene a representar la desintegración o la desestabilización de cualquier percepción dominante de lo que es ser humano.

 El resplandor (The shining, 1980) de Stanley Kubrick

En cualquier caso, el monstruo opera como un modo de trastorno y ruptura del status quo.

Los monstruos y el cine de terror siempre han gozado de una gran popularidad. Como indica Marina Warner (1), la catarsis de la que hablaba Aristóteles se logra describiendo al fantasma, asustándote a ti mismo y a la audiencia. Esto constituye un modo de lidiar con los sentimientos que inspiran los gigantes, los ogros, los espíritus malignos, los devoradores de niños o los vampiros. Obtenemos placer soñando sus horrores, sus deseos y sus crímenes, exagerándolos, reforzándolos y repitiéndolos una y otra vez.

El cine, sin embargo, no ha creado nuevos mitos. Sólo hay mitos viejos bajo formas nuevas. En la mayoría de los casos, el cine moderniza mitos aparecidos inicialmente en la conciencia colectiva y extendidos luego por la literatura.

Cuadro de El Bosco

Monstruos de celuloide: el origen

El hombre tiene una larga tradición de distorsión de su propio mundo. En los cielos, en los mares y en los lugares lejanos, siempre ha imaginado monstruos y demonios, bestias mitológicas y seres deformes. Particularmente, ha inventado hombres-bestia para perseguirse a sí mismo: sirenas, minotauros, gorgonas, centauros, sátiros...

La OdiseaCon toda probabilidad, las personas nacidas con anormalidades físicas fueron prototipos para al menos algunos tipos de monstruos mitológicos. Los cíclopes de La Odisea, por ejemplo, pudieron ser tomados de las historias de niños nacidos con un solo ojo localizado en el centro. Gerión, el gigante con tres cabezas y seis brazos asesinado por Hércules, pudo ser la exageración mitológica de casos reales de siameses.

Desde las más primitivas pinturas rupestres, pasando por la demonología medieval y las visiones infernales de El Bosco o Grünewald, los sueños (y temores) de la humanidad han creado un zoo fantasmagórico de seres insólitos.

Las tribus primitivas que vivían en cavernas vieron el trueno y el relámpago como la obra de gigantes del cielo, mientras las inundaciones eran culpa de enormes bestias marinas o el resultado de la furia de los dioses. Los desastres naturales que afligían al ser humano tenían una causa monstruosa o sobrenatural.

En la mayoría del arte primitivo, particularmente en las máscaras de los bailarines, los hombres-bestias eran uno de los temas favoritos. El lobo-hombre de la danza de los indios Hopi era religioso, mientras los hombres lobo de la leyenda medieval europea eran demoníacos y terminaron en las películas de terror como espíritus malignos.

La mujer panteraDesde los misterios matemáticos de la Gran Pirámide al simbolismo de las bestias-dioses, muchas de la preocupaciones de los egipcios respecto a la vida y la muerte se convirtieron en el elemento básico de lo sobrenatural. Todo el ciclo de películas de Balkan sobre tumbas y cuerpos reanimados surgen de Egipto, de su culto a los muertos y las momias. Si el terror de Transilvania y Drácula se produce mucho más tarde en la historia, las fantasías sobre las mujeres pantera que vemos ejemplarmente plasmadas en el filme de Jacques Tourneur La mujer pantera (Cat People, 1942) datan de muy antiguo. Sus orígenes los encontramos en Oriente Medio, de donde procede originariamente el miedo a la muerte en la forma de un gato negro, pero también en la mitología griega.

La mitología griega queda recogida en películas como Jasón y los Argonautas (Jason And The Argonauts, Don Chaffey, 1963), Dr. Cyclops (Ernest Schoedsack, 1940) o Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la regina di Lidia, Pietro Francisci, 1958). Con su concentración en la astronomía, las matemáticas y el racionalismo, los griegos introdujeron el tema de dioses mecánicos y el universo controlable, rechazando el valor de sus dioses legendarios y el mundo de terror y magia. Esto lo podemos ver reflejado en Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926). Un dios que floreció particularmente en este nuevo pensamiento fue Efeso (o Vulcano), dios de la metalurgia y la invención.

Jasón y los argonautasLos griegos también introdujeron uno de los temas más poderosos del cine fantástico: el concepto de un hombre impulsado por su ansia de conocimiento que le conduce a su propia destrucción final. La leyenda de Prometeo, el dios condenado a un eterno suplicio por haber concedido el fuego y ciertos conocimientos a los mortales, la volvemos a encontrar en Frankenstein, Moreau y otros "científicos locos".

Fueron por lo tanto los griegos los que establecieron el tema de la ciencia en las películas fantásticas, la idea de un monstruo mecánico inventado y controlado por la razón. Esta era la cara opuesta a los antiguos mitos de monstruos naturales o divinos.

Debido a que México es el país con una civilización antigua más cercano a Hollywood, el arte precolombino tuvo mucha influencia en la apariencia de sus filmes fantásticos. Otras mitologías antiguas en la India, China y Japón han engendrado películas sobrenaturales hasta hoy. Un mito que influenció a los chinos, hindúes y particularmente a los egipcios fue el mito del huevo que creó la vida. Es interesante comprobar cómo los monstruos de la ciencia ficción retornan en ocasiones a la forma del huevo, como ocurre en Godzilla versus the Thing (Gojira tai Mosura, Inoshiro Honda, 1964).

Godzilla versus the thing

De las muchas imágenes de la Edad Media, la de los esqueletos animados es la predilecta, siendo Harryhausen quien mejor les dio vida. Los esqueletos, uno de los recursos favoritos para asustar, también cuelgan de los armarios de los alquimistas, los primeros científicos locos de nuestra tradición y puente entre mitología y ciencia.

La leyenda del Golem proviene de una vieja historia sobre un monstruo nacido para salvar a su gente y que luego se vuelve contra ellos. En el ghetto de Praga, el rabino Loew (ancestro de los Frankenstein y de los Moreau) da vida a la estatua de barro que ha modelado. Aunque nacido de la mano del hombre, el Golem es creado en el modo en que los dioses de Mesopotamia producían a los humanos: insuflando vida a la arcilla húmeda.

El GolemEl Golem inspiró a Mary Shelley el concepto de la criatura de Frankenstein como un monstruo neutral, capaz de hacer el bien o el mal dependiendo del trato de los hombres. También fue el tema de la primera pieza maestra del cine de monstruos en Alemania y, por lo tanto, fuente directa del resto de películas de este tipo. Paul Wegener dirigió y protagonizó de nuevo la segunda versión de El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Carl Boese y Paul Wegener, 1920) exhibiendo estilos de iluminación expresionista tomados de Reinhardt, diseños góticos y técnicas de actuación que han influenciado a Karloff y a sus imitadores hasta la fecha.

De Europa Central proviene el príncipe rumano Vlad el Empalador y la condesa húngara Elizabeth Bathory. Estas dos figuras históricas son el origen de las leyendas sobre Drácula y los vampiros en Transilvania. Fue el irlandés Bram Stoker, con su novela Drácula (1897), quien consolidó las manifestaciones del vampirismo por vez primera en una mitología coherente.

Las violentas fantasías que se generaron en la guerras religiosas entre católicos y protestantes dieron como resultado un renacimiento de la persecución de herejes y brujas y una búsqueda de demonios. Ninguna visión de Poe o Roger Corman puede igualar la realidad de la dama de hierro. El fanatismo religioso todavía se encuentra en el fondo de algunos de nuestros cultos al terror.

Durante la era de los descubrimientos aparecieron nuevas fantasías. Los cuentos de los viajeros poblaban los océanos de extrañas criaturas y el descubrimiento de nuevos continentes mantenía viva la posibilidad de encontrar nuevas superbestias o monstruos prehistóricos perdidos.

Los viajes de Gulliver

Mientras el ritmo de la invención científica se aceleraba, crecía la idea de un universo controlable. La revolución agrícola persuadió a mucha gente de que los animales y los hombres podían ser criados a cualquier escala, idea satirizada por Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver y que figuraba en muchos fotomontajes y películas de fantasía. Pero la revolución industrial trajo, sobre todo, el pensamiento mecánico, algo que se reflejó en el fantástico a través de fantasías de transporte y sueños mecánicos.

Mary Shelley comenzó la saga de Frankenstein en 1816, amalgamando muchas de las obsesiones que figuran en la prehistoria humana y personificándolas en las figuras de un científico fáustico, el conde Frankenstein, y la desconcertada criatura de su creación que ha llegado a llevar su nombre. Alrededor del lago Génova, los temas del monstruo, el científico y la destructiva ansia de conocimiento fueron vinculados con personajes que todavía nos persiguen.

Frankenstein o el moderno Prometeo

Al mismo tiempo que nacía Frankenstein, los tejedores atacaban las nuevas máquinas que iban a destruir su antiguo modo de vida. A pesar de los esfuerzos de los ludistas, las máquinas conquistaron los viejos oficios, las ciudades crecieron y las palabras de los pensadores progresistas se convirtieron en propaganda del nuevo industrialismo. El miedo a la máquina pasó a ser la fantasía de la máquina. El monstruo cautivó a su hacedor. Parecía no haber límites a las fronteras del conocimiento. Todo el progreso era posible y bueno. La era que empezó con disturbios contra la máquina terminó creando una máquina de sueños: el cine.

King KongComenzaron entonces las historias fantásticas de viajes a África. Las exploraciones de Burton, Speke, Baker, Stanley y Livingstone abrieron la posibilidad de encontrar un valle perdido poblado con criaturas prehistóricas. El deseo de descubrir y plantar la bandera era una obsesión que empujó a hombres ambiciosos a querer viajar al espacio. Con los exploradores viajaban los científicos. No es por casualidad que el más grande filme de monstruos, King Kong (Merian Cooper y Ernest Schoedsack, 1933), comenzara con la llegada de una pequeña embarcación a una isla polinesia perdida.

Justo antes del cambio de siglo, H. G. Wells escribió sobre muchos de los temas de la posterior ciencia ficción cinematográfica: las técnicas del transplante quirúrgico en La isla del Dr. Moreau, las ilusiones ópticas de El hombre invisible, la lucha planetaria de La guerra de los mundos y la contienda entre pequeños monstruos en The first men in the Moon.

Julio Verne y H. G. Wells sintetizaron la mayoría de las últimas implicaciones con la máquina victoriana. En ese tiempo de ferviente creencia en el progreso mecánico, nada más lejos de la máquina podría parecer realmente maligno. Invenciones mecánicas como la cámara y el proyector cinematográfico sólo podían beneficiar a la humanidad. Las ambigüedades del monstruo de Frankenstein o del Golem fueron olvidadas en la búsqueda de conquistar la distancia, el tiempo y el trabajo. No sería hasta la Primera Guerra Mundial que la posibilidad de una destrucción total mediante máquinas aéreas, terrestres y marítimas, bombarderos, tanques y acorazados, se hizo real para los escritores y cineastas futuristas. Hasta entonces, había sido un elegante juego de juguetes, fantástico e irreal.

El descubrimiento de la psiquiatría y la Primera Guerra Mundial cambió la visión del hombre sobre la fantasía. Los motivos detrás de la creencia en mitos y monstruos empezaron a surgir. Los miedos a los gigantes y demonios fueron revelados como los miedos interiores de la humanidad, tan abundantes en el cielo como en la pantalla cinematográfica. Mientras tanto, la tranquila creencia en el progreso mecánico de los últimos victorianos se desintegró con las masacres y los horrores producidos por el industrialismo, creador del ejército que murió frente a la ametralladora, el alambre de púas y los tanques de la Primera Guerra Mundial. Si los dragones eran ahora los juguetes del subconsciente, las criaturas de Efeso o del conde Frankenstein arrasaron y asesinaron realmente a millones de hombres. El miedo a lo desconocido disminuyó al tiempo que crecía el miedo a la máquina. La gran bestia era ahora el producto de la invención humana.

El gabinete del Doctor Caligari

Los primeros filmes clásicos de fantasía datan de la Primera Guerra Mundial y fueron producidos en Alemania. Con el derrumbamiento de la maquinaria de guerra, el cine alemán regresó a su vieja mitología y a las oscuras raíces de su cultura con El gabinete del Doctor Caligari (Das kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), la segunda versión de El Golem y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922). El desastre mecánico de la Primera Guerra Mundial quedó plasmado en Metrópolis (Fritz Lang, 1927), un puente entre los antiguos mitos y el mundo mecanizado de la sociedad de masas.

La cinematografía estadounidense asimiló todos los elementos de ficción capaces de atraer a la audiencia: monstruos, vampiros y robots. Surgieron dos directores de gran talento: Tod Browning y James Whale; dos extraordinarios actores: Lon Chaney Sr. y Boris Karloff; y dos maestros de los efectos especiales: Willis O'Brien y Ray Harryhausen.

La parada de los monstruos (Freaks, 1932)La obra maestra de Browning sería La parada de los monstruos (Freaks, 1932). Esta película, protagonizada por auténticos fenómenos humanos y prohibida en muchos países, fue realizada tras el enorme éxito de su versión de Drácula (Dracula, 1931) con Bela Lugosi. El británico James Whale, con Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), protagonizadas por Boris Karloff, elevó el cine de terror norteamericano a la categoría de arte.

Este fue un periodo increíblemente fértil en la historia del fantástico americano, quizás parcialmente debido al deseo del público de escapar a la Gran Depresión. Las películas de sadismo y de monstruos de mayor éxito fueron realizadas por el equipo formado por Merian Cooper y Ernest Schoedsack: El malvado Zaroff (The most dangerous game, 1932) y King Kong.

El famosísimo serial Flash Gordon (1936-1940) introdujo los viajes espaciales en los sueños de los escolares de todo el mundo. Se trataba de un serial de maravillosa ingenuidad, versión barata de la mayoría de los monstruos y leyendas mecánicas trasladadas a un escenario de batallas cósmicas. Esta leyenda del héroe que destruye grandes bestias y salva doncellas en viajes fantásticos es común a todas las edades de todos los tiempos.

En Gran Bretaña, la Hammer Films reavivó y renovó la tradición gótica. Aunque produjo algunas aventuras espaciales, Frankenstein, Drácula y los viajes a África y a la prehistoria demostraron que los antiguos mitos resultaban más provechosos que los hechos modernos.

En Estados Unidos, las bombas atómicas arrojadas sobre Japón y sus horrorosas consecuencias de radiación engendraron variaciones sobre los viejos temas fantásticos de mutación, transplantes, monstruos, viajes espaciales y destrucción total. A partir de ahí, la fantasía en general se fue haciendo más extrema, más terrible, los asesinos y los miedos más explícitos.

El doctor Jekyll y Mister Hyde

Clasificando los mitos

Partiendo de la identificación propuesta por Todorov de dos grupos de temas fantásticos, los que tratan del "yo" y los que se ocupan del "no-yo" o de lo "otro", Rosemary Jackson, coincidiendo con Gérard Lenne (2), diferencia en el fantástico moderno dos clases de mitos.

En el primero, la fuente de otredad, la amenaza, se encuentra en el yo. El peligro es visto como originado desde dentro del sujeto, a través de un conocimiento o racionalidad excesivos, o de la aplicación errónea de la voluntad humana. Este modelo, ejemplificado por Frankenstein, se repite en La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, en El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, en Ligeia de Poe, etc. La aplicación extrema de la voluntad humana crea situaciones destructivas, peligros, miedos y terrores que sólo pueden ser contrarrestados a través de la corrección del "pecado" original, de haber empleado erróneamente el conocimiento humano o los procedimientos científicos. En este tipo, el yo genera su propio poder de destrucción y metamorfosis.

La noche de los muertos vivientesEn la segunda clase de mito, el miedo se origina en una fuente exterior al sujeto: el yo sufre un ataque que lo convierte en parte del otro. Este es el tipo de apropiación del individuo encontrada en Drácula y en las historias de vampirismo. Es una secuencia de invasión, metamorfosis y fusión en la que la fuerza exterior entra en el sujeto, lo cambia de modo irreversible y usualmente le otorga el poder de iniciar transformaciones similares él mismo. Los filmes de vampiros, licántropos y zombis, como La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, George Romero, 1968), pertenecen a este tipo.

Estas dos vías también le sirven a Lenne para determinar el nacimiento y la formación de los mitos fantásticos.

En la vía A, el peligro llega de otra parte: encontramos todo lo relativo a tradiciones populares y folklóricas, al patrimonio del imaginario colectivo, a los confines de las prácticas mágicas. Hay tres campos esenciales:

1. Los fantasmas, espíritus y espectros, sombras de los muertos aparecidas para visitar los lugares que habitaron antaño.

2. Los no-muertos, seres híbridos entre la vida y la muerte, cadáveres reanimados y evadidos de sus tumbas: los vampiros (que se expanden en la cristiandad post-medieval, en el periodo de la Inquisición), los zombis (que proceden del culto vudú) y las momias (que nos llegan desde la religión del Antiguo Egipto).

3. La demonología agrupa los filmes que tratan de brujerías y fenómenos satánicos. Hechiceros y brujas son humanos en relación directa con el Demonio, de ahí los poderes que les son conferidos: la ubicuidad, la formulación de maldiciones y sortilegios, la metamorfosis, la supervivencia y la reencarnación. Una rama colateral está representada por el licántropo, u hombre-lobo, que conjuga los temas capitales del desdoblamiento y de la bestialidad.

En la vía B, el peligro viene del hombre: aquí encontramos la historia de El Golem y los científicos locos. Personajes como el Dr. Caligari, Frankenstein o Moreau tratan, por todos los medios posibles (sometimiento de la voluntad, animación de cadáveres o de maniquíes antropoides, hipnotismo o sortilegio), de convertirse en dueños del prójimo, formando a veces criaturas que reducen a la esclavitud. Si exceptuamos la dominación, el móvil principal que los anima es el arte, la creación: Frankenstein y Moreau son tanto cirujanos como artistas. Son perfeccionistas que llevan su pasión al límite. Persiguen la perfección incluso si les conduce a la perversión y la depravación. Han abolido el maniqueísmo Bien/Mal para sustituirlo por el conflicto entre lo perfecto y lo imperfecto. Estos perfeccionistas, eternamente sometidos a sus deseos insaciables, son ejemplos de la condenación eterna que veíamos en Prometeo. Este sentido profundamente teológico se verifica en la naturaleza del castigo, que alcanza la misma pasión que fatalmente condujo al personaje hacia su pérdida (así es como perecen frecuentemente con la misma muerte que reservaban a sus víctimas).

El doctor Víctor von Frankentein (Kenneth Branagh)

Frankenstein y Drácula: la permanencia del monstruo gótico

Los mitos góticos de mayor alcance los encontramos, sin duda, en las figuras de Frankenstein y Drácula. Como decíamos, fueron Mary Shelley y Bram Stoker los que recogieron en una mitología coherente las obsesiones que habían perseguido a la humanidad durante siglos.

Según Judith Halberstam (3), los monstruos del XIX eran metáforas de la subjetividad moderna como un acto de equilibrio entre interior/exterior, femenino/masculino, cuerpo/mente, nativo/extranjero, proletario/aristócrata. Los monstruos victorianos eran producidos por una concepción emergente del yo como un cuerpo que envolvía un alma. En la narración gótica el crimen se expresa en una forma específicamente pervertida, el monstruo, que se anuncia a sí mismo como el lugar de corrupción. El gótico se infiltra en la novela victoriana como un momento sintomático en el que los límites entre el bien y el mal, la salud y la perversidad, el crimen y el castigo, la verdad y el engaño, dentro y fuera, se disolvían y amenazaban la integridad de la propia narrativa.

La novela de Mary Shelley: 'Frankenstein o el modeno Prometeo'Para la autora, la narración gótica es una tecnología de la subjetividad que produce las pervertidas subjetividades opuestas a lo normal, lo saludable y lo puro. El gótico es un estilo retórico y una estructura narrativa diseñada para provocar miedo y deseo. Este miedo emana de un exceso de significados. El gótico se refiere a un exceso ornamental, una extravagancia retórica que resulta exagerada.

En las novelas góticas, las interpretaciones múltiples están grabadas en el texto y parte de la experiencia del terror procede de la conciencia de que el significado mismo provoca disturbios. La novela gótica produce un símbolo para este caos interpretativo en el cuerpo del monstruo. El monstruo se convierte siempre en un foco principal de interpretación y su monstruosidad parece abierta a un número de significados. El gótico transforma la clase, la raza, las relaciones sexuales y nacionales en rasgos sobrenaturales o monstruosos. La amenaza del monstruo gótico es una combinación de dinero, ciencia, perversión e imperialismo. Los monstruos tienen un significado, pueden representar género, raza, nacionalidad, clase y sexualidad en un solo cuerpo y prestarse a muy diferentes lecturas. Los monstruos son todo lo que no es humano, es decir, lo opuesto a lo que se ha convertido en hegemónico y "aceptable": al hombre blanco de clase media y heterosexual.

El cine de terror contemporáneo trastorna las representaciones de la cultura dominante de la familia, la heterosexualidad, la etnicidad y la clase política. El filme de horror gótico produce modelos de lectura que permiten múltiples interpretaciones y una pluralidad de lugares para la oposición cultural. El gótico postmoderno ya no intenta identificar al monstruo y fijar los términos de su deformidad, sino que nos advierte para que sospechemos de los cazadores de monstruos, de los que los fabrican y, sobre todo, de los discursos revestidos de pureza e inocencia. Entre los cineastas postmodernos que han reflexionado de modo consistente sobre la naturaleza de la monstruosidad cabría destacar a Tim Burton, David Lynch y David Cronenberg.

Tim BurtonLos monstruos siempre han representado la perturbación de las categorías, la destrucción de los límites y la presencia de impurezas. El gótico actual sugiere que hay algo monstruoso en nosotros, algo que debemos abrazar y entender. Ya no existe distancia entre el monstruo y el ser humano. Necesitamos a los monstruos y necesitamos reconocer y celebrar nuestras propias monstruosidades.

La función del monstruo, como la del gótico, es perturbar la vida común, representar los temores de la sociedad y criticar su ideología.

Al inicio de este artículo comentábamos que uno de los motivos dominantes del texto de terror es el del doble o doppelgänger. Lenne habla de "la estructura temática del doble", una serie de dualidades en las que cada miembro siempre es el doble negativo del otro. El doble, que se escapa y se revuelve contra su propietario, canaliza sus angustias e inquietudes inconscientes.

Existen dos clases de desdoblamiento, según las dos partes separadas existan simultáneamente (cuando hay creación de un doble físico, como en Frankenstein) o alternativamente (cuando hay metamorfosis, como en los vampiros y en los licántropos). El vampiro es el doble del ser cuyo cadáver habita, mientras que en el hombre-lobo, el lobo coexiste con el hombre y, en tanto no haya noche de luna llena, su doble dormita en él. Stevenson popularizó este mito con su historia sobre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Jekyll no es sino una encarnación del super-ego, de la parte de la personalidad que obliga a observar las reglas sociales y compone una fachada ante los demás reprimiendo sus pulsiones instintivas; Hyde sería la representación del ello, la parte que se entrega al instinto, la violencia y la libido descontrolada. Hyde lleva a cabo, en lugar de Jekyll, lo que éste no osa hacer.

La metamorfosis es un modo de desdoblamiento y cada vez que hay transformación se inicia un conflicto entre las dos partes adversas de una personalidad.

Bram Stoker

Drácula y el vampirismo

Para Lenne, el vampiro es, ante todo, un doble: el misterioso proceso de metamorfosis no es una mutación, sino una destrucción de la personalidad con la exclusiva subsistencia del doble a-normal, ya existente pero revelado por ella. El vampiro, al no ser más que el doble de un ser, es como una sombra o un reflejo, razón por la cual le resulta imposible proyectar su sombra o reflejarse en un espejo.

La vampirología es una rama colateral de la demonología y la Iglesia católica acreditó al vampirismo con idéntico rango que la posesión o la brujería, designando su origen demoníaco y proporcionando un rito particular de exorcismo. Cuando la maldición fue prácticamente apagada, la literatura accedió al tema respaldada por las predisposiciones tenebrosas del Romanticismo. Stoker, frente al material vampírico con el que contaba, realizó una serie de elecciones dictadas por la necesidad dramática: señales como la herida en el cuello y elementos de defensa y destrucción como la luz del día, los ajos, el crucifijo y la estaca.

'Drácula' de Francis CoppolaEl personaje del conde Drácula es la figura central de la vampirología fantástica, debido tanto a su origen en la obra de Stoker como a su originalidad y riqueza temática, transposición tenebrosa del mito de Don Juan. Aristócrata solitario, asistido por un criado, Drácula colecciona las conquistas, perseguido por una sed insaciable de novedad, desafiando las leyes sociales y religiosas. Se halla pues en la línea de los grandes señores libertinos, no desprovisto de una crueldad sadiana. La sangre y el deseo se dan la mano.

En cuanto a la significación del vampirismo, según Lenne, la estructura del desdoblamiento y/o metamorfosis predispone en principio a interpretaciones de tipo maniqueísta. El vampirismo se ha utilizado para ciertas parábolas ideológicas en los países occidentales basándose en el hecho de que se anuncia como una plaga (vampirismo/comunismo) de peligrosa seducción. El vampirismo es manifiestamente la representación simbólica del erotismo: el beso-mordedura, el cambio de sangre y sustancia vital, la prominencia fálica de los caninos, etc. Vemos de nuevo la ambivalencia psicoanalítica de la monstruosidad, del mismo acto vampírico, el cual comprende penetración dental (violación/agresión/posesión) y aspiración de la sangre (succión como persistencia de un estado pre-edípico). Como todos los monstruos, el vampiro es a la vez la víctima y el verdugo.

El combate maniqueo se desarrolla en dos campos que casi nunca se enfrentan directamente. Son contadas las escenas en las que se topan Drácula, dispensador de placeres prohibidos, y el doctor Van Helsing, delegado del orden social y de la moral burguesa. La victoria del vampirismo se evidencia como una liberación de la libido, como una trasgresión de los tabúes.

El vampiro es el héroe trágico por excelencia. Es el más próximo a nosotros, ya que está universalmente acusado de monstruosidad cuando no hace sino seguir la inclinación de su naturaleza. Despreciado, perseguido, condenado a la soledad, nunca ha pretendido ser un monstruo, pero las instituciones represivas le han designado como tal. Juan Miguel Company observa la "asumida maldición del destino vampírico de Drácula", un destino que "marca el carácter trágico de un personaje definido por su continua agonía" (4).

'Drácula' de Terence Fisher

Frankenstein 

Según el Génesis, Dios creo al hombre a su imagen. Tratando de emular a Dios, Víctor Frankenstein comete el pecado capital de la tradición bíblica, el pecado de orgullo. De tal pecado fue culpable Lucifer, el Ángel Caído, o los primeros moradores del Jardín de las Delicias cuando accedieron al conocimiento simbolizado en el manzano, el árbol de la ciencia del Bien y del Mal, y se apoderaron de un poder reservado únicamente a Dios.

La historia de Frankenstein es un ejemplo modélico del mito cinematográfico. Mary Shelley mezclaba en su novela la mitología cristiana y pagana, indicándonos con el subtítulo El moderno Prometeo, que el científico, al igual que el Prometeo sometido a un suplicio sin fin, se verá perpetuamente atormentado por su creación.

Este mito encontró terreno abonado en la sociedad norteamericana marcada profundamente por el espíritu bíblico del protestantismo y obsesionada por el espectro del castigo colectivo de la Gran Depresión de los años treinta. Este espíritu tendía a traducirse en términos de salvación, de decadencia, de lucha de fuerzas del Bien contra el Mal. La ambigüedad del célebre monstruo está basada en un maniqueísmo radical y exacerbado profundamente arraigado en la población norteamericana hacia el año 1931: la "Criatura" de Frankenstein, a la que ni siquiera se le ha dado un nombre, ¿es buena o mala?

La novia de Frankenstein

La novia de Frankenstein, continuación del Frankenstein rodado en 1931, presenta una criatura más compleja. Vemos aquí a un monstruo consciente de su condición que reacciona contra ella, doliente y humano. Sucesivamente cazado, capturado, prisionero, explotado, el monstruo prosigue una desgarradora búsqueda de la amistad que una injusta e implacable fatalidad le refutará. La criatura es condenada a la soledad como consecuencia de su fealdad física. El filme ilustra así la simple moral defendida por Browning en La parada de los monstruos, Jean Cocteau en La bella y la bestia (La Belle et la Bête, 1946) o Tim Burton en la mayoría de sus trabajos: la monstruosidad no es tributaria de sus apariencias, fealdad física no significa fealdad moral. La criatura descubre su imagen al reflejarse en la superficie de un estanque y la destruye con un gesto iracundo de la mano (autodestrucción que prefigura y simboliza la del desenlace). El monstruo se siente secretamente culpable porque la tara física fue durante mucho tiempo considerada como un castigo divino. De ahí se desprende un difuso sentimiento de culpabilidad entre quienes así están marcados y un principio de justificación a sus propios ojos de las persecuciones de que son víctimas. El monstruo no es perseguido porque sea malo, sino porque es otro.

En 1956, al periodo frankensteniano de la Universal protagonizado por Karloff le sucedió el periodo fisheriano de la Hammer. Esta nueva etapa está caracterizada por un regreso a las fuentes, donde el aristócrata cobra importancia. Frankenstein asumirá de nuevo la subversión moral y científica luchando contra la ignorancia, el fanatismo y el conformismo. El investigador (Peter Cushing) pierde su idealismo y gana un cinismo que le confiere nuevos poderes de seducción. El tema ya no es tanto la dialéctica creador/criatura como una reflexión sobre el mal y el sufrimiento humano.

Peter Cushing, el Val Helsing por excelencia de la Hammer

Así pues, ¿quiénes son los monstruos?

El aspecto más elemental de la monstruosidad es la fealdad física, acompañada de toda suerte de desfiguraciones, mutilaciones, amputaciones y deformaciones. Además de los monstruos mitológicos, los "monstruos humanos", "fenómenos" o freaks son personas nacidas con anormalidades o discapacidades en un mundo donde la anormalidad se ha convertido en sinónimo de monstruoso. Son las personas que se desvían de los modelos y expectaciones comunes, más sensacionales cuanto mayor es el grado de desviación.

Sin embargo, existe otra clase de monstruo que carece de horrorosas anomalías físicas. Es por ello que se suele distinguir entre dos tipos de monstruos humanos: los monstruos morales (científicos locos, asesinos, tiranos, sádicos, psicópatas, etc.) y los monstruos físicos (los freaks y otras personas afectadas por diversas malformaciones físicas). La imagen del monstruo tiende a confundir los dos casos: sujeta a esta imagen se halla un conjunto de valores que equipara anormalidad y fealdad con maldad, terror, peligro y muerte.

Las variaciones entre fealdad física y fealdad moral se convierte en tema propio de películas ya citadas como la ejemplar La parada de los monstruos y La bella y la bestia, y también de King Kong, La noche del cazador (The night of the hunter, Charles Laughton, 1955) o El hombre elefante (The elephant man, David Lynch, 1980), cuya cuestión esencial es: ¿cuáles son los verdaderos monstruos?

La noche del cazador

Definidos los monstruos como expresión de lo anormal, vemos que la anormalidad se sitúa necesariamente en relación con una normalidad. Esta oposición dicotómica la encontramos expresadas en temas como vida/muerte; bien/mal; instinto/razón; antropomorfismo/bestialidad; naturaleza/ ciencia; humano/mecánico.

El sistema social, político y cultural se sostiene gracias a una serie de normas. Aquéllos que cuestionen la jerarquía de este sistema son marginados, devaluados: se convierten en monstruos. Como indica José Miguel G. Cortés: "los modelos monstruosos existen para pacificar las conciencias, para ejemplificar y concretar las tentaciones del mal y para convertirse en blancos de la violencia más implacable que somos capaces de ejercer" (5).

Los monstruos representan lo otro, lo diferente. El Otro es el malvado que quebranta los límites establecidos por el orden social, que cuestiona lo incuestionable y nos devuelve una imagen inquietante de nosotros mismos. El monstruo pone de manifiesto la fragilidad del sistema social. Al transgredir las leyes de la naturaleza y las normas sociales y psicológicas, perturba la ficticia estabilidad construida por el hombre. Es por eso que debe ser destruido.

El otro (The other) de Robert Mulligan

El monstruo es siniestro, en el sentido freudiano, en tanto que manifiesta lo reprimido por la cultura dominante. Son, como apunta Cortés, las huellas de lo no dicho y no mostrado, lo que ha sido silenciado, ocultado, por la cultura. Las leyes, sociales y religiosas, reprimen al monstruo que todos llevamos dentro.

El monstruo, como lo desconocido, posee un carácter profundamente ambiguo. Nos inquieta y angustia al amenazar la seguridad del orden social en el que vivimos y al mismo tiempo nos ayuda a identificarnos con la normalidad (no somos como ellos, somos superiores). Sin embargo, también nos atraen en tanto que podemos identificar una parte de nosotros mismos en ellos. Representan la recuperación de lo reprimido, la proyección de nuestros deseos sublimados, la manifestación de nuestro lado subversivo.

Al inicio de este artículo decíamos que la monstruosidad puede interpretarse como metáfora. Las culturas crean y adscriben un significado a los monstruos, dotándolos de características procedentes de sus más profundamente arraigados miedos y tabúes. El cuerpo del monstruo se convierte entonces en el lugar que representa los tabúes de las sociedades que los engendran. El cuerpo del monstruo incorpora bastante literalmente miedo, deseo, angustia y fantasía. Los monstruos no obedecen las leyes. Los convertimos en cabezas de turco a los que atribuirles nuestras propias fechorías y defectos, al mismo tiempo que los empleamos como vehículos intergeneracionales que transfieren los tabúes y la moral.

La mayoría de los monstruos asumen una forma humanoide y sus transgresiones refuerzan su valor como "el Otro". En su función como el Otro, el monstruo es una incorporación de lo exterior, de lo que está más allá, de todo aquello que está situado como distante pero que se origina en nuestro interior. El monstruo mora en los límites de lo que es culturalmente aceptable. Cualquiera que cruce el reino del monstruo es también un trasgresor, ha roto el tabú y está contaminado. Como señala Freud en Tótem y tabú, el violador del tabú se convierte en tabú él mismo y debe ser evitado, de tal modo que no contagie a nadie haciéndole seguir su ejemplo.

Boris Karloff, el Frankenstein por excelencia de la UniversalLo siniestro nos fascina y repele a partes iguales. Por un lado, temerosos de lo que escapa a la norma, no podemos soportar lo extraño que pone en peligro nuestra integridad. Por otra parte, los monstruos nos muestran nuestros deseos reprimidos, partes de nosotros mismos que desconocíamos. Nos otorgan la oportunidad de proyectar en ellos nuestros deseos y temores más profundos. Proyectamos, sin demasiado riesgo, todo aquello que no podemos o no nos atrevemos a realizar en la vida real.

Necesitamos a los monstruos, símbolos de nuestros temores más ocultos y de aquellas partes de nosotros mismos que resultan incómodas y que preferimos ignorar enterrándolas en lo más profundo. El monstruo nos pone delante precisamente aquello que tratamos de evitar, aquellos aspectos de nosotros mismos que no nos gustan y que tememos afrontar (normalmente llevando vidas muy ajetreadas que nos "libran" de tener que reflexionar sobre nosotros mismos). Por eso el monstruo es un símbolo necesario en este mundo moderno, una figura que nos ayuda a comprendernos y aceptarnos tal y como somos, incluso con nuestras zonas más oscuras.

Dicen el actor Vincent Price y su hijo V. B. Price: "Los monstruos somos nosotros. Han sido homólogos y compañeros de la raza humana desde sus mismos inicios, reduciendo el terror a lo desconocido al darle forma y proporcionando receptáculos para la proyección de la maldad y la agresividad" (6).

Por otra parte, remarcan estos autores, los monstruos también nos han provisto de lo maravilloso, lo extravagante y lo inesperado. Nos han llenado de miedo y sorpresa, ya que son los mejores ejemplos de la imaginación humana sin ataduras. Los Price apuntan que, en cierto sentido, los monstruos son esenciales para la raza humana, dado que, como productos de la creatividad sin restricciones, personifican nuestros temores principales, transformándolos en objetos de fascinación e incluso de gran belleza.

Nuestra experiencia con las películas de terror nos incita claramente, cuando emergemos de la sala cinematográfica, a percibir el mundo de un modo diferente, a encontrar un nuevo potencial (más terrorífico y alegre) en ese mundo que habitamos normalmente. Esta es una transformación que necesitamos urgentemente porque los modos en los que vemos el mundo y a nosotros mismos son interdependientes. Las fórmulas que nos ayudan a promover esta visión, en consecuencia, atienden una función vital, al prometernos hacernos más humanos, aunque sea paradójicamente, al forzarnos a reconocer nuestro monstruoso potencial interior.

 Doctor Jekyl y Mister Hyde

Notas

(1) WARNER, Marina: No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling and Making Mock. Chatto & Windus. Londres, 1998, p. 6.

(2) JACKSON, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion. Methuen. Londres, 1981.

Lenne, Gérard: El cine fantástico y sus mitologías. Anagrama. Barcelona, 1974.

Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Ed. Buenos Aires. Barcelona, 1982.

 (3) HALBERSTAM, Judith: Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Duke University Press. Durham y Londres, 1996, p. 1.

(4) COMPANY RAMÓN, Juan Miguel: "La melancolía del vampiro. Bram Stoker's Dracula" en Archivos de la Filmoteca, nº 15. Octubre 1993, p. 107.

(5)  G. CORTÉS, José Miguel: Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Anagrama. Barcelona, 1997, p. 13.

(6) PRICE, Vincent y PRICE, V. B.: Monsters. Grosset & Dunlap. Nueva York, 1981, p. 1.

Benicio del Toro, el nuevo hombre lobo del siglo XXI