Inocencia y maldad: ‘El niño con el pijama de rayas'

  08 Mayo 2009

¿Quién dijo que la novela siempre es mejor?
Escribe Sabín

El niño con el pijama de rayas (la película)Es un tópico comúnmente aceptado que las adaptaciones cinematográficas de libros de éxito o prestigio suelen ser inferiores a sus originales literarios. En la mayoría de ocasiones, esta afirmación se sustenta en la indudable mayor cantidad de información que suele proporcionar el libro o en la constatación de que ciertos pasajes han desaparecido o han sido distorsionados en la película.

No vamos a entrar a valorar la necesidad de la condensación y la adaptación, tanto por los distintos lenguajes empleados (no es lo mismo leer un párrafo que transcribirlo en imágenes), como por la duración estándar que suele tener una película (unos cien minutos) muy alejada de lo que realmente costaría trasladar literalmente las tramas de un libro (cuya duración se ajustaría más al formato mini serie de televisión, habitualmente catalogadas como aburridas precisamente por su larga duración y su dispersión en excesivas subtramas).

Tampoco vamos a acudir a ejemplos clásicos de grandes películas basadas en mediocres novelas, a veces absolutamente olvidadas (piénsese al respecto la gran cantidad de títulos de Welles, Hitchcock o Ford basados en libros que nadie recuerda), porque seguro que encontramos ejemplos que avalan cualquier opción que pretendamos defender: el libro era mejor, la película superaba al original literario.

Novela y película adoptan el punto de vista de BrunoEn nuestro caso vamos a tomar un ejemplo reciente, sobradamente conocido por la mayoría de espectadores, debido a su gran éxito editorial, y con un amplio sector de la crítica a favor del original literario. Hablamos de El niño con el pijama de rayas de John Boyne, uno de esos best-sellers que aparecen de vez en cuando y que concilian, de una forma más o menos unánime, a crítica y lectores de medio mundo.

Cuando se anunció que Walt Disney se había hecho con los derechos cinematográficos, más de uno pensó (yo mismo, sin ir más lejos) que todo ello acabaría en un endulzamiento de la historia, ya de por sí edulcorada por el punto de vista adoptado en la novela (toda ella narrada por un niño que no acaba de entender qué es eso del Holocausto, del que forma parte activa). Tocaba preparar los pañuelos, porque el proyecto prometía buenas intenciones y lágrima fácil.

Digámoslo ya: nos equivocamos. La película no sólo es superior al libro, sino que es un ejemplo excelente de cómo eliminar una gran parte de los errores del original literario en base a un guión que condensa la acción, sintetiza las tramas y, sobre todo, elimina las incongruencias más evidentes de un libro que intentaba justificar muchas de sus carencias narrativas e históricas amparándose en que era un niño quien, desde su ingenuidad, lo contaba todo.

Para Bruno todo es un juego, incluso los campos de exterminio

El gran error del libro

En esencia, El niño con el pijama de rayas es la historia de Bruno (correctamente interpretado por el desconocido Asa Butterfield), un mozalbete nazi acostumbrado a la vida idílica de los niños, que un buen día debe abandonar Berlín cuando trasladan a su padre a un nuevo puesto de trabajo: dirigir el campo de concentración de Auschwitz. Intentando encontrar amigos y huir de la monotonía cotidiana, el protagonista traba amistad con un niño judío del campo, Shmuel (Jack Scanlon, quizá demasiado edulcorado para un papel que exigía alguien más demacrado), con el que comparte algunas experiencias agridulces, hasta que, cuando su madre le anuncia que han de abandonar el campo, decide compartir con él una última aventura... que acabará con ambos en una de las cámaras de gas.

El niño con el pijama de rayas (la novela)Casi toda la novela está narrada desde el punto de vista del niño nazi, que confunde nombres (llama Furias al Führer, nunca sabe cómo se pronuncia Auschwitz), que no comprende ciertas situaciones, y, en definitiva, no sabe qué es lo que realmente está haciendo su padre con su nuevo trabajo, por más que aquello de una granja en el campo no acabe de verlo claro.

Resulta fácil justificarlo todo en base a la ingenuidad del protagonista. Fácil y peligroso, porque en ocasiones uno puede llegar a pensar que los nazis no eran todos malos (y seguro que no lo eran) y, casi, casi, que el Holocausto no fue algo tan tremendo.

Pero no es esa lectura (casi) justificadora de la Historia la que nos preocupa. Lo preocupante es que el autor traiciona la gran baza del libro, y se salta el punto de vista cuando necesita cerrar su historia: toda la parte final del libro, prolongada meses en apenas unas páginas, nos habla de la tristeza del padre (ese oficial nazi que dirige Auschwitz), de la llegada de los americanos, del abandono de su esposa... y todo ello con un fin melodramático que, lógicamente, no puede narrarnos Bruno, que ya ha muerto.

Puede alegarse que es una pequeña licencia dramática al final, para cerrar la historia, y que tampoco es tan importante... Pero no es pequeña, la situación se repite en pequeños momentos del libro, donde ciertos acontecimientos nos son narrados con otro punto de vista que no es el del niño (porque no está presente en ese momento y en ese lugar), luego la ampliación de puntos de vista, quizá necesaria para completar la trama, acaba anulando el "gran hallazgo" de la novela: la inocencia del narrador.

Bruno vive rodeado de símbolos nazis... aunque no acaba de ver claro qué significa todo esoSi aceptamos que hay otros narradores (por ejemplo, el narrador omnisciente habitual en la mayor parte de las novelas), queda al descubierto que el uso de la ingenuidad del niño no es más que una trampa que, en algunos momentos, incluso sirve para quitar importancia al nazismo, los campos de exterminio y, en definitiva, deformar la Historia.

Basarlo todo en un punto de vista único y luego traicionarlo no es algo que suceda sólo en literatura; sin ir más lejos, todo el entramado narrativo de una película como El sexto sentido, de M. Night Shyamalan, se viene abajo cuando en la escena final se nos dice que el personaje de Bruce Willis está muerto desde el principio: las normas propuestas por el propio director y guionista hablan de que el niño habla con los muertos (he ahí el gran giro final), pero también se nos dice que los muertos no pueden entrar en las iglesias (pero Willis ha entrado en una escena con el niño protagonista), y que los muertos que ve el niño (y nosotros, los espectadores) tienen el mismo aspecto que tenían cuando murieron... y Willis no presenta rastro de sangre en ningún plano anterior de la película.

En definitiva, ese punto de vista forzado, focalizado en un único personaje, puede dar grandes logros (véase al respecto Suspense de Jack Clayton, donde todo lo vemos desde la mirada de la institutriz, cuya mente crea auténticos monstruos), pero hay que resolver cualquier problema de la trama sin traicionar ese punto de vista único, o todo se viene abajo.

La joven hermana de Bruno cambia sus muñecas por símbolos nazis

Más problemas con la novela

Pero hay más errores notables en la novela.

El traslado cambiará las vidas de esta familia... para siempre¿Alguien puede creerse que en Auschwitz un prisionero pudiera alejarse siguiendo la valla hasta perderse de la vista de todo el mundo?

Esa valla del campo de concentración, ¿de verdad se puede levantar como si tal cosa para que alguien entre o salga como Pedro por su casa? ¿No está electrificada? ¿No está anclada al suelo? ¿Nadie vigila esa zona?

¿De verdad la esposa del director de Auschwitz, y madre del protagonista/narrador, no sabe nada del auténtico trabajo de su marido?

¿Por qué la novela echa mano de un recurso narrativo tan vulgar como el flash-back para que Bruno "recuerde" otros puntos de vista, como el de los abuelos, u otros momentos de su infancia? ¿Es necesario ese salto en el tiempo para "explicar" su situación actual?

Y a todo ello, añadir la ya señalada traición al punto de vista único, acentuada sobre todo en un final innecesario, alargado, tramposo y que parece destinado, una vez más, a demostrarnos que los nazis no eran tan malos y que incluso el oficial en jefe de un campo de concentración como Auschwitz también tenía su corazoncito, sus sentimientos y era capaz de llorar por la pérdida de un ser querido... lástima que no aplicara ese pretendido humanismo a la hora de gasear miles de prisioneros y luego enviarlos a los hornos crematorios.

Shmuel y Bruno, ¿dos amigos separados por una valla o dos niños jugando?

Mejorando la novela

Mark Herman, guionista y director del filme, logra en su adaptación respetar la mayor parte de la trama, pero introduciendo sutiles modificaciones que dotan de mayor coherencia al relato, respetan la unidad temporal y elimina errores históricos difíciles de aceptar vistos hoy en día.

Para empezar, la ventana desde donde Bruno puede ver "la granja" (en realidad el campo de exterminio) es tapiada al día siguiente de descubrir sus padres que desde ahí se puede ver más de lo debido.

Este hecho (pérdida de uno de sus pocos entretenimientos) lleva al protagonista a buscar otra salida, una fuga para encontrar a alguien con quien jugar... por lo que sus escapadas de la zona residencial se realizan con premeditación y alevosía, no de forma casual y casi sin querer, como sucedía en el libro. Es un juego, pero también con trampas, puesto que oculta sus fugas cada vez más cotidianas, borrando cualquier huella de sus salidas.

Shmuel, el niño judío encerrado, el único que juega con Bruno

Desde el primer momento, de una forma más o menos accidental, se nos advierte que la valla que rodea el campo de prisioneros está electrificada, lo que evita cualquier tentación de escapar o de entrar en el campo.

Los encuentros entre los dos niños no se realizan en "no se sabe dónde", alejados de cualquier mirada indiscreta, sino en un rincón del campo, detrás de unos escombros donde Shmuel acude a vaciar carretillas con materiales de deshecho de los nuevos barracones que continuamente están construyendo.

Mark Herman durante el rodaje del filmePrecisamente la forma que tiene Herman de filmar estos encuentros es de una elegancia que la novela ni siquiera sugiere: los niños siempre cerca, en primer plano, pero con la valla omnipresente y, al fondo, los barracones a medio construir, vistos en la lejanía, sin acercarnos a ellos en ningún momento, respetando siempre el punto de vista de Bruno. Además, el sonido insistente de los silbatos de los guardianes, a los cuales reacciona el joven Shmuel con un temor indisimulado, añaden una mayor inquietud  a sus encuentros. Insisto, es el uso de la banda sonora lo que crea inquietud, un bello ejemplo de lo que es dirigir una película.

Por otro lado, Herman insiste en presentarnos a la madre del protagonista continuamente encuadrada entre rejas: en la ventana, tras unas escaleras, detrás de algún elemento de la casa... Una forma elegante de sugerir la prisión en la que ella misma se encuentra encerrada y de la que va siendo consciente poco a poco.

La eliminación de los flash-backs explicativos es otro gran ejemplo de cómo condensar un guión y otorgarle unidad de tiempo y de lugar, añadiendo además tensión mediante esta labor de síntesis: todas las explicaciones acerca de la abuela (que no veía con buenos ojos la carrera como oficial nazi de su hijo, es decir, del padre de Bruno) son sustituidas por una comida en la residencia de oficiales del campo de concentración, a la que acude el abuelo (que ve con buenos ojos la ascensión de su hijo en la jerarquía nazi), con una breve alusión al mal estado de salud de la abuela... que no ha podido (en realidad, no ha querido) acudir a la comida familiar.

Esta escena de la comida se funde con el descubrimiento de que el joven oficial nazi (prototipo idealizado por la hermana mayor del protagonista: ella, una adolescente que comienza a coquetear; él, un joven atraído por el poder del régimen) también tiene un padre que ha huido a Suiza por no comulgar con la ideología nazi. La tensión creciente de la comida se saldará con una paliza a uno de los sirvientes, un insigne médico judío que incluso ha curado en una ocasión al protagonista tras la caída de un columpio. La paliza, en off, es seguida por un elegante travelling mientras limpian la sangre del suelo: el judío ha muerto presa de la rabia del joven oficial nazi y éste ha sido enviado al frente. Todo un discurso sobre la rigidez del discurso nazi y sin mediar explicaciones innecesarias, sólo un bello movimiento de cámara.

Las fugas de Bruno están mucho mejor planteadas en la película que en la novela

La tensión familiar, entre madre y padre, se materializa en un brillante diálogo, tras descubrir la madre que el joven nazi ha sido enviado al frente por tener un padre no adepto al régimen: "Tuvo mala suerte de que fuera su padre y no su madre, porque parece ser que de las madres no hay que informar". La alusión a la abuela enferma enlaza con una de las dos secuencias añadidas en la película, precisamente la del entierro de la abuela, donde vemos cómo hasta un prestigioso oficial nazi trata de ocultar las dudas familiares (en este caso de su propia madre) añadiendo al ataúd un símbolo nazi que en absoluto se corresponde con el pensamiento de la difunta: como siempre, lo importante es mantener las apariencias.

Salvo un par de detalles, Herman da una lección de uso del punto de vistaLa otra secuencia añadida en la película es el visionado de un documental de guerra nazi sobre los campos de refugiados. Esta proyección, que se realiza en el despacho del oficial en jefe de Auschwitz ante multitud de oficiales, finaliza con continuas risas y comentarios ociosos de éstos ante las imágenes que están viendo: una especie de No-Do donde se nos muestran imágenes idílicas de los judíos jugando, felices, radiantes, disfrutando e incluso organizando torneos de fútbol. Los oficiales, conocedores de la realidad de campos como Auschwitz, se limitan a ironizar. Un gran ejemplo de cómo anular ese mensaje "conciliador" que tiene en gran medida la novela, donde se insiste en exceso en apuntar que los nazis no eran en el fondo tan malos. De un plumazo, Herman anula esa ambigüedad moral del libro, mostrando la hipocresía del ejército nazi y sus cómplices reacciones ante los falsos documentales que estaban difundiendo por el mundo para esconder la realidad del Holocausto.

Por último, destacar la secuencia final: ante la presencia de unas alambradas electrificadas, la solución es hacer un túnel para que Bruno pueda entrar en el campo de concentración y compartir la última aventura con su amigo judío, la búsqueda del padre perdido. En paralelo, el padre y la madre buscan al niño, poco antes de que ella deba abandonar Auschwitz, definitivamente opuesta a la labor que su marido realiza. Una carrera frenética, bajo la lluvia, mientras los niños viven la que será sin duda la aventura más grande de su corta vida.

Un elegante travelling final, sobre las ropas fuera del barracón donde todos han sido ejecutados, incluidos los niños, proporciona mayor inquietud que las páginas finales del libro, aunque he de reconocer que a más de uno (yo mismo, sin ir tan lejos) estas páginas del libro lograron acongojarlo.

Casi toda la película está narrada desde el punto de vista del joven Bruno

Errores compartidos

De lo enunciado anteriormente podría pensarse que la novela es floja y la película brillante. Tampoco eso es cierto. La película es más coherente, con una estructura más sólida, con muchos menos problemas que el libro, pero comparten problemas.

Madre e hijo simbolizan dos puntos de vista respecto al nazismoYa hemos señalado que el montaje paralelo final acentúa en el filme el dramatismo de la tragedia que se avecina. Pero, lógicamente, este montaje paralelo (padres buscando mientras el niño se introduce en el campo de prisioneros) traiciona también el punto de vista único, la unidad que pretende la película, y que tan bien ha sabido llevar Herman hasta este momento final... excepto en una ocasión.

Y es que lo que "realmente" se está cociendo en los hornos de Auschwitz lo descubre la madre de una forma casual, en una inocente conversación con el joven oficial nazi, cuando éste comenta que "así incluso huelen peor". Saber que ese olor nauseabundo es el de cuerpos humanos quemados supone el punto de inflexión de la esposa y, claro, esta necesaria explicación para ella (y para nosotros, no lo olvidemos) se produce en una escena donde el niño no está y, por tanto, Herman aquí también traiciona el punto de vista elegido, el de la ingenuidad frente al Mal.

La hermana de Bruno, una adolescente seducida por el Mal

¿La ingenuidad anula el Mal?

Pese a ciertas carencias y una cierta ambigüedad en su discurso, la película ofrece una respuesta más contundente que la novela ante el Mal con mayúsculas, en este caso representado por el nazismo: no, mirar la realidad con un prisma deformador, como el de la ingenuidad propia de la infancia, no anula el Mal, no evita su poder de atracción, no borra la Historia de un plumazo.

De hecho, la evolución de la hermana preadolescente de Bruno, que abandona sus muñecas para abrazar la simbología nazi por influencia del nuevo profesor que tienen en el campo, demuestra hasta qué punto el Mal fascina a todas las edades y en todas las épocas.

Bruno pasará de jugar a la guerra a vivir la guerra... jugando

Éste es quizá el gran mérito de un guión y de una puesta en escena que tiene la virtud de permanecer junto a la trama ideada por un escritor pero aporta, además, un punto de vista personal más equilibrado, más sensato, más cercano a una realidad que en las páginas del libro había sido olvidada con la excusa de un narrador muy joven e ingenuo.

Y, contestando a la pregunta con la que titulábamos este artículo, no, la novela no siempre es mejor. El niño con el pijama de rayas es un buen ejemplo de lo dicho.

Si leyeron la novela antes del filme, revísenla, descubrirán que la coherencia es mayor en la pantalla. Si en su día no la leyeron, ahora es un buen momento para comparar ambas fuentes y comprobar cómo se puede mejorar un libro sin traicionarlo. Puede ser un buen ejercicio para guionistas y amantes de las adaptaciones cinematográficas en general.

Pese a ser una producción de Walt Disney, la película es menos dulce que la novela