Carne trémula (1997)

  17 Marzo 2009

Cine político
Escribe Marcial Moreno

Carne trémulaCarne trémula parte de la obra de Ruth Rendell Carne viva, y sobre ella construye Pedro Almodóvar una trama de pasiones exacerbadas y sentimientos desatados en la línea más habitual de su cine. Desde este punto de vista, la película no aporta ninguna novedad al grueso de su filmografía. Es más, comienza a suscitar cierta impresión de estancamiento en los temas y en los modos de abordarlos.

Sin embargo, sí posee una dimensión que la separa de aquellos lugares comunes y la dota de singularidad, al tiempo que anuncia nuevos derroteros que con más o menos dedicación ha ido explorando en su cine posterior. Se trata del enfoque sociopolítico, incluso más político que social, que configura el núcleo central de esta película.

Cabe reconocer que de un modo u otro nunca han faltado las referencias de este tipo en obras anteriores, pero lo particular en este caso reside en que esas alusiones no son tan sólo el marco envolvente y enriquecedor de un relato más intemporal, sino que ahora reclaman el protagonismo de la historia, siendo la trama amoroso-pasional la excusa, casi trivial, para una reflexión más minuciosa sobre la época que queda retratada en la pantalla.

Carne trémulaMás tarde, con Volver y, sobre todo, con La mala educación, retomará este modo de proceder, aunque entonces la mirada se dirigirá hacia un tiempo pasado y concluido, mientras que en Carne trémula, estrenada en 1997, se ocupa de los acontecimientos más inmediatos de nuestra historia.

El lapsus temporal que recorre la película abarca desde las navidades de 1970 hasta las de 1996, es decir, desde el tardofranquismo hasta el final de los gobiernos de Felipe González. El hilo conductor es la vida de Víctor, el joven que nace en la desolada navidad de 1970 y cuyo hijo lo hará veintiséis años después. Entre tanto quedan retratadas las tres clases sociales que representan los momentos más significativos de este periodo histórico.

Los restos del franquismo

Pedro AlmodóvarPor una parte, nos encontramos con los rescoldos del franquismo ya desaparecido que encarna Sancho, el policía violento y atormentado por la infidelidad de su mujer. Su manera de actuar es la propia de quien ha detentado el poder y se resiste a perderlo, y para ello no conserva otro medio que el recurso al miedo y a la destrucción.

La agresión a su mujer muestra por una parte la relación de posesión que mantiene con ella, y por otra el intento de sometimiento emocional del maltratador que quiere pasar por salvador de aquellos a quienes martiriza. Cuando le dice tras golpearla que a él le duele más, lo que está haciendo es arrogarse el papel de padre protector que es capaz de sacrificarse por sus hijos (su mujer en este caso) aún a costa de sufrir la incomprensión de aquellos a quienes pretende salvar, es decir, está intentando transmitir la responsabilidad del maltrato al agredido, y convirtiéndolo así en rehén de su propio sufrimiento.

Los tiempos han cambiadoPero la víctima ha despertado, y aunque sigue en apariencia sometida, los tiempos han cambiado y las posibilidades de escapatoria aumentan, aunque sea bajo la forma de la traición secreta. A diferencia de su marido, Clara, aún siendo hija de una época desaparecida, busca su lugar en los nuevos tiempos, trata de adaptarse a situaciones que, pese a serle ajenas, son las únicas en las que puede y debe sobrevivir. Sus amores con David y Víctor, los estandartes de los nuevos tiempos, testimonian sus ansias de escapar a la opresión. Y aunque su casa siga siendo el reflejo de los años que no volverán, un anacronismo todavía en pie, la reforma que acomete con Víctor de la morada de éste pone de manifiesto la conciencia que posee de que su tiempo acabó y que no le queda otra opción que aliarse con lo nuevo.

Sancho y Clara ejemplifican así los dos modos de salir de la dictadura: la nostalgia de lo que no puede volver por mucho que se intente perpetuar con los viejos recursos, y el intento de adaptarse a la nueva situación porque se sabe que no queda otra opción.

La democracia

David y Sancho, dos tipos de hombre enfrentadosDavid, por su parte, es el símbolo de los nuevos aires que se respiran en el país. Su época es la que devuelve la gente a la calle, la de la generación que ha perdido el miedo. Sus modos policiales son muy distintos a los de Sancho: frente a la violencia, su arma es el diálogo, el razonamiento, la promesa de indulgencia. David es la modernidad retratada en el diseño exquisito de su apartamento, en la belleza diáfana de su mujer, en el éxito a pesar de la adversidad, en el esfuerzo que da sus frutos cuando se sustenta en el amor y la solidaridad, como bien muestra su triunfo paralímpico en Barcelona 92.

Sin embargo, no es oro todo lo que reluce. No estamos en los albores del felipismo, donde todo era ilusión y confianza, sino en sus estertores finales, cuando se hizo patente la cara oculta de tanto brillo. Y así, observamos cómo David no está tan alejado de los métodos de Sancho cuando se dedica a espiar a Víctor y lo amenaza para que no perturbe el idílico estatus alcanzado. Se nos sugiere además que el nivel económico del que disfruta no es tanto el resultado de su esfuerzo sino la participación en la fortuna de su suegro, un riquísimo italiano.

Incluso su éxito es cuestionado. No se puede obviar el modo en que Almodóvar nos cuenta las proezas deportivas de David: lo hace a través de la televisión, como lo hizo con la apropiación franquista del nacimiento de Víctor, es decir, a través de un medio que adultera la realidad para mostrar la cara amable de algo que es mucho más sórdido. Es la imagen que se vende la que sustenta un entramado ilusorio que se hace pasar por auténtico, ignorando las degradadas bases sobre las que se levante. El contraste entre las torres Kio y el degradado barrio de las ventillas que reiteradamente nos muestra la película resume la coexistencia del brillo de la opulencia con la miseria que oculta.

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Los eternos perdedores

Y esa miseria es Víctor, perdedor en todos los combates. Hijo de una prostituta que tuvo que entregarse cada día a sórdidos clientes que no le dejaron más allá de unos escasos miles de pesetas, los cuales no le permitieron abandonar los infectos habitáculos en los que vivió. , entre el franquismo y la democracia de diseño. No sólo se queda sin Helena, a quien se lleva David, sino que debe asumir las culpas de un acto que no cometió, de un ajuste de cuentas al que era ajeno y del que el verdadero culpable salió indemne.

Víctor es además víctima involuntaria de las disputas entre Sancho y DavidSin embargo, en él está la esperanza. Su nacimiento es el del redentor, con toda la simbología propia del cristianismo: Navidad, portal de Belén transmutado en un autobús urbano, buey y mula sustituidos por un conductor y la dueña de una miserable pensión, estrella que guía, adoración de los magos en forma de concejales... Víctor es la perseverancia, el trabajo, la bondad (los niños abandonados le adoran), y no oculta sus pretensiones o intenta traicionar a nadie. Es el símbolo de una verdadera transformación social, la subida al poder de quienes siempre has estado sometidos.

¿Cuándo? ¿Cómo? Aunque el final de la película es abierto y no sabemos qué ocurrirá a partir de entonces, si bien el nacimiento de un nuevo niño hijo de Víctor y de su amor finalmente reconquistado (y que además proviene de Europa) nos abre una puerta a la esperanza, sí sabemos el momento en el que esto ocurre: en 1996, año en el que Aznar y el Partido Popular ganan las elecciones. Es decir, parece que Almodóvar no estaba excesivamente preocupado por la nueva etapa que se abría en España, sino más bien lo contrario.

Quizá su devoción manifiesta por distintas vírgenes y santos (véase su discurso de agradecimiento por el Oscar a Todo sobre mi madre) tenga algo que ver.

Almodóvar dirigiendo 'Carne trémula'