Los abrazos rotos (2009)

  10 Abril 2009

Vivir el cine
Escribe Adolfo Bellido López

Los abrazos rotosLas tomas que se hacen para una película se corresponden con la proyección de los títulos de crédito. En un instante, a un lado del encuadre parece distinguirse la figura de Pedro Almodóvar. A continuación, el filme se abre con un primer plano de un ojo que trata de mirar a alguien a quien no puede ver porque está ciego. Dos claros referentes: alguien que rueda y alguien que intenta ver, por su propia ceguera. Una falta de visión que no impide una mirada interna, meditada.

El cine, la mirada, son los dos elementos con los que se abre la película. Quedan, al menos, otros dos puntos importantes sobre los que zigzagueará Los abrazos rotos: la muerte y el deseo amoroso.

Mateo/Henry (Lluís Homar) en el inicio del filme, trata de saber, con su mirada ciega, cómo es la chica que tiene sentada enfrente. La joven se encuentra, sin duda, preparada para una cita. Coge un periódico y pregunta a Mateo sobre lo que quiere saber, lo que desea que le lea. Lo dice al tiempo que su mirada se topa con una noticia que habla de la muerte de Ernesto Martel, afamado hombre de negocios no siempre legales. "¿Acaso le conoce?". La negativa de Mateo no resulta muy convincente, entre otras cosas porque estamos en una película y, en ésta como en todas, cualquier hecho señalado no es casual, forma parte de la trama que nos es ofrecida.

Con esta negativa, unida a un conjunto de elementos hábilmente expuestos -que definen la historia que el filme ofrece- nos aseguramos de que Mateo o Henry (un doble de otro; la representación de alguien que al mismo tiempo es y no es, que se oculta pero dejando claro que es él mismo) sí conoce al muerto. Fiel a sí misma, desde su mismo inicio la película se centra en el mundo de disimulo, la mentira y la falsedad. Los personajes, por ello, ocultan su identidad, transformándose (u ocultándose) en  otros. ¿Quién es quién? ¿Dónde está la verdad, sobre todo la verdad de los sentimientos ocultos, enfrentados o transmigrados hacia el deseo?

Almodóvar durante el rodaje de 'Los abrazos rotos'El filme se mueve por el mundo del juego, del espejo en el que alguien se mira sin ser capaz de verse. El universo de la imagen fílmica hecho de texturas, de invenciones, plagadas de referentes y de referencias.

La obertura del filme se cierra, en parte, con la relación amorosa entre la chica sin nombre y Mateo. ¿Qué hace allí esa chica? Claramente es alguien que está en la habitación para que el dueño de la casa pueda desahogar su sexualidad. Será difícil saber, pues carecemos de datos, si Mateo la ha conocido en la calle (hecho improbable) cuando pretendía cruzar la calle. Ella le habría ayudado a ello. Después él, agradecido, la habría invitado a subir a su piso. Algo parejo a lo que nos han mostrado muchas de las antiguas películas que Almodóvar tanto ama: al terminar un paseo, o tras conocerse fortuitamente, los protagonistas de una película (normalmente norteamericana), él le dice a ella: "¿Subes a mi casa para tomar una copa?, o quizá sencillamente afirma "Te invito a una copa". La acompañante acepta. Les vemos entrar en la casa. Fundido en negro, obligado por la censura de aquellos tiempos... por lo que cada espectador puede imaginarse cómo termina (o empieza) aquella historia.

Aquí, en el filme, se produce "en vivo" el esperado acto sexual, eso sí, convenientemente ocultado por un sofá. La explícita relación es dada, desde sentimientos o verdades implícitas como, por ejemplo, el pie de la chica, cuyos dedos -como marionetas emergentes- asoman por encima del mueble, comunicando una cierta serenidad (y actuación profesional) a la mujer. En ella, a pesar del ajetreo de la situación, no se trasluce el desbocamiento pasional del momento. Tal interiorización se muestra, pues, por medio de unos dedos demasiado estáticos y convenientemente pintados de rojo.

En un filme como éste todo acontece con mucha rapidezLa posterior llegada de Judit (Blanca Portillo), la productora del director-guionista Mateo, introduce un nuevo elemento en el relato. Su sorpresa, no profunda, muestra que este momento es algo que se repite con relativa frecuencia. De ahí se puede llegar a sospechar que la lazarilla no es más que otro contacto sexual realizado vía telefónica. O a lo mejor no. Es lo bueno que tienen las películas, que al ser abiertas debemos a rellenar los datos que faltan para completar el filme, pero, eso sí, siempre de acuerdo a unos determinados signos referenciales.

En un filme como éste todo acontece con mucha rapidez: en las siguientes escenas, la historia se va cerrando y abriendo a nuevos momentos encadenados unos con otros. Sin pausa (pasan demasiadas cosas en Los abrazos rotos) se acumula la información hasta llegar al primer flash-back, al que da vida la fotografía (oculta) de una mujer. La historia de alguien que forma parte importante de la que contemplamos, al tiempo que se señala su propia inexistencia con la apertura y cierre del cajón en el que la foto ha sido descubierta por Diego (Tamar Novas), el hijo de Judit.

Cada plano nos describe un mundoPero antes de llegar a esta primera vuelta atrás, en una historia que ocurrió varios años antes, el filme ha introducido otros elementos importantes en la trama y que van añadiendo interrogantes, al tiempo que lo abren a nuevas perspectivas. Historias de historias. De amor y desamor. De compasión, venganza y odio. De amantes y de hijos que exigen venganza contra sus padres castradores.

Cada plano nos describe un mundo. De ahí que la gran complejidad de la película se encuentre en las vueltas y revueltas del guión y no en sus saltos en el tiempo (algo muy propio del cine del director), en sus traslados del presente al pasado.

Han bastado breves momentos de la película para plantear variadas tramas y subtramas propias de los grandes melodramas y donde emergen engaños que servirán como referencia y desarrollo del complejo relato donde todo es válido: engaños y falsas personalidades, sexualidad, corrupción, drogas, relaciones de padres e hijos, mujeres a las que se encierra en jaulas doradas... todo forma parte de una película que ante todo muestra la vida reconvertida, y reflejada en una y varias películas, reflejos unas de otras. Sentido primigenio, en definitiva, del último filme de Pedro Almodóvar.

Lluis Homar y Penélope Cruz

Una imagen y tres filmes

Las películas de Almodóvar se alimentan de otras anteriores, pero al acercarse a esas obras que ama, o sobre las que desea volver, impone una personal mirada. No será menos Los abrazos rotos, tanto por su implicación fílmica desde el mismo protagonista, un director de cine, como por los diversos referentes cinematográficos que aparecen explícita y también implícitamente a lo largo del relato..

Por supuesto, en sus imágenes encontraremos el homenaje, tributo o como mejor parezca, hacia determinados directores que de una manera u otra siempre han orientado, guiado el rumbo de sus anteriores películas. Los abrazos rotos se centra tanto en una imagen concreta (que a su vez encierra otra película) como en dos determinados títulos homenajeados por el director. 

La imagen recurrente ha sido explicitada por Almodóvar como el descubrimiento de una pareja abrazada en una playa solitaria de Lanzarote

La imagen recurrente ha sido explicitada por Almodóvar como el descubrimiento de una pareja abrazada en una playa solitaria de Lanzarote. El director, al parecer, tomó esa foto sin darse cuenta (¿veía sin mirar?) que dentro del encuadre aparecían unas determinadas personas. En aquel paisaje aparentemente desierto había personas. Al revelar la foto tomó conciencia de ello. Pues bien, ese hecho, publicitado por Almodóvar, real o ficticio, conduce claramente a Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni: un fotógrafo, al revelar las fotos que ha tomado en un parque, descubre, en una de ellas, algo que no había "visto" cuando hizo la foto. Para llegar a descubrir la verdad de aquello de lo que no era consciente, volverá al lugar donde hizo la foto. Con todos los medios de los que dispone, investigará la foto ya tomada (la ampliará, concentrará su mirada en la enigmática zona) tratando de descubrir el enigma que la imagen encierra. Un planteamiento que también (directa o indirectamente) forma parte de la trama de La conversación (1974) de Francis F. Coppola.

La otra gran imagen sobre la que se construye el filme de Almodóvar, extraída de una determinada película, es el abrazo eterno de los amantes pompeyanos descubiertos por la pareja protagonista (y rota) de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954) de Rossellini.

Las referencias cinéfilas son constantesLas dos referencias forman parte de Los abrazos rotos. El abrazo "robado" en una playa desierta y el encuentro de George Sanders e Ingrid Bergman con el amor eternizado por la lava del Vesubio en Pompeya, son absorbidos por la pareja formada por Mateo y Lena (Penélope Cruz). Se trata de una fotografía que Mateo toma en Lanzarote (unión con un hecho "real" vivido por el director) o del momento en que ambos abrazados ven la citada película italiana por televisión. La pareja protagonista no se encuentra casualmente en Lazarote, una isla barrida en el pasado por erupciones volcánicas, al igual que lo fuera Pompeya.

Mateo y Lena (a veces también Magdalena o Severino, como se corresponde a la mayor parte de los personajes: son ellos pero que se esconden o se transforman en otros) ven, pues, abrazados en un sofá, el filme de Rossellini en televisión. Contemplan la emoción de un encuentro fílmico, que experimenta el matrimonio protagonista de la película. Ante la presencia de la muerte: desean reconvertir su amor en eterno llevándolo más allá de la muerte. Es la búsqueda de un lazo que no pueda romperse jamás. La pareja abrazada por los siglos les lleva a los protagonistas de Te querré siempre a  reencontrar el amor perdido.

En el caso de Mateo y Lena esa aspiración como tal -en un intento de convertir la imagen fílmica en real- no podrá hacerse realidad. El abrazo de siglos se romperá sobre una tierra volcánica, al tiempo que su unión da lugar a una absurda ruptura. Pero la diferencia o contraposición entre el filme de Rossellini y el de Almodóvar es más aparente que real, por varias razones:

a) la visión de las imágenes de los amantes pompeyanos suponen para Mateo y Lena el anuncio de una muerte, la de alguien que quedará enterrado, o muerto en un lugar hecho de cenizas volcánicas;

b) sin que la pareja lo sepa, alguien filmará el beso, más que abrazo, que tiene lugar en el coche. Tratan de expresar así su amor antes de la partida de Mateo, sin saber que esa despedida será definitiva. No pueden imaginarse el accidente que van a sufrir. 

c) en Los abrazos rotos, el amor de los protagonistas se plasma en una imagen cinematográfica (la filmación de la que son objeto) que nadie podrá borrar (como nadie eliminará a la pareja que vivía en Pompeya); muy al contrario la tecnología ampliará, distorsionará, jugará con ese momento, haciendo posible que se viva en el futuro tantas veces como se quiera y además con formas y texturas diferentes. La imagen, en definitiva, es la depositaria de la eternidad.

d) del accidente que sufren los dos protagonistas será testigo, como reflejo del mundo en constante movimiento, la escultura giratoria de Cesar Manrique. Mirada, reflejo y metáfora. 

La muerte de la amante condenará al amado a la cegueraLa muerte de la amante condenará al amado a la ceguera. Sin Lena, la vida de Mateo carece de sentido. Tan sólo le queda el recuerdo de lo vivido, el poder mirar hacia su interior para poder, con el recuerdo, seguir subsistiendo. Su mundo será sólo de sensaciones, de escapadas desde dentro como manera de encontrar la realidad entre los que le rodean y le aman. Es la única manera que tiene de reconstruir un mundo hecho de fotos rotas en mil pedazos, como la propia vida, como los abrazos que ya nunca iluminarán una vida. Si las fotos se recomponen como un puzzle, si se ordena el mundo, o se vuelve desde el recuerdo a tratar de reconstruir una vida, todo tendrá un sentido. Como lo tienen las películas que cuentan historias adelantando y retrocediendo en el tiempo, saltando del presente al pasado y, ¿por qué no?, también al futuro. Películas e imágenes (pero no de la vida real, de la soñada) que se pueden rehacer, convertirse en otras historias. Basta buscar las tomar buenas que, en un pasado, fueron rechazadas o sustituidas por otras, por venganza.

Las películas, como la vida, tienen un término, deben acabarse. Es la afirmación de Mateo al final del filme, cuando da término a la obra que, en el ayer, en su existencia, le condenó a la ausencia y a la ceguera. Hoy, al hacerla revivir, al convertirla en otra parecida pero muy distinta, a lo mejor su vida tendrá un sentido. Basta que los trozos dispersos de las fotografías se reagrupen y comiencen a explicar sus secretos.

Los abrazos rotos parece abrirse a dos finalesLos abrazos rotos parece abrirse a dos finales. Uno el trágico y hermoso, que nos habla de hechos perdidos, incapaces de repetir en la vida, pero hechos realidad en su repetición continuada de imágenes. El otro sería un final feliz. Éste segundo, que en principio podría verse como una ruptura con la historia melodramática que contemplamos, tiene su razón de ser tanto en sí misma como en cuanto supone una referencia del propio realizador. Lo primero se inscribiría dentro de los finales felices propios del cine norteamericano. Lo segundo, dentro de la óptica del propio Almodóvar que, al estilo de Murnau en El último (Der Letzle Man, 1924), decide cerrar el filme de forma alegre añadiendo una secuencia disparatada y cómica que no rompe el sentido del filme al ser el remate final que Mateo pone a la película que "rescata" del recuerdo. Convierte en bueno un filme desastroso. Una forma, pues, de dar un determinado sentido a la narración.

Sobre las historias que cuenta Los abrazos rotos aún sobrevuela también el recuerdo de un tercer filme, al menos en su idea central: la existencia de un realizador de cine ciego, No hay ir demasiado atrás en el tiempo para encontrar una película que nos hable de un realizador que ha perdido la vista. Se trata de Un final made in Holywood (Hollywood ending, 2002) de Woody Allen. Entre este título y el de Almodóvar no hay otra relación que esa idea. Ambos se mueven por caminos muy diferentes.

Almodóvar en un momento de un rodaje que guarda similitudes con 'Blow up'

Más referencias cinéfilas

La película se abre, como hemos dicho, con unas pruebas para una película y concluye con el montaje de otra película, que quizá es la misma para la que se hacían aquellas pruebas. Un principio y un final que pretende clarificar que nos movemos en el mundo del cine, de las películas. Por ello, en un realizador que siempre ha citado diversos títulos en sus filmes, no es extraño que en una película con el cine como elemento integrador, las referencias y homenajes aparezcan multiplicadas. Se trata de llamadas de atención que nos llevan a recordar diversas películas. Meros apuntes, pequeñas filigranas que no tienen que ver con el sentido integrador de la narración, de acuerdo a los tres títulos citados en el apartado anterior.

Almodóvar incluye el guiño al Luis Buñuel de 'Belle de Jour' Entre los títulos que, de una u otra forma, aparecen citados, hay algunos realmente curiosos, como el guiño al Luis Buñuel de Belle de Jour con el "trabajo" extra de Lena reconvertida en (¡cómo no!) Severine, al igual que se llamaba Catherine Deneuve en aquel filme. Citemos también el doble personaje (Ray X/Ernesto Martel Jr) interpretado por Rubén Ochandiano (otro personaje tratando de ocultar su personalidad, la del padre odiado) que constantemente filma imágenes con su cámara y que en un momento se proclama el Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, 1960) de la excelente película de Michael Powell

Citemos otras referencias: Ernesto Martel (José Luis Gómez) arrojando a Lena por las escaleras a la manera de Richard Widmark en El beso de la muerte (Kiss of death, 1947) de Henry Hathaway; la caída de la escalera de Lena conduce a su vez a ¡Que el cielo la juzgue! (Leave her to heaven, 1945) de John M. Stahl; las alusiones a Louis Malle, tanto en cuanto se cita una película suya como en la penúltima secuencia, que lleva al recuerdo de Herida (Damage, 1996); el explícito enunciado de determinados realizadores y títulos; el tono melodramático propio de Douglas Sirk y de John M. Stahl; el regusto por el thriller y muy especialmente... por el cine de Hitchcock, tanto en la forma de plantear el clímax de diferentes secuencias como en la forma de rodar diferentes momentos (los planos de los zapatos de Lena y Ernesto en una escena de tensión). Y es que, sin lugar a dudas, Hitch es el director predilecto de Almodóvar. Un hecho que se puede comprobar estudiando los filmes que ha realizado el realizador manchego.

Almodóvar se cita a sí mismo haciendo un remake ni más ni menos que 'Mujeres al borde de un ataque de nervios'Por si todo eso no basta, nos encontramos en esta película con algo tan insólito como es que el propio director se cita a sí mismo haciendo un remake ni más ni menos que Mujeres al borde de un ataque de nervios, reconvertida ahora en Mujeres y maletas. Una transformación que al menos conduce a tres curiosas conclusiones:

a) concluir el filme que vemos con una pirueta cómica, dejando claro que asistimos a un espectáculo fílmico del que los espectadores deben salir reconfortados. Algo de lo que ya hemos hablado más arriba;

b) hacer posible que el filme que rehace Mateo se identifique con las comedias americanas de enredo, para lo cuál incluso transforma a Penélope Cruz en Audrey Herpburn, hecho que entronca perfectamente con el sentido de las dobles personalidades en las que se ocultan los personajes del filme. Almodóvar gusta, por otra parte, de reconvertir a unos actores en otros. Recuérdese, por ejemplo, cómo Penélope Cruz imitaba a Sophia Loren en Volver.

c) disfrutar del excelente director de actores y especialmente de mujeres que es Almodóvar con la inclusión de una película en otra, al igual que en otras ocasiones aparece un corto dentro de un largometraje. En realidad, en este caso el montaje final de la secuencia de Mujeres y maletas puede incluso ser considerado como un corto.

Almodóvar con su nueva musa, Penélope Cruz

Sexo y muerte

Ambos temas, sexo y muerte, ocupan un importante lugar en el cine del director manchego. El sexo está presente desde sus primeras películas, mientras que la obsesión por la muerte aparece claramente a partir de La ley del deseo, pero será en sus últimas películas cuando aparezca como dominante. La muerte es mostrada en su cine como un hecho que separa y une a la vez, de la que se huye pero que acorrala a los personajes sin que puedan hacer nada para evitarla.  Naturalmente, por ello, sus películas juegan con el tiempo esquivo que se escapa de las manos. De ahí que en varios de sus títulos, y en éste muy especialmente, se pase continuamente de un tiempo a otro, como si así se pudiera recuperar el tiempo pasado.

Tres escenas de sexo y tres muertes Tres escenas de sexo y tres muertes (número que curiosamente se repite en más de una de las películas de Almodóvar) aparecen en este filme. Las muertes son las del padre de Lena, la de Ernesto y la de la propia Lena.

Las tres escenas de sexo son muy diferentes. Presentan tres formas distintas de amor. La primera, ya citada, es la que abre la película; la segunda refuerza la pasión existente entre Mateo y Lena, esa escena tiene lugar durante el rodaje de la película Mujeres y maletas; la tercera muestra el amor obligado al que debe rendirse Lena ante el dominio de Ernesto. Una secuencia ésta en la que la pareja se encuentra tapada por una sabana al igual que si se tratase de alguien muerto. Y es que realmente ese instante refleja tanto el amor necrológico (y sumiso, ordenado) entre la pareja, como presagia la propia muerte de Lena.

Pasión, dolor, violencia. El color rojo sangre por ello dominará, como es normal en AlmodóvarEsta última secuencia se cierra además de manera perfecta: Ernesto simula estar muerto ante la sorpresa (primero) y la indiferencia o liberación de Lena (después), quien, vuelta de espaldas a Ernesto, sentada sobre la cama, trata de encender un cigarro, mientras reflexiona sobre el suceso que cree estar viviendo.

Pasión, dolor, violencia. El color rojo sangre por ello dominará, como es normal en Almodóvar, los trajes y los elementos presentes en la escena. El rojo propio de Vincente Minnelli (o los rojos zapatos que parecen salidos de Kim Novak en Vértigo, 1958, de Hitchcock) salpican las paredes de la casa de Ernesto. Hasta en un singular plano sobre un tomate (llenando la pantalla) caerá una lagrima. Barroquismo de una escenografía ajustada a las leyes del cine melodramático de Hollywood.

Una película donde el juego con el tiempo es continuo

Coda

El hecho que Los abrazos rotos sea una película irregular, con algunas situaciones y personajes burdamente trazados (Ray X, Diego en la discoteca de pincha discos, algunas conversaciones forzadas), hace que no sea la mejor película de su director, pero tampoco, sin duda, es de las peores. Es un filme de encendido amor al cine que contiene excelentes momentos y que además juega admirablemente con el tiempo fílmico.

Almodóvar en pleno rodajeComo ejemplo de cada cosa, y para cerrar este análisis, me referiré al mejor momento del filme: la entrada de Lena en la sala donde Ernesto y la traductora de labios (Lola Dueñas) ven las película que sobre Lena rueda el hijo Ernesto. Un momento excepcional donde la vida y el cine se aúnan en las palabras que la mujer enuncia desde la puerta y que se corresponden a las mismas que pronuncia ella misma desde la pantalla.

El juego con el tiempo se centraría sobre todo en la larga historia que cuenta Mateo a Diego y que se corresponde con una narración que -suponemos- tiene lugar a lo largo de días diferentes (pero es mostrada de forma continuada). El milagro del tiempo que pasa. De la continuidad de las historias. De contarlas. Del cine en su totalidad. Ese es uno de los grandes secretos y logros de este filme.

Podría hablarse también de esos pequeños detalles con los que se refuerza una película, breves gestos que sirven para definir situaciones y personajes: la mano de Ernesto vacilante en la espalda de Lena, el beso que da a su padre al salir del hospital, un simple cerrar de ojos, una mano crispada. Unos detalles que dicen más que muchas palabras. Son el reflejo de alguien, que a pesar de sus errores, habla a través de las imágenes.

Almodóvar, a pesar de sus errores, habla a través de las imágenes