El Mal romántico: Frankenstein o l'ennui de vivre

  04 Mayo 2009

Escribe Juan Ramón Gabriel

Mary Wollstonecraft ShelleyLa figura literaria esculpida por la fantasía de una joven escritora inglesa se ha convertido en el epítome de un malestar anímico y en el síntoma de la erupción de un fantasma interior que se fraguó en mitad del turbulento parto de un movimiento artístico y estético omnímodo, intitulado Romanticismo en su primera etapa de configuración histórica, origen de los diferentes y posteriores periodos por los que atravesará la Modernidad.

Tal ha sido el alcance de la emisión de terror y fantasía que desprende la criatura imaginada por Mary Shelley y tan indeleble la mancha surgida en la piel del subconsciente colectivo, que Frankenstein se ha erigido en el  mito de la Modernidad por excelencia, inalcanzable e imbatible su posición en el pedestal olímpico de una época que no cree en dioses, aun a riesgo de deificar a un héroe, prometeico y rebelde, que se enfrentó a las divinidades y que ha terminado por ser él mismo la única deidad agnóstica.

La categorización mítica

Frankenstein o el moderno PrometeoLa filosofía idealista alemana fue el caldo de cultivo epistemológico que propició la inseminación del personaje de Víctor Frankenstein, nombre propio que no sólo individualizó al protagonista de la novela, sino que connota extensivamente a toda una galería de megalómanos científicos (filántropos o demoníacos) de los que Frankenstein es el epónimo. Sin embargo, y como contraposición de la fuerte carga identificativa que caracteriza a su creador, la "criatura" se desenvuelve en la anonimia, llegando a confundirse, en un proceso de traslación metonímica, con el patronímico de su inventor. Pero es el subtítulo del libro el que mejor ejemplifica la filosofía que subyace en su génesis: El moderno Prometeo.

El neohelenismo romántico responde a una meditación sobre el florecimiento de la Antigüedad Clásica, a una lectura que secularizó el mesianismo religioso, convirtiendo al sujeto en dueño de sus propios mecanismos de razón, desprendiéndose de la tutela ejercida por Dios mediante la búsqueda y el asalto al Cielo. De ahí que el mito de Prometeo se convirtiera en símbolo y emblema de la lucha titánica que el Romanticismo inauguraba en pos de alcanzar un absoluto "otro", distinto del que había derribado.

El componente genesiaco y adánico cristiano que subyace en el origen de la criatura, la correlación entre el Yahvé creador y el científico Frankenstein, junto a la existente entre el primer hombre, Adán, y la criatura artificialmente fabricada por el barón, se reconvierte, paganizándose a través de la mitología griega, en la figura de Prometeo.

El Romanticismo adoptó del mito helénico aquel sentido que mejor casaba con su propio tiempo: Prometeo es el símbolo del rebelde y del revolucionario contra el despotismo de los dioses, en busca de la libertad. El piróforo se alza en emblema trágico de la lucha contra el destino, dispuesto al sacrificio en aras de la redención de los hombres. En ese sentido, también es una metáfora del escritor o intelectual que porfía por romper las cadenas de la esclavitud, tanto política como moral e intelectual.

Frankenstein o el moderno Prometeo

El científico mítico y el mito de la ciencia

Junto al mito de Prometeo, otros dos nutren la trama del creador de vida: el Ángel Caído (Lucifer, la versión latina del griego "piróforo") y Pigmalión.

El primero representa el imaginario satánico, el primer rebelde que osó enfrentarse a la autoridad establecida por un prurito de perfección, por un "pecado" de soberbia y de vanidoso orgullo intelectual. Los románticos se regodearon en el halo trágico que envolvía a este personaje para identificarse con las funestas consecuencias de su rebelión: su profundo orgullo, su belleza, su ansia de libertad se ve truncada por la mezquindad de un Dios que desprecia tales valores, postergándolos ante la preeminencia de la sumisión.

La figura de Pigmalión como escultor de vida artificial se añadirá al impulso luciferino para, mediante un pacto fáustico con sus propias cualidades subjetivas, diseñar el molde del nuevo heroísmo moderno, encarnado en la figura de un científico que persigue redimir a la humanidad de sus males, de su "pecado original", mediante la ruptura de las cadenas con que el divino Creador la ha esclavizado.

Victor Frankenstein (Kenneth Branagh) en la versión dirigida por el propio actor

Víctor Frankenstein

El científico redentor, el nuevo Mesías de la Modernidad, funda su estatus ontológico entre un impulso inicial liberador y una caída luciferina. Responde al arquetipo del conocimiento trasgresor, en este caso fundado en la violación de las leyes naturales y sociales, en la ruptura de los límites epistemológicos y morales. En su porfía por equiparse a la Divinidad y usurparle el papel de otorgador de vida, convirtiéndose él mismo en su propio demiurgo, muestra las insuficiencias de la razón instrumental cuando ésta no se acompaña de una ética acorde con tamaño desafío.

Si el mayor logro de la manufacturación humana es la creación de vida "manufacturada", tal galardón, que endiosa al creador científico, muestra las insuficiencias de la naturaleza humana para autorregularse.

Esta incapacidad queda de manifiesto en la novela de Mary Shelley con la reacción que suscita la "criatura" en su creador: es repudiada desde el primer momento que adquiere autonomía vital por su "fealdad", por una cuestión estética. En ello radica la imperfección y peligrosidad de su creación: la fealdad fisonómica y externa, pues no le otorga oportunidad alguna a su recién nacida criatura para que le pueda mostrar algún otro tipo de potencialidad positiva. Ha creado un monstruo estético al que rechaza per se. No asume Víctor la paternidad de su criatura en un primer momento; posteriormente, cuando lo haga, será con una finalidad "filicida".

Mary Shelley

El repudio paterno  

Esta actitud repulsiva, que origina en su hacedor su obra, puede interpretarse desde diversas perspectivas.

Boris Karloff, el Frankenstein más famoso de la historia del cineDesde un punto de vista histórico, la criatura artificial sería una alegoría del fetichismo mercantil que el nuevo sistema de producción económico había empezado a generar. La enajenación respecto a los productos que los trabajadores empiezan a fabricar es simétrica respecto a la de Frankenstein y su "mercancía" humanoide. Al fin y al cabo, la criatura proviene de la explotación de la naturaleza, está fabricada con el aprovechamiento de los miembros de cadáveres: sería una especie de reciclaje del detritus androide avant la lettre. La alienación frente a su propia creación, la deificación y cosificación que nutre el nuevo sistema económico discurre en paralelo a la enajenación intelectual del científico; la división del trabajo no evita el desasimiento del objeto.

A pesar de la afirmación de Marx, "Prometeo es el primer santo en el calendario del proletariado", el rechazo estético del objeto fabricado por el científico es un reflejo de la alienación fetichista de aquella época y aun de la actual, pues el origen de tal malestar sigue presente y diversificado en nuestra sociedad.

Una aproximación psicoanalítica sugiere una lectura basada en el tema del Doppelgänger, según la cual la constitución del individuo respondería a una duplicidad o doble identidad, un sujeto escindido, siendo la criatura una objetivación negativa de la racionalidad positiva que encarna el creador, una proyección objetual del lado siniestro que activa la arrogancia blasfema de este nuevo y moderno Prometeo.

En tanto en cuanto la criatura ha sido generada sin la participación biológica y sexual de la mujer, se suscita la sospecha de la pulsión homosexual en la figura de Frankenstein.

Filosóficamente, muestra las contradicciones inherentes al discurso emancipador de la Ilustración, cuya pretendida validez universal se restringe a unos parámetros y presupuestos incardinados en el propio discurso ilustrado, invalidándolo para reconocer y admitir una alteridad diferencial, no categorizable, que la fealdad estética de la criatura expresa como indicio, y a la que no se le ofrece otra salida que la marginación y la asocialización.

Por último, dentro del programa estético del Romanticismo, que supera los límites de lo bello en pos de la categoría de lo sublime, la criatura sería, pues, un indicio de lo siniestro, tal y como Freud lo formularía un siglo después. El afán romántico por romper los límites estéticos en su búsqueda del absoluto conlleva la incubación de la categoría de lo siniestro, categoría que procede de lo familiar y más íntimo del sujeto, de aquello que es conocido pero de lo que todavía no tiene conciencia plena. La criatura frankensteiniana sería un indicio intuido a nivel artístico, de ahí el desprecio con el que es recibido.

La criatura intenta acabar con su creador, que le ha repudiado (versión de 1957 dirigida por Terence Fisher)

Frankenstein y el cine

Por sus propias características técnicas, el arte cinematográfico ha sido el soporte creativo al que mejor se ha amoldado este mito de la Modernidad, tanto por la potencialidad de concreciones que han ocupado el vacío nominal de la criatura, como por el propio carácter de criatura remembrada que configura el texto cine: un plano (miembro) aislado no es cine, sólo es materia prima; el montaje permite dotar de unidad y vida los retazos discontinuos; permite construir una contigüidad "cosiendo" la sintaxis narrativa de la diégesis.

'La maldición de Frankenstein' (1958) de Terence FisherLas películas homónimas a la novela tienen su origen en las producciones de la Universal dirigidas por James Whale, en las que Boris Karloff interpretó a la Criatura, convirtiéndola en uno de los iconos del cine de terror. Posteriormente, Terence Fisher tomó el relevo de Whale para que el mito siguiera vivo. Agotado el filón serial, surgió la corriente paródica, siendo el título más destacado El jovencito Frankenstein (1974, Mel Brooks). Paradójicamente, hubo que esperar al año 1994 para que se realizara la versión más fiel al original literario: Frankenstein de Mary Shelley (Kenneth Branagh).

Otros títulos que responden al componente prometeico y que son deudores del mítico barón, al que le cumplimentan, mediante nuevas versiones y actualizaciones, la falta de nombre de su criatura, serían: La isla del doctor Moreau, El Golem, El gabinete del doctor Caligari, El doctor Mabuse, Metrópolis, Blade Runner, Eduardo Manostijeras... y todos aquellos títulos que la memoria individual quiera añadir.

Cada época ha generado, y sigue generando, sus particulares frankensteins y sus respectivas criaturas, pues la fuerza que nutre al mito no sólo no se agota, sino que se regenera periódicamente.  

La versión más fiel a la novela, dirigida por Kenneth Branagh

La gestación literaria del mito

Es tal la fuerza arrolladora e icónica que desprende la construcción de vida artificial, que ha traspasado los límites de la ficción para recaer sobre aquellos que participaron en la gestación literaria de la novela fundacional.

En La novia de Frankenstein (1935), ya el director James Whale supo apreciar lo "cinematográfico" que resultaba la génesis de la novela de Mary Shelley, haciendo comparecer en la secuencia inicial de la película a los tres míticos escritores románticos ingleses: la Propia Mary, su marido Percy B. Shelley y Lord Byron. Este prólogo le sirve para dar continuidad a su primera versión cinematográfica: es la misma Mary la que introduce la narración que retoma y continúa las andanzas de su propia criatura imaginaria.

'Gothic' de Ken RussellPero lo que interesa destacar es la doble interpretación que en el filme desempeña la actriz  Elsa Lancaster: encarna a Mary en el prólogo y a la propia novia de la criatura. De este modo, se produce a nivel intradiegético la misma traslación que se ha efectuado entre el creador (Víctor Frankenstein) y su criatura. Mary se apropia de los fantasmas interiores de su personaje literario, mediante el recurso del doppelgänger, de modo  que sea la misma actriz la que suture esta proyección e identificación entre creador y criatura.

Una noche del verano de 1816, en Villa Diodati, a orillas del lago Leman, surge entre los allí presentes una apuesta literaria: quién sería capaz de escribir el relato más terrorífico. Entre los asistentes, los tres escritores antes citados y el secretario de Byron, John William Polidori.

De la ficcionalización de lo que ocurrió aquella noche han surgido tres películas: Gothic (Ken Rusell, 1986), Verano atormentado (Ivan Passer, 1988), y Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988).

Tanto Byron como Shelley integraron la segunda generación romántica de la poesía inglesa, a la que hay que añadir la figura de John Keats. Esta tríada poética compendiaron en sus obras y en sus vidas el arquetipo de escritor romántico, un modelo en el que la vida debía sancionar y legitimar la escritura con su actuación. Esta relación inextricable entre teoría y práctica fue el mecanismo con el que se dotaron para intentar esquivar la escisión, la alienación que sería el estigma de la modernidad, apostando por un discurso basado en la búsqueda de un Absoluto que, irremediablemente, les conduciría a la insatisfacción permanente, a una insaciabilidad que, en lugar de amilanarlos, los espoleaba en su entusiasmo inquebrantable.

Juventud, rebeldía, titanismo, búsqueda de un paraíso perdido para rehabilitarlo en la tierra, serían sus señas de identidad. Su sacrificio estético y ético los condujo a una muerte prematura: Byron murió con 36 años; Shelley, con 30; Keats, con tan solo 25.

Escandalosos y provocadores, fueron tildados de "satánicos", abandonando la pacata y burguesa Inglaterra de inicios del XIX, para refugiarse en el mítico Sur, en Italia, sepulcro de Shelley y Keats, y antesala de la muerte de Byron, ocurrida en Grecia.

Por el contrario, Mary Shelley los sobrevivió a todos ellos, muriendo a la edad de 54 años, en 1851, en Inglaterra.

'La novia de Frankenstein', de James Whale

Remando al viento o l'ennui de vivre

En 1988, el director español Gonzalo Suárez ofrece su particular lectura fílmica del texto literario de Mary Shelley. La perspectiva elegida recurre a una inversión del proceso de adaptación que habían desarrollado las anteriores versiones cinematográficas: trasladará el foco de atención del interior de la novela al contexto histórico en que ésta se gestó, diegetizando el proceso de creación artística en que se sumió la joven autora inglesa para dar a luz su terrorífica y famosa invención, de tal modo que Mary Shelley deviene en una prolongación del doctor Víctor Frankenstein.

Los entresijos de esta operación de la imaginación, la anatomía del impulso prometeico, son el motivo central que sostiene el escalpelo escópico de Suárez, para quien el texto literario supone un mero pre-texto con el que poder ilustrar la poética que subyace en el impulso creador del Romanticismo como etapa histórica, alumbrando, a su vez, un poema romántico en imágenes, nutrido de la desazón y el dolor de vivir de tres de los más importantes escritores coetáneos a dicho periodo histórico: la Historia reconvertida en historia narrativa, filtrada a través de una historia novelesca concreta. La Modernidad, leída desde la Posmodernidad.

Remando al viento

El autor romántico

La equiparación simbiótica entre la autora y su personaje es el vector donde el hacedor Suárez sitúa el eje poético y estructural desde el que despliega su visión romántica. La identificación entre el sujeto de ficción y el ente creador es total, pero insuficiente para soldar la escisión que caracteriza al artista romántico. Simplemente, Mary Shelley será ahora el estandarte de sus propios fantasmas, "especulados" en la ficción y reflejados, de nuevo, en el sujeto del que ha partido la refracción.

Esta traslación del personaje literario protagonista de la novela literaria al texto fílmico mediante la asunción por su propia autora-creadora comporta la transposición de todo el universo literario de partida. Mary Shelley se convierte en la narradora de las funestas consecuencias que, para sí misma y sus seres más queridos, ha tenido la creación de su imaginaria criatura.

De este modo, se mantiene la narración autobiográfica en el texto fílmico, el cauce que mejor expresa la confesión vivencial a la que se apresta Mary, vía epistolar, a imitación de su admirado y precursor Rousseau, consciente de que ha llegado el momento en el que su "criatura" la reclama. Esta fusión de autor, narrador y personaje en Mary sirve para dotar de autenticidad y sinceridad el relato de su vida, así como para que Gonzalo Suárez disponga del mecanismo que ensarte los diferentes niveles con los que trabaja.

Remando al viento

El encuadre romántico

El marco que envuelve la pintura vital de estos tres famosos creadores románticos es una analepsis que inicia y clausura el relato, y que obedece al impulso de activación de la memoria de Mary en los últimos momentos de su vida. Este salto hacia atrás pretende ser una recapitulación vital por la que Mary ordena sus recuerdos, un intento de testamento literario que le sirva para dotar de sentido e interpretar su pasado.

'La pesadilla' de FuseliLa analepsis es interna al relato, siendo su alcance y amplitud el núcleo central del relato, aquél que se inicia con el primer encuentro entre Mary y su futuro marido Percy B. Shelley en junio de 1814, en casa de los padres de ella, y que se clausura en Italia, en la playa de Viareggio, en julio de 1822, durante la incineración del cadáver de Percy.

La película ilustra estos ocho intensos años de convivencia conyugal y artística.

Este flash-back no sólo encuadra la estructura narrativa, sino que marca la dinámica interpretativa y la perspectiva adoptada por el director. El lienzo en que se desenvuelve la trama argumental será un reflejo del análisis psicológico y espiritual del "alma" romántica, de sus dispositivos creativos, pero no trazados desde una exterioridad distante y analítica, sino desde el venero subterráneo del que brotan. El enunciado romántico dispondrá de un discurso y formalización acordes con él, de un tempo pausado y moroso donde las palabras de los personajes, sus diálogos, son una sucesión de motivos románticos. No se habla de, se expresa el Romanticismo:

Gonzalo Suárez"Estoy sola. Como en las páginas de mi libro, he venido hasta los confines helados del Universo para encontrarme con la horrible criatura que mi imaginación concibió. Pero donde no hay sombras, los monstruos no existen. Sólo la memoria perdura más allá de los límites de la imaginación... Extraños recuerdos: Shelley, Byron, Clara. Imaginación y vida se confunden como aguas de un mismo lago, nuestro lago, donde remamos juntos...".

A modo de prólogo a este marco narrativo, y con la función de redundar y señalar desde el inicio la pauta de lectura del texto posterior, la voz en off de Byron recita su poema Las tinieblas:

"Tuve un sueño, que no fue un  sueño.
El sol se había extinguido y las estrellas
Vagaban a oscuras en el espacio eterno,
Sin luz y sin rumbo, y la helada tierra
Oscilaba ciega y negra en el aire sin luna.
Llegó el alba y pasó y llegó de nuevo sin traer el día"

Rasgar las tinieblas que atenazan el corazón del creador romántico es el empeño de Gonzalo Suárez.

Remando al viento Remando al viento

La singladura del naufragio

El leitmotiv de la partitura visual de la película es el hiperónimo agua y sus distintas concreciones naturales hipónimas: estanque, lago, mar. Este elemento de la naturaleza precisa de un saber del hombre para poder ser surcado: saber nadar o navegar.

Como tópico codificado por la tradición literaria es una de las metáforas más antiguas y gastadas de la condición humana. Aprovechando ese motivo, aquí se alza como alegoría que abarca todo el guión.

Remando al vientoUn mar de hielo es el que atraviesa la nave de Mary en el prólogo y epílogo del filme. De entre todos los personajes, ella es la única que ha sabido evitar la deriva en su singladura vital, la que ha sobrevivido en las procelosas aguas de la vida. Por ello a ella le corresponde realizar la narración de tal singladura.

Su marido Percy muere en el mar, ahogado y devorado por los peces, pues, aunque no sabe navegar ni nadar, decide construirse un barco, al que bautiza con el nombre de Ariel, dios del viento que intitula uno de sus más conocidos poemas. Cuando se hunde el navío psíquico y literario que lo soporta, no dispone de recursos para enfrentarse directamente a las aguas de la vida por entre las que, hasta entonces, había conseguido navegar.

William, el hijo de Mary y Shelley, comparte con su padre su ignorancia natatoria, lo cual le acarreará las mismas funestas consecuencias. En una secuencia donde se reinterpreta la escena más famosa del Frankenstein (1931) de Whale, aquélla en que la criatura se le aparece a una niña que está jugando con las flores junto a un río, la "criatura" elaborada por la imaginación desbocada de su propia madre se le aparece al pequeño William cuando este intenta hacer navegar en un estanque un pequeño barco de juguete. Mediante una elipsis, se nos soslaya lo acaecido, mostrándonos, metonímicamente, las aguas removidas del estanque y el pequeño barco de juguete zozobrado en ellas. Remando al vientoPosteriormente, un edecán de Byron, al igual que el padre de la niña en el filme de Whale, porta en brazos, como víctima propiciatoria de un sacrificio, el cadáver rescatado de entre las aguas.

Byron es el más preparado para tomar las riendas del timón de la vida: sabe navegar y nadar perfectamente. De hecho, para suplir y compensar los límites físicos que le impone su cojera, navegar y nadar son dos de sus aficiones favoritas. No obstante su pericia marinera, una epidemia de tifus lo espera en Grecia. Precisamente por ser el más fuerte para soportar las tormentas existenciales, impone a su hija Allegra una educación católica y la obligación de que aprenda a nadar. Anticipo de la muerte que esperaba a su progenitor, una epidemia pondrá también fin a la corta existencia de su vástago.

Pero será la navegación compartida en las aguas del lago Leman el espacio mítico de donde surgirá el aliento creador de la imaginación romántica, a la par que un oasis donde durante un breve transcurso temporal tendrá cabida cierta felicidad. El lago es un remanso de paz que propicia, durante una excursión nocturna, que Byron recite un canto albanés: un grito gutural, bárbaro, bestial; un grito inarticulado que expresa el más profundo desasosiego y malestar, primitivo y natural, que anida en sus corazones.

El paisaje asturiano, ideal para títulos como 'Remando al viento' o 'El orfanato'

El cuadro de la naturaleza: el paisaje romántico

La naturaleza deviene el espacio apropiado para proyectar los fantasmas interiores que la propia contemplación de un paisaje infinito e insondable suscita en los héroes románticos. La puesta en escena de la película responde a una ilustración escenográfica de toda una galería de pinturas románticas.

El guión original de Gonzalo SuárezTal escenografía se expande al retrato de los personajes. La iconicidad pictóricamente codificada del Romanticismo adquiere vida propia a través de los movimientos de cámara y los encuadres del director. Aun a riesgo de caer en un esteticismo impostado, el director logra insuflar vida, e incardinar en el relato, al paisaje como un elemento narrativo más. Los lienzos "reanimados" de Friedrich, Wolf, Wocher, Carus, Chassérian, Lehmann Piranesi, Turner... enmarcan la desorientación existencial de los protagonistas.

La concepción romántica de la Naturaleza se desenvuelve entre la misma dialéctica que atenaza al escindido sujeto romántico: por un lado, una naturaleza saturniana, apacible, liberadora y consoladora, promesa de absoluto y de retorno a la plenitud; por otro, una naturaleza jupiterina, exterminadora y destructiva, desposesora, sarcástica y cruel, que impide cualquier atisbo de la anhelada plenitud.

La elección del lago Leman, a los pies del Mont Blanc, como refugio y exilio por parte de los protagonistas, les viene mediatizada por las lecturas e influencias de Rousseau.

Aparte de la posición central que ocupa la alegoría acuática, otros espacios emblemáticos que desfilan por el paisaje fílmico son las ruinas, símbolo de la fugacidad y expresión de la desesperanza frente a la caducidad humana; la noche y la luna, cauces por los que se accede a lo onírico e inconsciente; el viaje como nomadismo espiritual en constante búsqueda del Yo..., jalones conducentes todos ellos a los paisajes de la muerte, sepulcro y tumba última de un itinerario vital condenado al fracaso de antemano.

Gonzalo Suárez Remando al viento

Los héroes románticos

Así pues, el paisaje es un lienzo que recrea sus propios paisajes interiores, su división y tensión dramática, irresoluble para ese sujeto neurótico que instaura el espíritu de la época y que ya ofrece síntomas de convertirse en un sujeto psicótico, tal como ejemplifica la paulatina degradación física y emocional de Mary a medida que transcurre la película. El fantasma de la locura acecha a una Mary agotada, exhausta por el padecimiento y el dolor, cuyo origen atribuye al fantasma/deseo que su imaginación dotó de vida propia, alienada y enajenada del control de su propio creador. En un diálogo con Byron expresa a éste sus propios temores:

"Ha sido él el culpable. Esa infame criatura a la que he dado vida contra las leyes de la naturaleza. Sólo fruto de mi pretensión y de mi orgullo. ¡Oh, Byron, nunca debí hacerlo!... Ahora ya sé de qué materia está hecha mi criatura. Y también conozco el espíritu que la mueve. Soy yo. Siempre he sido yo".

A lo que Byron responde con una de las más bellas frases de entre todos los hermosos diálogos que contiene el guión:

"Ya que has tenido los poderes para escribir nuestro destino, ten ahora la fuerza para aceptarlo".

Gonzalo SuárezEn los personajes de Shelley y de Byron se han encarnado las dos vías de huida del artista romántico para escapar de un presente en el que su función de creador todavía no tenía acomodo establecido, en una etapa de transición entre el mecenazgo anterior y el futuro encaje en los mecanismos de la industria cultural.

Byron representa el histrionismo, la provocación, la asunción orgullosa  de todos los clichés y anatemas que la sociedad burguesa lanzaba sobre los nuevos creadores; convierte su persona en un personaje, interpretándose a sí mismo como medio de exhibir el azogue espiritual. Una exteriorización y exhibición teatral del drama interior, una máscara disfrazada de sí mismo. Shelley, por contraposición, representa la hondura, el ensimismamiento, la búsqueda de la belleza y la verdad mediante el ahondamiento en sí mismo. La introspección absoluta.

Ambas vertientes responden a un movimiento dual, expresión del "yo" desarmónico y trágico.

Al principio, un impulso ascensional, liberador, una exaltación por la búsqueda de un vago y remoto ideal, de una ilusión, un titanismo prometeico. Después, la caída, la frustración y el desengaño, la lamentación. Estructuralmente, el relato fílmico se acopla a este doble impulso, siendo la frontera el desafío que se lanzan los personajes entre sí:

"Que cada uno de nosotros escriba la más terrorífica historia que sea capaz de imaginar, y demostraremos que la realidad siempre resulta aún más terrible" (que la ficción) (Byron).

Remando al vientoLa semilla ya ha sido plantada y sólo cabe esperar que germine en la mente de Mary.

Desde el momento en que en la narración la criatura se levanta y echa a andar, desde el instante en que la imaginación de Mary activa los resortes de la fantasía, ambos periodos quedan nítidamente diferenciados en la película. La primera víctima propiciatoria que cae rendido ante la "criatura" será Polidori, el secretario de Byron, optando por otro de los mecanismos de evasión románticos: el suicidio, última etapa en su viaje a los infiernos a través de los paraísos artificiales (es un bebedor compulsivo de Láudano, opio líquido).

La esclusa del horror ya se ha levantado. Un rosario de desdichados fallecimientos se apodera del periplo vital de los protagonistas: William, el hijo de Mary y Shelley; los suicidios de Fanny Imlay, la hermanastra de Mary, y de Harriet, la primera mujer de Shelley, a la que éste abandonó por Mary; la muerte de Allegra, la hija de Byron, y la del propio Byron en Grecia. La última sarta de este recuento macabro lo constituirá la propia Mary, navegando entre las gélidas aguas de un mar de hielo a la espera del encuentro con su criatura.

Previamente, durante el funeral de Shelley, a modo de laudatio funebris, se lee un poema intitulado La serpiente, apodo con el que era designado el poeta, al cual pertenecen tales versos:

"No despiertes a la serpiente
Mientras no sepa el camino a seguir.
Déjala arrastrarse mientras duerme
Entre las altas hierbas del prado..."

Demasiado tarde la admonición: su veneno ya ha inoculado en la imaginación romántica.

'Dioses y monstruos' recrea el rodaje del 'Frankenstein' de James Whale  El auténtico James Whale

Dioses y monstruos

Tal es el título de la película de Bill Condon de 1998 centrada en la figura del realizador James Whale. Constituye una adaptación y revisión del mito frankensteiniano aplicado, en este caso, sobre su padre cinematográfico. La alteridad diferenciada y "monstruosa" recae ahora sobre la condición homosexual del director inglés, al que la presencia de un joven y atractivo jardinero le desata, de nuevo, su condición de Pigmalión, esculpiendo la tosca personalidad espiritual de su físicamente bello objeto de deseo, en una trama que fluye en paralelo entre la rememoración brumosa de su época de mayor gloria y esplendor, durante el rodaje de sus míticas películas.

La contradicción del título sintetiza la fisura ontológica del sujeto moderno, originada en el romanticismo y arrastrada desde entonces por el conocimiento contemporáneo. El asalto al Cielo no se ha saldado de manera satisfactoria. El espíritu del hombre no dispone de capacidad suficiente para albergar el poder de un dios, aunque sus logros técnicos y artísticos lo doten de una fuerza similar a la divina. El Absoluto temporal y mítico de la epopeya se trastoca en el prosaísmo burgués de la novela. El héroe mudará en antihéroe, solitario y problemático frente a un mundo que le resultará hostil.

La acumulación de saber, riqueza y poder no colmará su vacío constituyente. Si acaso, lo convertirá en propietario de su indigencia.

Resuena aún el eco de las palabras de Kurtz, en medio del corazón de las tinieblas: "¡El horror, el horror!".

La novela original de Mary Shelley La adaptación más fiel a la novela fue dirigida por Kenneth Branagh

Bibliografía

-Frankenstein. El mito de la vida artificial. Tomás Fernández Valentí y Antonio José Navarro. Nuer Ediciones. Madrid, 2000.

-Ruina y restitución: interpretación del Romanticismo en España. Philip W. Silver. Cátedra, Madrid, 1996.

-El Romanticismo. Maurice Cranston. Grijalbo Mondadori. Barcelona, 1997.

-La semilla inmortal. Jordi Balló y Xavier Pérez. Anagrama, Barcelona, 1997.

-Máscaras de la ficción. Román Gubern. Anagrama. Barcelona, 2002.

-Poetas románticos ingleses. Planeta. Barcelona, 1996.

-La atracción del abismo. Rafael Argullol. Bruguera. Barcelona, 1983.

-El héroe y el Único. Rafael Argullol. Destino. Barcelona.

-Diccionario de mitos. Carlos García Gual. Planeta. Barcelona, 1997.

-Remando al viento. España-Noruega, 1988. Director: Gonzalo Suárez.

-Frankenstein o el moderno Prometeo. Mary Shelley. Ediciones Fórum, Barcelona, 1983.

-Lo bello y lo siniestro. Eugenio Trías. Seix Barral. Barcelona.

'Frankenstein' de James Whale 'El Golem' de Paul Wegener